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starmaniamania · 8 months

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I translated (roughly) a "Les Echos" (business publication) Oct 2022 article about the spiralling costs of the 2022 production. Full original and abridged translation under the cut.

Salient points:

The show cost €7m to create, excluding running/touring costs, while a typical Broadway-type musical in France is 1.5m and a big "French-type" musical around 5m. (I think the final amount I heard was closer to €12.5m but maybe that included other costs.)

Vuitton donated the costumes, which would have cost too much otherwise

Delays (covid & related shortages) and inflation (fuel, hotel rooms...) drove up costs

They see the investment as a worthy one bc they're aiming for an Asian/international tour eventually

The goal was to bring a younger audience to the show so it would be passed down to a new generation and they'd "need a new production in 2045"

« Starmania » : la difficile gestation d'une comédie musicale hors normes - Martine Robert, Les Echos, Oct 4, 2022

L'opéra-rock mythique revient à Paris à partir du 8 novembre à La Seine Musicale.

Fimalac Entertainment n'a pas lésiné sur les moyens avec Thomas Jolly à la mise en scène, Sidi Larbi Cherkaoui à la chorégraphie et Nicolas Ghesquière aux costumes.

A Nice les 7 et 8 octobre, à Marseille les 14 et 15, à Nancy les 21 et 22, des milliers de privilégiés pourront découvrir la dernière version de « Starmania » . Le célèbre opéra-rock créé par Michel Berger et Luc Plamondon il y a plus de quarante ans investira ensuite Paris, du 8 novembre au 29 janvier, à La Seine Musicale, avant une tournée dans les plus grandes villes de France, Belgique et Suisse. Un énorme pari pour Fimalac Entertainment, d'autant plus que les coûts de cette superproduction ont explosé à cause du Covid puis de la guerre en Ukraine.

Programmé initialement fin 2020, le show a été reporté à deux reprises. « La billetterie était très forte en 2020 avec 100.000 tickets vendus à rembourser. Il y a eu un premier report, rebelote, puis un second au printemps 2021. Les réservations sont à 80.000 billets mais nous espérons en commercialiser 120.000 à 150.000 pour l'étape parisienne, et 315.000 avec la tournée » , expliquent Aurélien Binder, directeur général de Fimalac Entertainment, et Thierry Suc, à la tête de TS3, la société qui produit, entre autres, les spectacles grandioses de Mylène Farmer. La facture, hors contrat de location de La Seine Musicale et hors coût du plateau, s'élève déjà à 7 millions d'euros.

En comparaison, la plupart des « musicals » de type Broadway proposés par Jean-Luc Choplin quand il était aux commandes du Châtelet représentaient un coût de 1 à 1,5 million d'euros, et les grandes fresques musicales données au Palais des Sports/Dôme de Paris sont de l'ordre des 5 millions d'euros.

Il faut dire que les producteurs n'ont pas non plus bridé Thomas Jolly, qui signe la mise en scène. Le jeune prodige en charge de la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques de Paris 2024 voit large comme en témoignent ses créations, notamment pour le Festival d'Avignon. Son « Starmania » ne lésine pas sur la robotisation, la vidéo...

Casting à refaire

Les moyens techniques sont tels qu'il a fallu construire une scène spéciale qui viendra se poser dans les différents sites de la tournée : « 45 tonnes de matériel accroché, c'est plus lourd qu'un spectacle de Johnny ! » , reconnaît Thierry Suc.

Dans cette aventure hors norme sont également embarqués le chorégraphe belge de renommée internationale Sidi Larbi Cherkaoui et le directeur artistique de Louis Vuitton, Nicolas Ghesquière, à qui l'on doit la centaine de costumes de la comédie musicale : ce dernier a été recommandé par les graphistes M/M, qui ont collaboré avec Björk et avec le Musée d'Orsay, chargés quant à eux de l'identité visuelle de « Starmania » .

La marque de luxe du groupe LVMH (également propriétaire des « Echos ») met gracieusement ces pièces exceptionnelles à disposition. « Si nous avions dû les payer, cela n'aurait pas été possible » , confie Thierry Suc. Enfin, les décors ont été fabriqués par Artefact à Avignon, qui travaille pour beaucoup d'opéras et pour Mylène Farmer.

Cinq semaines de répétitions

D'autres postes ont flambé. « Nous avons par exemple perdu les 600.000 euros de notre campagne de publicité de 2020 et réalisé un casting pour rien, les artistes ayant eu d'autres engagements en trois ans. Sans parler de l'inflation des prix des chambres d'hôtels, une fois et demie plus chères, des coûts du diesel pour les 19 semi-remorques nécessaires, du manque de techniciens qui a fait grimper leurs tarifs... » , déplorent les producteurs, heureusement soutenus par le propriétaire de Fimalac Entertainment, Marc Ladreit de Lacharrière.

En outre, les cinq semaines de répétitions, toujours en cours, ont dû se dérouler au Palais Nikaïa de Nice, qu'il a fallu louer. « Cela a été très compliqué de trouver un lieu disponible avec la reprise des spectacles alors que nous détenons plusieurs théâtres à Paris et exploitons 25 salles en France de type Zénith » , souligne encore Aurélien Binder.

Une équipe de 120 personnes

Et pour ajouter quelques sueurs froides, l'approvisionnement en petites pièces électroniques, ces semi-conducteurs en provenance d'Asie, nécessaires au fonctionnement des télécommandes des consoles son, lumière, et des matériels de scène, sont arrivés avec retard du fait des pénuries. Mais les quelque 120 personnes nécessaires à la production de ce show dont 35 artistes sur scène, sont enfin prêts à jouer, et à allonger le palmarès de cette oeuvre futuriste, vue déjà par plus de 6 millions de spectateurs fredonnant des tubes incontournables : « Les uns contre les autres », « SOS d'un terrien en détresse », « Quand on arrive en ville », « Le Blues du Businessman », « Le Monde est stone », « Besoin d'amour », etc.

Inconditionnel de l'oeuvre, Marc Ladreit de Lacharrière espère jouer à guichets fermés malgré le contexte économique et exporter « Starmania » jusqu'en Asie. « Très peu de comédies musicales françaises y sont parvenues, comme 'Notre-Dame de Paris' de notre ami Luc Plamondon. Ce défi justifie qu'on y consacre des moyens considérables. » Toucher un public beaucoup plus jeune permettrait de continuer la transmission. « De sorte qu'en 2045, il faudrait réaliser une nouvelle version pour une autre génération » , ironise-t-il.

ENGLISH

Starmania : the birthing troubles of an extraordinary musical

The legendary rock-opera will be back in Paris from Nov 8 (2022) at the Seine Musicale

Fimalac Entertainment spared no expenses, with Thomas Jolly directing, Sidi Larbi Cherkaoui as choreographer, and Nicolas Ghesquière designing the wardrobe.

Thousands of lucky theatre goers will be able to discover the latest version of Starmania in Nice, Marseille and Nancy. The famous rock-opera will then move into the Seine Musicale in Paris for 3 months, before touring France, Belgique and Switzerland’s largest cities. Fimalac Entertainment is betting big, even bigger than expected as the costs of the blockbuster have ballooned, first due to Covid and then to the war in Ukraine.

Initially scheduled for 2020, the show had to be postponed twice. « Box office was very strong in 2020, and we had to refund 100,000 tickets. There was a first postponement, then a second one in the Spring of 2021. We’ve sold 80,000 tickets but hope to sell 120 to 150,000 in Paris, and 315,000 on tour, » explain Aurélien Binder, Fimalac Entertainment’s CEO, and Thierry Suc, owner of TS3, the production company for Mylène Farmer’s shows, amongst others. The bill, not counting the rental fees for the Seine Musicale or external expenses, has reached €7m already.

As a point of comparison, most Broadway-like musicals which Jean-Luc Choplin put on as director of the Châtelet theatre cost 1 to 1.5 million Euros, and the giant shows which play at the Palais des Sports/Dôme de Paris around €5m.

It must be said that the producers did not reign in Thomas Jolly, who is directing. The young prodigy, who will art direct the Paris Olympics’ opening ceremonie, has an ambitious vision. His Starmania lavishly utilizes robotisation, video etc.

The show requires such technical means that a custom stage had to be built, which will be set up in the tour’s various venues. « With 45 tons of hanging material, it’s heavier than a Johnny Hallyday show, » concedes Thierre Suc.

[…]

Luxury group LVMH graciously donated the costumes. « If we’d had to pay for them, it would have been impossible, » admits Thierry Suc.

Other budget lines have skyrocketed, too. « We lost the 600,000€ of the 2020 advertising campaign, and went through a whole casting process for nothing, as artists were then hired elsewhere over the three years' delay. Plus there's inflation, which is making hotel rooms 1.5x more expensive, raising the cost of diesel for the 19 semis we need, and a shortage of techs which is driving up their prices… »

On top of that, the last 5 weeks of rehearsals had to take place in Nice, at the Palais Nikaïa, which had to be leased. « It was very hard to find an available venue, with all the shows starting up again, even though we own several Parisian theatres and manage 25 Zenith venues throughout France, » explains Aurélien Binder.

To make matters worse, the supply of Asian-made electronics needed for sound and light setups and other stage equipment was disrupted due to shortages.

But the 120 people needed to put on the show, including 35 artists on stage, are finally ready to go and grow the list of the futuristic work’s accomplishments. It has been seen by 6m people over its lifetime. […]

As a die-hard fan of the work, Marc Ladreit de Lacharrière hopes to sell out the show, despite the current economic context, and to export Starmania as far as Asia. « A select few French musicals have made it there, like our friend Luc Plamondon’s NDDP. This challenge merits investing considerable sums. »

Finding a younger audience would also allow a continued transmission, « so that in 2045, we’d need a new version, for a new generation. »

#article #in the press #starmania 2022 #meta #translation

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disparate-gallery · 11 months

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« de l'ignorantsia » Exposition de Bonzi Wells (LPM) www.lpm-art.com instagram.com/lpm_arts Vernissage le vendredi 26 mai Exposition du vendredi 26 mai au jeudi 22 juin _ Bonzi Wells est l’un des multiples noms d’emprunt réunis au sein de LPM, un projet polymorphe dédié aux expérimentations graphiques et musicales. « de l'ignorantsia » présente une série de travaux visuels réalisés lors de résidences informelles au Myanmar et aux Açores, en pleine crise sanitaire, puis en itinérance aux quatre coins de la France. Parfois naïf et bancal, parfois tranchant et méticuleux, le travail de Wells innerve nos cartographies mentales de nouveaux îlots de possibles. Ses explorations plastiques, réalisées en techniques mixtes, cherchent à stimuler notre habileté à briser les chaînes d’un conditionnement politique intrusif et aliénant. « Balayer, dans un magma burlesque, le sentiment d’impuissance face à la gravité des enjeux socio-politiques de notre époque. »

#projetscollectifs

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labobineblog · 1 year

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25 mars, 20h30 Bo'bal d'équinòx avec Les Zéoles

Amélie Denarié au diatonique - Anne Guinot au chromatique

Les deux musiciennes se rencontrent à Montpellier en 2002. En août 2009 sort leur premier album Des Papillons dans le Ventre, fruit de longues années de travail en commun.

Sous leurs doigts naissent alors des compositions douces-amères, des mélodies espiègles et lyriques aux arrangements inspirés des musiques traditionnelles françaises et européennes.

Leur deuxième opus, Sur Mesure, sorti en décembre 2011, est l’occasion de continuer à explorer les possibles de ce duo, tout en s’accompagnant de petits instruments, propres à leur univers, comme la senza, le glockenspiel...

Suivra un 3è album: Urban Rhapsodie, puis un 4è : Arborescences

Les Zéoles sortent enfin leur 5ème opus, Paréiodolies, en juin 2022.

Elles promènent désormais leurs soufflets sur la scène trad/folk française mais aussi en Europe, toujours avec amour et la recherche de la note juste, celle qui donne des papillons dans le ventre… Un duo aux mélodies minutieuses et minuscules…

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En première partie : Trio MoZaïK

Le trio MoZaïk vous emmène en voyage au cœur des musiques du Massif central et de l'Ecosse ... Entre le Jazz Swing, les Bourrées 2 temps du Berry et les Reels des Highlands Ecossais, nos 3 musiciens mélangent leurs style et apportent à ce trio une palette de saveurs et de couleurs uniques. Les mélodies de leur répertoire sont issues d'anciennes traditions musicales qui refont surface dans un jeu moderne, dynamique et authentique. Une belle complicité au service de la danse !

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Participation aux frais : 6€ - 10€ - 15€. Ouverture du Bo’bar à 18h. Cidre. Galette 6€. & Far breton 2€

Réservation vivement conseillée au 04 75 93 73 90 ou [email protected]

14h-17h : Atelier instrumental, violon avec Kévin CHARRA du trio MoZaïK (Inscription & adhésion à 13h40)

Autour de la musique traditionnelle du Massif central.

"Le stage va s'articuler autour de la technique instrumentale utilisée pour jouer ce type de musique. Nous aborderons différents aspects propres à ce style :

- Technique d'archet - Dynamique rythmique - Timbre de l'instrument - Technique de doigté - Apprentissage par l'oreille - Improvisation - Accentuation et nuance - Podorythmie

Participation aux frais : 28€ entrée au bal incluse - 18€ stage seul (+ adhésion à jour à La BOBINE : tarif mini: 8€)

Réservation vivement conseillée au 04 75 93 73 90 ou [email protected]

14h-16h: Initiation aux danses traditionnelles avec Elodie SAUBIN (Inscription & adhésion à 13h40)

Vous n'êtes pas encore confortable avec les pas de base, ou peut-être n'osez-vous pas inviter ? On vous propose une trousse à astuces pour vous sentir à l'aise. S'intégrer aux chaînes, aux cercles, oser les danses de couple, acquérir les pas de base et se connecter au groupe. Et parce qu'un bal est aussi un univers social : appréhender les codes du bal, inviter un partenaire, se respecter l'un l'autre. En prenant plaisir. Nous aborderons les danses les plus communes en bal.

"Une danse est un voyage fascinant qui me transporte d'autant plus loin que je m'y sens bien."

Participation aux frais : 22€ entrée au bal incluse - 12€ stage seul (+ adhésion à jour à La BOBINE : tarif mini: 8€)

Réservation vivement conseillée au 04 75 93 73 90 ou [email protected]

16h30-18h30: « la danse folk, autrement » avec Chantal PELARD-JULIEN et Stéphane JULIEN

(Merci de vous présentez 20 à 30mn avant pour votre adhésion et votre inscription)

Que vous connaissiez ou pas, les danses de bal folk (leurs pas, leurs origines, leurs fonctions, leurs évolutions) cet atelier va vous emmener dans une expérience différente qui vous permettra de saisir une évolution de la danse en rupture avec les apprentissages de ces danses, en bal folk ou en stage, que vous avez pu vivre ou imaginer. Vous allez peut-être vous découvrir, dans tous les cas vous immerger avec plaisir(s) dans une approche résolument basée sur la sensation interne du rythme et du mouvement, partagés.

Trois danses issues des traditions populaires seront abordées dans cet atelier.

Participation aux frais : 22€ entrée au bal incluse - 12€ stage seul (+ adhésion à jour à La BOBINE : tarif mini: 8€)

Réservation vivement conseillée au 04 75 93 73 90 ou [email protected]

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internet-dans-nos-vies · 2 years

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SÉANCE #8 - Spotify, allié ou ennemi de la culture numérique?

« Je vous entends demain, parler de liberté » disait Gilles Vigneault, dans sa chanson Les gens de mon pays. Le 31 janvier 2022, c’est lui-même qui parlait de liberté en retirant de Spotify l’intégralité de ses œuvres, laissant dans le chagrin une bonne partie des gens de son pays (Saint-Arnaud, 2022).

Pourquoi ce geste? Pour appuyer l’initiative de Neil Young et Joni Mitchell, auteurs-compositeurs-interprètes canadiens ayant fait le choix de boycotter ce géant suédois afin de contester la diffusion du balado de Joe Rogan, où l’animateur y exprime ouvertement son scepticisme face aux mesures sanitaires (Agence France-Presse, 2022-a).

Simple protestation contre la désinformation? Assurément pas. Homme de principes, Gilles Vigneault défend sa culture et fait partie de ceux qui perçoivent Spotify comme une menace à l’industrie musicale (Saint-Arnaud, 2020). Alors que le streaming représente actuellement la manière la plus populaire de consommer de la musique, il est pourtant difficile pour les artistes d’en tirer des bénéfices. Pouvant facilement et instantanément passer d’une chanson à une autre, les artistes ont effectivement de la difficulté à fidéliser leur clientèle, d’autant plus que l’argent générée par Spotify est moindre : « Spotify verse, en moyenne, entre […] 3,8 et 6,4 dollars canadiens pour un millier d’écoutes » (Agence France-Presse, 2022-b).

Mais, la numérisation de la musique possède aussi ses avantages. Avec une telle souplesse quant aux contraintes matérielles, l’utilisateur peut écouter ce qu’il veut, quand il veut et d’où il veut, tout en échangeant ses découvertes avec qui il veut. Ainsi, on ne peut s’empêcher de penser à la diversification des auditeurs qu’engendre l’écoute sur cette plateforme (Tremblay, 2020). Notamment grâce aux algorithmes, la visibilité accordée à certains permet leur percée dans le domaine. C’est d’ailleurs le cas de Charlotte Cardin et Alessia Cara, chanteuses canadiennes désormais connues à l’international (Côté, 2018).

Chose certaine, l’émergence d’une culture numérique a transformé les façons de produire, de diffuser et de consommer la musique, en faisant de celle-ci la forme d’art qui a le plus évolué sur le plan technique au cours des dernières années. Afin de s’adapter à ce nouveau modèle d’affaire, les artistes québécois se voient obligés de repenser leurs modes de financement, considérant que le public n’achète plus leurs disques. Il faut alors mettre l’emphase sur les spectacles et considérer les services de streaming comme une source secondaire de revenus.

À votre avis, en viendrons-nous à établir une taxe sur le numérique?

Sources :

Agence France-Presse. (2022-a, 26 janvier). Neil Young retire sa musique de Spotify pour protester contre la désinformation. Radio-Canada. https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1857542/neil-young-spotify-covid-joe-rogan-experience

Agence France-Presse. (2022-b, 2 février). Spotify, un « mal nécessaire » pour des artistes qui veulent se faire découvrir. Radio-Canada. https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1859152/spotify-mal-necessaire-artistes-releve-analyse

Côté, É. (2018, 19 mars). Spotify, allié de la musique d’ici? La Presse. https://www.lapresse.ca/arts/musique/201803/19/01-5157874-spotify-allie-de-la-musique-dici.php

Saint-Arnaud, P. (2022, 31 janvier). Gilles Vigneault quitte aussi Spotify en soutien à Neil Young et Joni Mitchell. Le Soleil. https://www.lesoleil.com/2022/01/31/gilles-vigneault-quitte-aussi-spotify-en-soutien-a-neil-young-et-joni-mitchell-6122be96daa94cbf67b0f35fa93cc6cc

Tremblay, A-F. (2020, 20 janvier). Industrie musicale : s’adapter à l’arrivée du streaming. L’exemplaire. https://www.exemplaire.com.ulaval.ca/non-classe/industrie-musicale-sadapter-a-larrivee-du-streaming/

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rofilm1 · 1 year

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The Cradles of Electronic Music – Part 1

Pioneering spirit, unbridled curiosity, radicalism in artistic thinking, dissatisfaction with the status quo and the rejection of any boundaries shaped the climate into which electronic music was born. Artists and technicians, musicians and physicists were the parents who brought new music to the world in the 1950s - electronic music. Some of them called their works timbre music, others still stuck to terms like atonal music for a while, not having found a more adequate term yet. (Just to set things right: “atonal music” simply means not adhering to traditional harmonic concepts of a key and/or a mode – that´s it, no specific relation to electronics at all.)

In Cologne it were people like Werner Meyer-Eppler, a physicist and information theorist who had published a book about producing music using only electronics back in 1949.

And Rober Beyer, a composer and audio engineer, who had been thinking of a so called “Klangfarbenmusik” (timbre music) since the 1920s (not thinking exclusively of electronic equippment though).

The composer and music journalist Herbert Eimert was one of the other participants of the founding meeting of the NWDR (later WDR) “Studio für Elektronische Musik”. Eimert had been a “musical rebel since he started studying musical composition in 1919. His works and musical ideas were radical to such an amount, that he was expelled from the composition class at the Cologne “Musikhochschule”.

Fritz Enkel was the technician, who took up the ideas of the aforementioned musicians and scientists, put them into an “electro-technical” concept and brought the studio to real life.

Later composers and muscologists like Karlheinz Stockhausen and others used this studio for their musical artwork.

And also in Milan is was the liaison of music and science that brought to life the “Studio di Fonologia Musicale”. The musicians Bruno Maderna and Luciano Berio initiated it and together with the physicist Alfredo Lietti, who developed the technical concept, they created the biggest studio of this kind and of their time, even better and larger equipped that the studio in Cologne.

Luciano Berio´s earlier works were influenced by Igor Stravinsky. He entered the realm of early electronic music from a rather serial approach. Later indeterminacy and probability became more and more important in his compositions and productions. Spoken words became a poart of his pieces soon after he started working at the Studio di Fonologia Musicale.

Bruno Maderna was not a composer based mainly in electronic music. Electronic music was “just” one of the fields he worked on. Maderna was a real “multi-genre” composer (and conductor, and teacher): orchestral works, kind of chamber music, music for specific instruments, electronic music. It´s interesting, that he also composed a work for non-electronic instruments (flute and cymbals) plus tape, introducing tape to live performances even before Xenakis did so.

Alfredo Lietti designed and manufactured most of the equipment of the studio in Milan. It was essential for the “birth” of this studio, that Lietti was able to transfer the ideas and needs of the two musicians into technical instruments, which he invented and made. Another extraordinary feature was his skilfulness in using parts of broken electronic devices, designing whole circuits around them to reach the goal, that was set by the musicians. After leaving RAI in 1962 he worked at the Plasma Physics Research Center in Lausanne.

The charm and appeal of these “old” techniques, the workflow, that these machines ask for, a workflow so much different from how we are used to produce our music today, has never stopped to attract artists and make them try to take more than just a “sniff”, but to produce some works with the technique of the 1950s/60s. The studio in Cologne is still available. The picture shows the German musician Bernd-Michael Land while working on the “Aliens-Project” in 2018.

… to be continued

(This series is going to be consecutively published on https://www.dev.rofilm-media.net/node/507)

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enfantdoubleforme · 2 years

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"Comme nous le disions, la présence est un sujet merveilleux… car nous ne pouvons pas beaucoup parler d’elle : elle est invisible et personne ne peut la définir. Mais nous pouvons la sentir, spécialement lorsqu’elle n’est pas là. Si nous la sentons une seule fois, à partir de ce moment nous saurons toujours quand elle est absente."

"La présence peut prendre beaucoup de formes… puisqu’elle n’en a aucune. »

"Maintenant, il faut revenir au fait que la présence est un sujet extraordinaire, car cela nous met en face du grand inconnu. Cet inconnu est la chose la plus active, la plus positive et merveilleuse qui soit. C’est quelque chose qui ne peut pas être saisi par le langage ordinaire, ou par les scientifiques ou les philosophes et, pourtant, chacun d’entre nous peut très simplement en faire l’expérience. Cela dit, voici ce qui est le plus important pour votre travail : la présence est une conséquence. La présence est toujours un potentiel, mais elle n’apparaîtra que si toutes les conditions sont requises. Si vous commencez en disant "nous avons besoin de trouver la présence ", alors vous n’avez aucune chance. La présence ne peut pas être fabriquée, et pourtant la présence naît continuellement."

"Or, pour ce que vous cherchez, il est important de savoir qu’aucun "bon " artiste ne commence son travail avec ce qu’on appelle "un concept", c’est à dire, un schéma dans la tête ou une image de ce qu’il voudrait apporter au monde. Ce n’est pas valable. Les concepts sont le résultat final. Quand quelque chose apparaît, cela devient le concept. "

" Il est possible de voir dans les tableaux de Leonardo où de n’importe quel autre grand peintre de la Renaissance, leur manière de préparer leurs toiles en traçant certaines lignes pour donner une proportion à ce qu’ils allaient faire. Puis, ils peignaient librement sur elles. Il est possible de percevoir un certain degré de présence dans les nombres et dans les proportions. Certaines relations entre certains nombres nous touchent profondément. Tout comme dans l’harmonie musicale, nous pouvons sentir, par exemple, une relation entre 2 et 3, 6 et 9, etc., dans tout ce qui façonne la forme et le rythme. C’est ça la proportion, et la proportion mène à la présence. »

"Le pianiste ne se dit pas à lui-même qu’il doit être présent, mais c’est grâce à ses années de travail, d’étude, de compréhension, ses années de travail avec son corps, que peut apparaître, à travers ses doigts, le son. Le pianiste ne l’appelle pas. D’une certaine façon, il est en train d’observer, d’écouter. Son écoute devient de plus en plus fine, plus sensible. Alors, à l’intérieur de lui-même, et aussi à l’intérieur de nous-mêmes (car nous amenons notre présence à sa présence) une nouvelle présence apparaît entre nous tous, une présence naît. »

"Tout ce dont nous parlons, et cette analyse que nous faisons, ne concerne que la préparation. C’est le travail de l’étudiant (de l’apprenti). C’est très important, mais il s’agit seulement de la préparation. N’importe quel danseur pourrait vous dire que s’il pense en dansant à ce qu’on lui a dit pendant les classes ("fais-ceci, fais pas ça"), tout s’effondre. Le moment est perdu. On danse avec la joie de la liberté. Mais quelqu’un qui regarde, peut être touché profondément s’il y a de la proportion. Il ne faut même pas penser à cela. Si la proportion est en vous grâce à votre préparation, alors elle va vous guider. Si elle n’est pas en vous, vous ne serez pas guidé."

"Un artiste "mauvais" n’a que des idées, des règles, des techniques. Un "bon" artiste se trouve dans un état d’ouverture-disponibilité. Les gens accordent leur crédit aux créateurs, ils croient en eux. Mais la création n’émerge pas de la personne du "créateur", la création passe à travers sa personne… si elle trouve en elle la préparation et l’espace nécessaires. »

"Ce processus est identique en musique ou s’agissant du théâtre, etc. L’acteur, par exemple, a son espace intérieur plein d’ambitions, de peurs, d’enthousiasme, tout ce genre de choses. Mais son espace n’est pas vide, il n’est pas disponible. Tout ce que nous devons faire, c’est dépouiller, déblayer le chemin, créer un espace vide, plein d’un vide vivant, vibrant."

"Il y a quelque chose en nous qui correspond à ce mot qualité qu’aucun dictionnaire ne peut expliquer, mais dont nous savons ce qu’il signifie. Quelque chose qui a plus de cette qualité et quelque chose qui a moins de cette qualité. Et cela, seule l’expérience peut nous le montrer. Il n’y a aucune utilité à parler d’art, de musique, de n’importe quelle forme de théâtre si nous ne reconnaissons pas les différents degrés de cette qualité. Ceci est essentiel."

"La forme vient en deuxième place. C’est aussi simple que cela. Et ce qui est terrible dans les universités et les écoles d’art, c’est qu’elles commencent toujours par la forme. Ce que nous cherchons (toujours avec l’aide de la forme), c’est trouver ce qui peut illuminer la forme. Et c’est ce qui peut illuminer la forme qui est vraiment valable. Si nous sommes attentifs à la vie, nous pouvons sentir que la vie est en mouvement permanent et, par conséquent, ses formes changent aussi tout le temps. Les grands artistes de toutes les époques sont conscients que la vie et ses formes changent constamment. Et c’est pour cette raison que pour un compositeur de notre temps écrire de la musique à la façon de Stravinsky ou de Bach, n’a aucun sens. Ces formes-là étaient très justes à leur époque. Plus tard, on les reconnaît, on les enregistre et on les inclut dans ce qu’on appelle "Histoire de l’art". Plus tard, il arrivera un moment où l’artiste sentira le besoin d’un changement et, comme Picasso, il dira : "Non, nous ne pouvons pas continuer à faire les choses de la même façon qu’il y a 50 ans, nous ne pouvons pas continuer à faire des peintures naturalistes parfaites, il y a quelque chose de nouveau qui doit être révélé et il faut essayer de chercher quelle est la forme adéquate pour cela".

"Essai et erreur, essai et erreur… et vous recommencez"

"Essai et erreur", ce que nous appelons processus d’essai (…) Ce que nous devons tenter encore et encore, c’est une perception de la qualité : vous faites un geste, que vous soyez acteur ou peintre, puis vous l’observez et vous dites : "Oui, c’est l’idée, mais la qualité n’est pas là". Et vous recommencez."

"Nous avons vu des œuvres d’artistes hautement appréciés, de peintres très cotés et pourtant ils ne nous touchent pas. Nous pouvons dire : "Oui, c’est bon". Ils essaient de faire de leur mieux, mais à l’intérieur - de l’intérieur qui guide la main, à l’intérieur de leur regard - cette sensibilité prudente et aimante n’est pas là. Car, c’est à partir de l’amour que ce que nous cherchons émerge..."

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mysteriis-moon666 · 4 hours

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The Level Above Human

Bon le tableau proposé par l'excellence Noiser au Rex à Tolosa ouvrait pour une fricassée sonique autant technique que brutale. Disons que la mesure des surfaces, volumes, poids, variations, doses, durées musicales ne pouvait être effective sans une théorie des lois de l’abysse tant chaque groupe a façonné une sorte de jeu stratégique dans une bobine sanglante, entre le conflit Risk et le film Pi "π" de Darren Aronofsky.

Il y avait bien une obsession à manier une musique sinusoïdale au riffing rigoureux et dans une dévotion relationnelle aux mathématiques groovy en ce 29 Avril 2024. Je retrouvais dans l'antre du Rex club Ben aka Gratte, mélomane compulsif qui depuis son adolescence étanche sa soif passionnelle dans l'art appliqué de musiques extrêmes. Il a eu une émission radio sur FMR intitulé « La loi du metal (du nom d'une chanson du groupe Titan avec l'ex-chanteur de Killers).

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Puis une autre intitulé ''Maximum Distortion'' ( dans l'intro prononcé par Jello Biafra sur le titre The Great &The good du groupe Napalm Death sur l'album « The Code Is Red ») qu'il animait avec Raf ( bassiste et chanteur chez Nolentia, Marble Feathers)

C’est toujours enrichissant de dialoguer avec lui, nous sommes de la même génération et il capte immédiatement et connaît et reconnaît tous les codes. Ouvert à la multiplicité des scènes ouvertes et aux différentes passerelles et chapelles engendrées depuis la première graine maléfique, ainsi que la mutation 2.0 en réactualise la formule, Ben est un protecteur sans être conservateur, un mécène sans être sponsor, il défend et savoure une culture qui l'a façonné, et j'aime son état d'esprit philanthrope sur cet étendard de la contre-culture qu'est le metal.

Après l'apéro Ben & Nuts voici le plat principal Bir & Ben :

Il y avait dans cet ordre sonique ce soir là un chaos d’opposer à la rigueur musicale et à sa confusion bruitiste, parfois dissonante, la forme de musique irrationnelle aussi imparfaite que l’humanité, avec toute sa complexité sensible, sa puissance réglée comme du papier à musique, tapant aussi bien sa portée sonique avec panache qu'en allant dans la marge.

Le groupe de première partie c’est celui qui se lève en premier de la tranchée. Le levée de rideau est injuste, il ressemble à une boite de nuit à 5h00 quand la lumière s’allume et que les visages apparaissent avec leur taux d’alcoolémie ridicule et la bestialité d’une frustration sexuelle.

Lancé en 2022, MELANCOLIA est une entité tourmentée, emprisonnée dans les griffes du désespoir, de l’angoisse avec un deathcore mélodique qui fusionne gothcore indus et nü-metal, présentant des décors cauchemardesques en chanson, avec des ajustements inspirés de Cradle Of Filth. Basé à Melbourne, Australie, le quatuor a sorti son premier album « HissThroughRottenTeeth » (Siffler à travers les dents pourries) via Greyscale Records et Nuclear Blast Records qui narre une divinité déchue chassée d'un royaume divin, et ayant subi la punition de se réincarner en humain doté d'une richesse de connaissances mais entièrement dépourvu de pouvoir.

En façade le son est minuscule ne mettant pas en valeur leur musique, c’est certain. Le chanteur Alex Hill (âme noire) est dans l’interprétation d’un corbeau à l’aile blessée au désordre des plumes, entre Marilyn Mason, Alice Cooper et Madonna, mais pas de glam à Bowie, c’est des grognements gutturaux et des cris de gremlins qui sort de ses entrailles.

Le guitariste témoigne d’un visage au panachage entre Danzig et David Vincent (Vltimas, Morbid Angel), le groupe fait ce qu’il peut pour mettre de la fougue, essayant d’être freddy krueger et de griffer la nuit de son art avec pour messagers la peur et l’épouvante. Mais l’on sent que devant une centaine de personnes et un son indigne ça va être ardu de filer des cauchemars. Le chanteur essaye de jouer avec sa salive histoire de choquer un parterre de gars (entre 20 et 37 ans 3 mois et 8 semaines) qui ont dû autant visionner des centaines de bobines sanglantes et écouter de la tripaille sonique que de passer du temps devant un écran à se pignoler le joystick, alors un show paranormal parait aussi effrayant qu’un album de Lara Fabian. Melancolia s'infiltre comme il peut dans le renouveau de la scène, ce n’est pas simple, mais le corbeau est patient et Satan appâte son hameçon selon l'appétit du poisson, il suffit juste de trouver l'appât. Le chanteur en partant déplia une argumentation d’influenceur de Dubaï pour vendre le merch.

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Les Gardiens de la galaxie slamélodeath metal 2.0 VULVODYNIA ont annoncé qu’il se séparait de leur chanteur Duncan Bentley en mai 2023 après une violente altercation avec le batteur Thomas Hughes lors d’une tournée. Un chanteur a été présenté (pas entendu le blaze, dsl), en début et fin de set il a fait une interprétation remarquée, mis du punch et un bon mood.

Les sud-africains ont quitté le slam qui était autrefois leur salle de jeu sanglante, et au lieu d'être ridicule et amusant le groupe a convulsé dans une vision deathcore pour se fondre vers Lorna Shore et Mental Cruelty. Cette version se concentre davantage sur la technicité et la mélodie avec des remous lovecraftiens. Bon le groupe crée une musique divertissante, mélange de slammy death mélodique jazzycore qui magnétise les fans de Cannibal Corpse, The Black Dahlia Murder, Sanguisugabogg, Karen Cheryl dans un 2 en 1 cos 7√6 ou plus simplement 8 *11+ cos8 -1√22 + √2− √.

Vulvodynia a créé une musique lourde et énergique, mais pas assez rentre-dedans dans le gore, ni caverneuse pour aller en profondeur. Le groupe longe une nouvelle approche nerd. En tout cas pas assez pour garder l'auditeur oldschool en haleine. Toutefois le délire est présent, et sans foncièrement exagérer, l’on distingue une compréhension générationnelle 2.0 nërd à manier le fer à chaud dans un laptop, Luke Haarhoff le guitariste et membre fondateur avait un short et chemise à motif pastèque, avec le jeu de jambe moshing-beat de Scott Ian d’Anthrax et une caresse guitaristique à Ihsahn d’Emperor. Dans le pit c’était Zumba mosh Johnny Clegg aka castagne toulousaine saga Afrika Bambaataa.

Glen Benton, le leader emblématique de Deicide a récemment déploré la prolifération des sous-genres, exprimant sa nostalgie pour l’authenticité brute incarnée par les pionniers du metal du passé. Il a critiqué ce qu’il considère comme un manque de personnalité chez les musiciens de metal contemporains, décriant la prévalence d’une esthétique uniforme caractérisée par “des aspirants musiciens qui ressemblent tous aux gars de Weezer” et un mépris pour l’imagerie iconique synonyme de la culture metal.

[Aparté : Je ne reparlerais pas de ce quart de finale enculation rugbystique contre les sud-af, non, non, et non…]

Vulvodynia cherche les bases de son impulsion à la cool mais dans une structure moderne pour sortir de l’engrenage d’outsider, alors qu’il était sur une pente ascendante dès le début de son éclosion. Il donne cette impression de refonder ses soubassements avec de nombreuses accroches évidentes et un sens de l'humour odieux pour entraîner le spectateur dans le terrier du lapin, voire son orifice, mais je n'ai pas trouvé de riffs et refrains trop mémorables, et les influences mélo-death présentes ne traduisaient pas un caractère accrocheur pour autant. Le groupe étant davantage épris des créatures mangaoïdes, ses ténèbres ne sauraient se réduire à des gimmicks gothiques faciles. Il y a de notable transition dans les limbes et sans pour autant s’amuser à la branlette technique, Vulvodynia a étourdi la jeunesse. Dans le public un clone plus grand de Gimli, fils de Glóin, des Nains d'Erebor, se posta une première fois devant la scène et à chaque passage de circle pit alla foutre un coup d’épaule à la bleusaille coton-tige, puis asséna des reculs à bon nombre de crayon à papier (taille fine mine), toujours avec le sourire de celui qui pèse 100 kg de plus que son homologue, le chenapan. Les gens mesurent généralement tout à leur propre aune : ce qui ne me fait pas de mal ne fait de mal à personne. Ce qui n’est pas important pour moi ne l’est pour personne.

Le son était un deçà au-dessus des Australiens de Melancolia, disons que nous commencions à épaissir le trait sonore, mais toujours avec du faux sang.

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Car justement il fallait mettre les cursus dans le bon niveau de spectre sonore du Tech Death Metal prog de FALLUJAH. Sur disque les Californiens fondent un voyage aussi impressionnant de choc qu’atmosphérique, leur contraste est aussi rapide qu’éthéré, fluctuant plusieurs couches et épaisseurs dans un volume sonore étourdissant.

Formé en 2007 à San Francisco, Fallujah est passé du Deathcore au Progressive/Tech Death Metal avec une immense richesse musicale disposée avec les albums "The Harvest Wombs" (2011), "The Flesh Prevails" (2014), "Dreamless" (2016) et "Undying Light" (2019), et "Empyrean" (2022).

Fallujah est un alchimiste dont la fusion de son metal moderne avec le death progressif et technique lui permet une complexité rythmique à l’effervescence délicatesse mélodique.

Leur musique renforce une multiplicité de contrastes qu’il est nécessaire d’avoir plusieurs écoutes pour assimiler les différents niveaux de lecture et d’interprétations qui s’y prêtent. En cela le groupe est visionnaire, et dans cette audace les deux groupes précités ont l’exemple à suivre pour s’adapter à un juste équilibre des mouvements, styles et sensibilité.

En live le son doit être irréprochable, sinon c’est bouillie, voire bouillasse. Donc le son était bien meilleur fort heureusement, me postant devant la régie le son du soliste était nickel chrome, la batterie moyennasse et le chant était noyé dans le mix, dommage. Pas de chant clair de Tori Letzler, chanteuse live du groupe depuis 2016. Ce qui ne m’a pas empêché d’entendre cette batterie intense, toute en tension claquant les cymbales apportant un surplus aux passages aériens et à la puissance sombre que dégage le groupe. Les harmonies du soliste sont remarquables, et tous ses passages étaient époustouflants de violence sensuelle. Fallujah est impressionnant en live, ses passages sont majestueux, cela bifurque rapidement dans une variation très intense, tout en sensibilité avec toujours une profondeur hypnotique et prouesses techniques martiales. Tous les mécanismes de lutte étaient verrouillés, le public était hébété par la superposition mille-feuille des Américains. Les imaginations ne s'éteignaient plus, bien au contraire, elles s'emparaient des âmes, ça ne tournait plus rond, Copernic en aurait eu la tête toute retournée.

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Le royaume Britannique a retrouvé son mojo !

Le public tournait en bourrique au rythme Blastbeatien brutal et groovy des mancuniens d'INGESTED, assurant un show dans un plaisir communicatif en étant aussi rapide qu’une descente de l’Everest en Segway Multipla.

En formation Gaviscon pour retenir les tripes avant qu'elles sortent par l'afflux incessant d'un son gigantesque et surtout lourd, je me fraye un chemin dans les ténèbres du concert, avec des lyrics qui sont un terrain hostile pour les fans de Jean d'Ormesson. Les Anglais appuient sur le starter d’emblée et font traverser la manche aux toulouzins en retroussant les tricots de peau.

Le vocaliste Jason Evans est toujours aussi charismatique, passant de growls graves à des hurlements vindicatifs, il actionne un super état d’esprit, motivant sans arrêt les troupes, il va chercher les moindres énergumènes frileux pour les enserrer à la Bruce Dickinson. Ingested porte en lui une bête, un ange et un fou, tous ses démons viennent jouer avec des couteaux pleins d’horribles appétits. Un corps de decathlonien se livrait dans le pit comme une queutarde pendant la fête fautive du Cap d’Agde. Pour les fans de taxidermiste ce groupe porte la peau du style 2.0 pour la volumétrie d’un son groove thrashy 90’s meet Pantera avec des breakdowns deathcore meet Slaughter To Prevail. Les riffs crépitent comme des étincelles, et les lèvres brûlantes de la rythmique comme des braises. Le groupe nous disait par allégorie : « Venez vous asseoir avec moi dans le noir et soyez enfin dévoré par la lumière ». Brillant, efficace, obtenant un taux de capital sympathie immédiat et largement gagné à la sueur d’un set explosif, Ingested n’a jamais faibli d’un iota, ni compacté son concert, il a joué avec un paquet d’allumette et un bidon d’essence avec son public. Car la majorité de la salle était venue pour lui. Si vous venez de comprendre la signification exacte du death metal 2.0 après avoir écouté leur dernier album « The Tide of Death and Fractured Dreams », c’est déjà une bonne chose, mais est-ce que l’enfant que vous étiez serait fier de vous ? Oh Yeah assurément !

Le groupe a passé en revue sa disco et avec largesse des titres de ce dernier opus flamboyant, pétrissant la chair dans un brise nuque façon Steven Seagal, de tendinite à l’épaule à force de corner ses doigts maléfique bras tendu, et des hématomes à force de circle pit outrecuidants. L’ambiance n’était pas terracotta, c’était une impulsion de testostérone au couleur primaire, et pas d’arc-en-ciel ça c’était pour Vulvodynia. Le public attiré par la force magnétique s'est flambé les muqueuses entre le groove orageux et l'énergie volcanique. Le rythme et le groove sonique ont propulsé une pugnacité bénéfique à mouiller le t-shirt jusqu’aux chaussettes. Depuis que 007 est à la retraite dans l’Algarve avec la britpop, que le brexit a isolé, l’Angleterre peine à se trouver un nouvel emblème, avec Ingested elle a engendré une très bonne dynamique, perpétué l’espèce et ses lettres de noblesse sur l’échiquier de la musique qui torche !

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Véritable casse nuque avec autant de force qu’un brise-glace en arctique pour 7 albums en 12 ans, tu vois c’est bien achalandé, en plus de faire sauter les murailles à la dynamite avec un set digne du plus riche des élixirs du démon, son ambroisie, même.

Merci à Romain Richez de l'agence Singularités, au label Metal Blade, à l'asso NOISER (666 fois), Melancolia, Vulvodynia, Fallujah, Ingested, & Ben !

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jpbjazz · 14 days

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LÉGENDES DU JAZZ

BUNNY BERIGAN, UNE TRAGÉDIE AMÉRICAINE

‘’Now there’s a boy whom I’ve always admired for his tone, soul, technique, his sense of ‘phrasing’’ and all. To me, Bunny can’t do no wrong in music.’’

- Louis Armstrong

Né le 2 novembre 1908 à Hilbert, au Wisconsin, Roland Bernard "Bunny" Berigan était le fils de William Patrick Berigan, un vendeur de tabac et de bonbons itinérant, et de Mary Catherine (Mayme) Schlitzberg, une musicienne et maîtresse de maison. Élevé à Fox Lake, Berigan avait d’abord appris le violon et la trompette. Même si Berigan avait été très influencé par Louis Armstrong, sa sonorité et ses idées musicales étaient uniques.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Berigan, qui avait abandonné l’école en dixième année, avait amorcé sa carrière professionnelle à l’adolescence en se produisant avec des groupes locaux, dont l’ensemble de jazz de l’Université du Wisconsin, même s'il n'avait jamais étudié à l'université. Après avoir joué avec différents groupes de danse, Berigan s’était joint au groupe de Frank Cornwall en septembre 1929. C’est en se produisant avec le groupe de Cornwall que Berigan avait été découvert par Hal Kemp, qui l’avait invité à se joindre à sa formation à la fin de 1929. C’est d’ailleurs lors de son séjour dans le groupe de Cornwall que Berigan avait rencontré sa future épouse Donna McArthur, qui était danseuse avec la formation.

C’est aussi comme membre du groupe de Kemp que Berigan avait enregistré ses premiers solos de trompette dans le cadre d’une tournée en Angleterre, en Belgique et en France en 1930. Au cours de cette période, Berigan s'était également produit comme soliste avec les groupes de Rudy Vallee, Tommy Dorsey, Abe Lyman, les Boswell Sisters, Red Norvo, Artie Shaw, Bing Crosby, Paul Whiteman et Benny Goodman.

Peu après le retour de l’orchestre de Kemp aux États-Unis à la fin de 1930, Berigan avait travaillé comme musicien de studio à New York. Fred Rich, Freddy Martin et Ben Selvin avaient d’ailleurs engagé Berigan pour participer à différentes sessions en studio à cette époque. Au début de 1931, Berigan avait quitté le groupe de Kemp pour aller travailler comme musicien de studio pour le réseau CBS.

Comme chanteur (même s’il n’avait pas vraiment une très jolie voix), Berigan avait enregistré une première chanson intitulée "At Your Command", la même année. De novembre 1932 jusqu’en novembre 1933, Berigan avait fait partie du célèbre orchestre de Paul Whiteman. Malheureusement, Whiteman avait très mal utilisé les talents de Berigan. Par la suite, Berigan s’était joint brièvement au groupe d’Abe Lyman. Il avait également joué avec Eddie Lang, Joe Venuti, Frankie Trumbauer, Red Norvo, Mannie Klein, Eddie Condon et Adrian Rollini.

En 1934, Berigan avait recommencé à travailler dans les studios de New York. Il avait aussi collaboré à des émissions du réseau CBS. À la même époque, Berigan avait participé à l’enregistrement de centaines de disques, plus particulièrement avec les frères Dorsey et sur le premier enregistrement de Glenn Miller comme leader en 1935, "Solo Hop".

Durant la même période, Berigan s’était joint au groupe de swing de Benny Goodman, notamment dans le cadre de la populaire émission du réseau NBC ‘’Let’s Dance.’’ Berigan et Goodman s’étaient rencontrés pour la première fois dans le cadre d’une session avec l’orchestre de Ben Selvin en 1931. Berigan avait également participé à une autre session avec Goodman la même année. Berigan et Goodman s’étaient croisés par la suite à de nombreuses reprises dans le cadre de performances avec Bing Crosby (dans une version de la pièce “My Honey’s Lovin’ Arms” en 1933), Mildred Bailey, Ethel Waters et Adrian Rollini. En 1934, Berigan avait aussi fait une apparition dans le cadre d’une émission de radio avec Goodman.

En juin 1935, Goodman avait finalement convaincu Berigan d’abandonner temporairement son travail de studio pour se joindre à une tournée avec son big band. Peu avant le début de la tournée, Berigan avait enregistré huit pièces avec l’orchestre. Les solos de Berigan sur les pièces “King Porter Stomp” et “Sometimes I’m Happy” avaient d’ailleurs été les premiers succès de Goodman. Même si le groupe avait remporté un grand succès au Palomar Ballroom de Los Angeles dans le cadre d'une performance qui avait consacré Goodman à titre de ‘’roi du jazz’’, Berigan était retourné à son travail de studio en septembre. Saluant la contribution de Berigan au groupe de Goodman, le pianiste Jess Stacy avait commenté: “Bunny was the mainstay. With his reputation and ability he helped sell the band. He was something else!”

Le dépisteur et producteur John H. Hammond, qui était éventuellement devenu le beau-frère de Goodman, avait écrit par la suite que c’est après avoir mentionné que Berigan était déjà impliqué avec le groupe que le batteur Gene Krupa avait accepté de se joindre de nouveau à la formation (Krupa était en froid avec Goodman à l’époque). Berigan avait aussi enregistré un certain nombre de solos avec l’orchestre de Goodman, dont "King Porter Stomp", "Sometimes I'm Happy" et "Blue Skies". Commentant le jeu de Berigan, Helen Oakley avait écrit dans le magazine Down Beat en 1935: “Bunny Berigan was a revelation to me. The man is a master. He plays so well I doubt if I ever heard a more forceful trumpet… Bunny is, I believe, the only trumpeter comparable to Louis Armstrong.” Co-fondatrice du Chicago Rhythm Club, Oakley avait ajouté: “Never having heard [Berigan] in person before, even though well acquainted with his work on recordings, I was unprepared for such a tremendous thrill.’’

Plutôt que de récolter les bénéfices de son association avec le groupe le plus populaire de l’époque, Berigan avait pris une autre décision inexplicable en retournant à son éreintant travail de studio avec CBS, pour lequel il jouait parfois jusqu’à douze par jour. Comme si ce n’était pas suffisant, Berigan avait ajouté à son horaire déjà chargé des performances au club Famous Door.

Bien malgré lui, Berigan avait presque obtenu une des grandes chances de sa carrière lorsque le réseau CBS lui avait proposé une émission régulière avec un petit groupe appelé Bunny Berigan and his Boys. Plus tard la même année, le réseau l’avait mis en vedette dans le cadre de l’émission Saturday Night Swing Club. Finalement, le projet était tombé à l’eau car le commanditaire Rockwell-O’Keefe n’était pas vraiment intéressé à engager un chef d’orchestre qui était réputé pour boire dans le cadre de son travail et qui risquait d’endommager à jamais ses capacités de se produire en public.

De la fin de 1935 jusqu’en 1936, Berigan avait commencé à enregistrer sur une base régulière sous son propre nom. Élu meilleur trompettiste dans le cadre d’un sondage du magazine Metronome en 1936 (il était si dominant à l’époque qu’il avait remporté cinq fois plus de votes que son plus proche concurrent !), Berigan avait également continué d’accompagner des chanteuses et chanteuses comme Bing Crosby, Mildred Bailey et Billie Holiday. À la même époque, Berigan avait participé à une célèbre session pour les disques RCA Victor avec un groupe tout-étoile composé de Tommy Dorsey au trombone, de Dick McDonough à la guitare, de Fats Waller au piano et de George Wettling à la batterie. Deux pièces avaient été enregistrées lors de la session: “The Blues” et le classique “Honeysuckle Rose” de Waller. Berigan avait également quelques compositions à son crédit à l’époque, dont “Chicken and Waffles” (1935), un hommage aux traditions culinaires de Harlem.

Devenu le trompettiste préféré de Tommy Dorsey, Berigan avait finalement refusé l’offre de Dorsey de faire partie de l’orchestre à plein temps en 1934, ce qui lui aurait permis de devenir une célébrité nationale. En raison de son manque de confiance, Berigan avait d’ailleurs souvent pris de mauvaises décisions, comme celles de laisser tomber un contrat au Onyx Club, un des trois plus importants clubs de New York avec le Famous Door et la Hickory House, pour aller participer à des jam sessions sans aucune rémunération, ce qui avait augmenté sa frustration et avait accentué son penchant pour l’alcool.

Le 13 décembre 1935, Berigan avait fait ses débuts sur disque comme leader avec un petit groupe appelé Bunny Berigan and His Blue Boys. Sept autres sessions avaient suivi au cours des quatorze mois suivants dans le cadre de différentes formations. Durant cette période, Berigan avait également joué et enregistré avec l’orchestre de Tommy Dorsey. Berigan, et Tommy Dorsey s’étaient rencontrés dans un speakeasy en 1930, et étaient devenus rapidement de très bons amis. Depuis cette date, Berigan et Dorsey avaient souvent enregistré ensemble.

Parallèlement à son séjour dans le groupe de Dorsey, Berigan avait commencé à organiser ses propres formations, souvent avec l’aide de Dorsey et de ses musiciens. Berigan avait d’abord formé un groupe de onze musiciens qui avait enregistré quelques pièces pour les disques Brunswick. Au printemps 1937, Berigan avait finalement formé un groupe plus important avec qui il avait fait ses débuts au Pennsylvania Roof de New York. Le groupe, qui était très prometteur, avait connu un certain succès durant ses trois premières années d’activité, mais il avait éventuellement fini par être démantelé. La raison de cet échec était évidente: Berigan n’avait jamais été fait pour devenir un chef d’orchestre.

Comme accompagnateur, trompettiste vedette, comme ami et compagnon de virée, Berigan était pourtant exceptionnel. Les musiciens l’adoraient. Berigan était non seulement gentil et respectueux, mais contrairement à des chefs d’orchestre comme Benny Goodman, Tommy Dorsey et Glenn Miller, il n’avait rien d’un dictateur. Jouer avec Berigan était plaisant et excitant. Berigan était aussi excellent pour découvrir de nouveaux talents. Le tromboniste et arrangeur Ray Coniff avait amorcé sa carrière avec lui, à l’instar du pianiste Joe Bushkin et d’un ancien danseur de claquettes reconverti en batteur: Buddy Rich.

Mais Berigan était aussi doté de certaines faiblesses de caractère qui l’avaient rendu particulièrement vulnérable. Commentant l’insécurité de Berigan, le saxophoniste Bud Freeman avait déclaré: “Bunny wanted everybody to love him. He was terribly insecure.” Manquant terriblement de confiance en lui contrairement à certains chefs d’orchestre à l’ego surdimensionné comme Goodman, Dorsey et Artie Shaw, Berigan avait finalement noyé son insécurité dans l’alcool.

Durant deux mois à la fin de 1936 et au début de 1937, Berigan avait rejoint l’orchestre de Tommy Dorsey comme artiste invité. Il avait aussi travaillé comme soliste sur l’émission de radio de Dorsey et dans le cadre de certains enregistrements. Berigan n’était membre de l’orchestre de Dorsey que depuis un mois lorsqu’il avait enregistré deux chefs-d’oeuvre: ‘’Marie’’ et ‘’Song of India.’’ Le solo de Berigan sur ‘’Marie’’ était d’ailleurs devenu une de ses marques de commerce. Berigan avait finalement quitté le groupe au bout de trois mois après avoir eu un désaccord avec Dorsey.

En 1937, après avoir signé un contrat avec les disques Victor, Berigan avait formé un groupe sous son propre nom. Berigan avait alors choisi le futur standard (qui était encore très peu connue à l'époque) d’Ira Gershwin et Vernon Duke "I Can't Get Started" comme musique thème. La pièce était tirée de la comédie musicale Ziegfeld Follies. Selon le pianiste Joe Bushkin, Berigan avait adoré la pièce dès qu’il l’avait entendue. Bushkin avait déclaré: “He laid it on the piano, and we just read it down, playing it in the key it was in on the sheet. It was called I Can’t Get Started, and Bunny loved it from the first moment he heard it.” Bushkin, qui admirait énormément Berigan, avait ajouté: “If you met him and didn’t have any idea he was a musician, you’d still know he was an intensely talented, gifted guy. There was something about him – a kind of radiance.” Dans une autre déclaration, Bushkin avait précisé : ‘’If you could have been him out on that stage in a white suit, with that shiny gold trumpet, blond hair and gray penetrating eyes - well, if it didn’t knock you over when he started to play, ain’t nothin’ gonna knock you down.’’

Après avoir enregistré la pièce pour la première fois le 13 avril 1936 pour les disques Vocalion, Berigan en avait enregistré une version 12-pouces le 7 août 1937. L’arrangement avait été écrit par le pianiste Joe Lipman. L’enregistrement, qui était rapidement devenu un classique du jazz, avait finalement été le seul succès de la carrière de Berigan. Parmi les autres enregistrements du groupe, on remarquait ‘’Mahogany Hall Stomp’’, ‘’Frankie and Johnny’’, ‘’The Prisoner’s Song’’ et ‘’Russian Lullaby.’’

Berigan avait fait trois tentatives pour former un groupe sous son nom, mais seule la dernière s’était soldée par un certain succès. Dans cette dernière incarnation, Berigan avait joué de la trompette sur pratiquement toutes les pièces tout en dirigeant son orchestre. La performance de Berigan, tant comme chanteur que trompettiste, avait fait de ses enregistrements pour les disques Victor le plus grand succès de sa carrière.

UN DÉCLIN INÉXORABLE

Berigan avait dirigé ses propres groupes du début de 1937 jusqu’à sa mort en juin 1942, à l’exception d’un intermède de six mois comme membre de l’orchestre de Tommy Dorsey. Parmi les membres du groupe de Berigan, on retrouvait de grands noms du jazz de l'époque comme les saxophonistes alto et clarinettistes Gus Bivona, Joe Dixon et Andy Fitzgerald, les saxophonistes ténor Georgie Auld et Don Lodice, les trompettistes Carl Warwick, Steve Lipkins et Les Elgart, le tromboniste et arrangeur Ray Conniff, le tromboniste Sonny Lee, les chanteurs et chanteuses Danny Richards, Ruth Bradley et Kathleen Lane, le pianiste et arrangeur Joe Lipman, le pianiste Joe Bushkin, les contrebassistes Hank Wayland et Morty Stulmaker, et les batteurs Buddy Rich, Dave Tough, George Wettling, Johnny Blowers et Jack Sperling.

De 1936 à 1937, Berigan avait aussi été régulièrement en vedette sur l’émission Saturday Night Swing Club du réseau CBS. Des émissions de ce genre avaient grandement contribué à accroître la popularité du jazz au moment où l’ère du swing était à son apogée. Durant le reste des années 1930, Berigan avait continué de participer à l’émission comme artiste invité.

Malheureusement, une série d’événements incontrôlables et le propre alcoolisme de Berigan avaient empêché son groupe de remporter un certain succès commercial. La vie amoureuse de Berigan avait également été catastrophique. Désireux de reproduire la vie de famille harmonieuse qu’il avait connue durant son enfance à Fox Lake, au Wisconsin, Berigan avait eu une liaison, non pas avec une femme de premier plan qui aurait pu lui donner une vie familiale stable, mais avec une danseuse de vaudeville de dix-neuf ans plutôt instable nommée Lee Wiley, avec qui il avait vécu de 1936 à 1940. Percevant sa relation avec Berigan comme une perpétuelle partie de plaisir, Wiley n’avait absolument aucune aptitude pour la vie domestique, la tenue d’une maison ou l’éducation des enfants. Aussi dépensière et nonchalente que Berigan, Wiley avait gaspillé des milliers de dollars dans des divertissements futiles qui auraient été mieux investis dans l’engagement d’un agent ou le développement de la carrière du musicien. Comme il fallait s’y attendre, la liaison de Berigan avec Wiley s’était soldée par un échec.

Le mariage de Berigan avec son épouse Donna McArthur n’avait pas été plus heureux. Berigan avait eu deux filles avec Donna: Patricia (née le 23 juillet 1932) et Joyce (née le 22 avril 1936).

Donna, qui était également alcoolique, avait un jour décidé de confronter Berigan au sujet de sa liaison avec Wiley. Un peu stupidement, Berigan avait alors répondu à Donna qu’il la laisserait tomber pour aller vivre avec Wiley. Éventuellement, Donna avait commencé à faire preuve de violence envers ses filles, ce que Berigan, qui était un homme de famille, n’avait pu supporter. Se précipitant à la maison pour se porter à la défense de ses filles, Berigan avait finalement fait venir ses parents du Wisconsin afin de protéger sa progéniture sur une base permanente car il ne pouvait plus faire confiance à sa femme. Les membres du groupe de Berigan qui avaient rencontré Donna avaient déclaré plus tard que même avant cet incident, elle s’était montrée une très mauvaise mère et maîtresse de maison. Un peu comme Wiley, Donna percevait sa relation avec Berigan comme une suite ininterrompue d’amusements faite de séjours dans les parcs d’amusement et dans les cirques, d’arcs-en-ciel et de licornes. Elle ne savait tout simplement pas comment être une épouse ni une mère.

En plus de sa vie familiale désastreuse, le stress de la vie de chef d’orchestre avait incité Berigan à se réfugier encore davantage vers l’alcool, ce qui avait contribué à accroître les difficultés financières du groupe et avaient limité ses chances d’obtenir des contrats. En réalité, Berigan n’aurait commencé à boire sérieusement qu’à partir de la mort de son ami Bix Beiderbecke en 1931. Selon son biographe Michael P. Zirpolo, Berigan était devenu un ‘’alcoolique fonctionnel’’ seulement à la fin de l’année 1934. Berigan travaillant souvent jusqu’à douze heures par jour, l’alcool lui servait de stimulant jusqu’au moment où il n’en pouvait plus et tombait littéralement de sommeil. Lors d’une émission de radio avec Benny Goodman en 1934, Berigan était même tombé carrément endormi dans la section des trompettes et on avait dû le remplacer en plein milieu de l’émission.

Les difficultés financières du groupe étaient d’autant plus considérables que Berigan n’avait jamais eu de dispositions pour gérer les aspects commerciaux de la direction d’orchestre. Comme l’avait expliqué plus tard le clarinettiste Joe Dixon, l’administration “made him uncomfortable, isolated from the men.” Quant au batteur Johnny Blowers, il avait qualifié la gestion de Berigan ‘’d’indisciplinée.’’ En fait, Berigan avait été si négligeant avec l’administration de son groupe que le président de l’Union des Musiciens, James C. Petrillo, l’avait sévèrement réprimandé à ce sujet. Contraint à payer une amende, Berigan fut éventuellement forcé à s’asseoir avec ses créanciers et à payer les dettes de son orchestre.

Mais malgré son alcoolisme, Berigan était un musicien remarquable. Comme l’avait déclaré le tromboniste et arrangeur Ray Coniff, “Even when he was drunk, he’d blow good.’’ D’autres témoins avaient cependant constaté que la consommation excessive d’alcool de Berigan avait contribué à détériorer la qualité de son jeu à partir de 1936. Tout ce qu’on peut affirmer avec certitude, c’est que l’alcoolisme de Berigan l’avait rendu moins fiable, contribuant ainsi à miner la confiance de ses employeurs, employés et collaborateurs. L’alcoolisme de Berigan avait aussi donné lieu à certains incidents embarrassants, par exemple lorsqu'il était tombé de scène ou qu'il avait perdu pied sur l’estrade. Dans d’autres occasions, Berigan avait été simplement victime de malchance. Un jour, Berigan devait se produire dans un théâtre de Bristol, au Connecticut, mais à la suite d’une erreur de son agent, un certain Michaud, il s’était plutôt dirigé vers Bridgeport, au Connecticut.

Lorsque Berigan était arrivé à Bridgeport, il s’était aperçu qu’une erreur avait été commise après avoir vu le nouveau groupe de Gene Krupa monter sur scène à sa place. Le temps que le groupe de Berigan fasse le trajet de Bridgeport à Bristol, le théâtre avait déjà fermé ses portes pour la nuit. Finalement, le propriétaire du théâtre avait poursuivi Berigan pour bris de contrat. Plutôt que d’engager un avocat et de poursuivre l’agence MCA et Michaud pour lui avoir donné de fausses informations, Berigan avait décidé d’avaler la pilule même s’il n’était aucunement responsable de l’incident.

Même si Berigan avait éventuellement décidé de congédier Michaud, il avait été tellement perturbé par l’incident qu’il avait refusé par la suite d’engager un nouvel agent. Le congédiement de Michaud avait éventuellement placé Berigan à la merci de MCA, qui avait continué de l’assigner à des contrats peu prestigieux et à des tournées interminables qui lui avaient fait perdre de l’argent plutôt que d’en gagner. Finalement, le groupe de Berigan était tombé en miettes après qu’Artie Shaw ait entrepris de lui ravir ses meilleurs musiciens, dont le batteur vedette Buddy Rich. Ironiquement, lorsqu’un ouragan avait frappé la Nouvelle-Angleterre en septembre 1938, plusieurs personnes avaient interprété l’événement comme un signe annonciateur du déclin du groupe de Berigan.

En 1939, la décision de Berigan de ne pas engager de nouvel agent lui avait éventuellement coûté très cher. Même lorsque Berigan obtenait des contrats à long terme dans les hôtels et les théâtres, les membres de son groupe recevaient rarement l’argent qui leur était dû. De guerre lasse, Berigan s’était finalement résigné à engager son propre père comme agent. Or, l'expérience des affaires du père de Berigan se limitait au fait d’avoir été vendeur itinérant et d’avoir exploité un petit magasin général.

Continuant de saper les efforts de Berigan, l’agence MCA avait soudainement cessé de payer les salaires des musiciens durant quelques semaines. Déterminé à régler le problème, Berigan avait alors envoyé ses musiciens rendre visite au président de l’Union des Musiciens, James C. Petrillo. La plus grande erreur de Berigan avait été de ne pas accompagner ses musiciens lors de la rencontre, car une fois ceux-ci payés, on avait impliqué dans la manoeuvrecomplice du stratagème. Finalement, Berigan avait été contraint à verser à MCA une amende de 1000$. Mais malgré les difficultés financières du groupe, l’année 1938 avait été la période plus productive de la carrière de Berigan. Certaines sessions avaient même permis de produire certains chefs-d’oeuvre, dont une version du classique “Jelly Roll Blues” de Jelly Roll Morton.

Au printemps 1939, Berigan avait tenté de refaire surface en formant d’abord un petit groupe sous son propre nom, puis un groupe de tournée. Peu avant son congédiement, l’agent Michaud avait promis à Berigan de lui obtenir un contrat avec une émission de radio majeure, probablement celle de Bob Hope, ou au moins un rôle dans un film à Hollywood, mais ces belles promesses ne s’étaient jamais matérialisées. Même si le biographe de Berigan, Michael P. Zirpolo, avait placé le blâme sur Michaud, il est probable que le trompettiste avait été en grande partie responsable de ses propres malheurs par son manque de fiabilité.

Contraint de déclarer faillite en 1939 après avoir présenté un concert à l’Hôtel Sherman qui était retransmis à la radio, Berigan n’avait pas eu d’autre choix que de faire profil bas et de réintégrer l’orchestre de Tommy Dorsey comme soliste. Il faut dire que Berigan était désormais incapable, tant sur le plan physique qu’émotionnel, de diriger sa propre formation. C’est pourquoi l’agence MCA l’avait forcé à se joindre à l’orchestre de Dorsey.

Une autre raison du manque de succès commercial de Berigan résidait dans le fait qu’il préférait les vieux airs de jazz aux mélodies à succès. Le fait que la moitié du répertoire de Berigan se basait sur les arrangements complexes de compositeurs comme Joe Lippman, Abe Osser et Ray Conniff, n’avait pas non plus aidé à rendre le son du groupe facilement identifiable auprès des amateurs. Enfin, contrairement à des chefs d’orchestre comme Benny Goodman qui avaient su compter sur un personnel relativement stable de chanteuses comme Helen Ward, Martha Tilton, Mildred Bailey, Helen Forrest et Peggy Lee, Berigan passait d’une chanteuse à l’autre comme si elles étaient des quantités négligeables, alors que c’était souvent elles qui permettaient de donner son identité à un orchestre.

À l’époque où Berigan avait rejoint le groupe de Dorsey, l’orchestre connaissait d’ailleurs ses propres difficultés financières, car le public en avait assez des vieilles rengaines de Dixieland et des balades des chanteurs Jack Leonard et Edythe Wright. Conscient que son orchestre devait se redéfinir rapidement, Dorsey avait recruté le batteur Buddy Rich après qu’Artie Shaw ait démantelé son groupe en novembre 1939. Dorsey était aussi allé chercher l’arrangeur Sy Oliver dans l’orchestre de Jimmie Lunceford. Après avoir remercié Leonard, Dorsey avait également recruté un jeune chanteur inconnu du nom de Frank Sinatra qui se produisait alors avec l’orchestre d’Harry James. Après avoir laissé partir Wright, Dorsey l’avait remplacée comme chanteurse par Connie Haines et avait ajouté à sa formation un quartet vocal appelé les Pied Pipers qui comprenait dans ses rangs l’excellente chanteuse Jo Stafford. Dorsey avait également engagé Axel Stordahl pour écrire des arrangements pour Sinatra. Avec l’ajout d’Oliver comme arrangeur, la décision d’embaucher Berigan comme trompettiste semblait d’autant plus justifiée. Dorsey n’avait d’ailleurs pas tardé à tenter de relancer la carrière de Berigan en lui faisant enregistrer de nouvelles versions de ses succès de 1937, ‘’Marie’’ et ‘’Song of India.’’

Berigan était demeuré avec le groupe de Dorsey du 2 mars à la mi-juillet 1940, date à laquelle il avait été congédié pour s’être intoxiqué durant ses heures de travail. Malgré son congédiement, Berigan avait fait des aller et retours avec le groupe jusqu’au début du mois d’août. Au début, Dorsey avait obtenu un certain succès en tentant de convaincre Berigan de réduire sa consommation d’alcool de moitié et même de cesser de boire complètement. Même si la recette avait bien fonctionné au début, Berigan était vite retombé dans ses vieux démons et était devenu de plus en plus amer, ce qui l’avait incité à augmenter de nouveau sa consommation d’alcool, ce qui avait fini par affecter la qualité de son jeu.

L’orchestre de Dorsey se produisait dans une émission de radio estivale lorsque Donna, l’épouse de Berigan, lui avait rendu visite. Berigan avait alors demandé au gérant du groupe s’il pouvait aller dîner avec sa femme. Le même soir, après avoir fait un solo, Berigan était tombé de scène comme il l’avait fait avec l’orchestre de Goodman en 1934. Après avoir demandé à voir l’addition de Berigan, le gérant avait constaté avec effroi que le trompettiste avait commandé douze scotchs et sodas ainsi qu’un sandwich au jambon !

Le séjour de Berigan avec le groupe de Dorsey avait duré seulement six mois, de mars à août 1940. On ne connaît pas les raisons exactes du départ de Berigan de l’orchestre. Tout ce qu’on sait, c’est qu’il avait quitté le groupe le 20 mai 1942 après une émission de radio du réseau NBC. Dorsey avait finalement expliqué le départ de Berigan en ces termes: ‘’I just couldn’t bring him around, so I had to let him go. I hated to do it.’’ Pour sa part, Berigan s’était plaint qu’on lui laissait pas suffisamment de place comme soliste. Il avait ajouté: ‘’Most of the time I was just sitting there waiting for choruses, or else I was just a stooge, leading the band, while Thomas sat at somebody else’s table.’’

Berigan avait alors formé un nouveau groupe composé entièrement d’inconnus. Impressionnée malgré le faible calibre des musiciens, la journaliste Amy Lee avait commenté un concert donné par le groupe au Palisades Park du New Jersey en mai 1941 de la façon suivante: ‘’That fifteen minutes was enough to tell the listener that Bunny is playing more magnificent than ever, that he has a band with a beat which fairly lift dancers or listeners right off their seat or feet... his range, his conception, his lip, and his soul are without compare, and to hear him again is the kick of all listening kicks.’’

Mais tous les commentaires n’avaient pas été aussi élogieux. Comparant Berigan à une caricature de lui-même, un journaliste écrivait dans le magazine Metronome:

‘’The band was nothing. And compared with Berigan standards, Bunny’s blowing was just pitiful. He sounded like a man trying to imitate himself, a man with none of the inspiration and none of the technique of the real Berigan. He looked awful, too, He must have lisr at least thrirty pounds. His clothes were loose-fitting; even his collar looked as if it were a couple of sizes too large for him. Apparently, though, he was in good spirits. He joked with friends and talked about the great future he thought his band had. But you had a feeling it would never be.’’

Finalement, Berigan avait laissé tomber son groupe et avait chargé Pee Wee Erwin, qui l’avait déjà remplacé avec les orchestres de Benny Goodman et de Tommy Dorsey, de prendre la relève. Même s’il avait besoin d’aide, Berigan avait refusé d’abandonner, probablement par loyauté envers ses musiciens et aussi parce qu’il avait une femme et deux enfants à sa charge.

En plus d’être alcoolique, Berigan était également un bourreau travail et un perfectionniste qui avait besoin de travailler sans relâche afin d’être à son meilleur. Le problème c’est que plus il travaillait, plus Berigan devenait stressé, ce qui l’incitait à boire encore plus afin de se libérer de cette tension. Même si Berigan était parfaitement capable de jouer sous l’emprise de l’alcool, il arrivait toujours un stade où il ne pouvait produire davantage sous pression, ce qui l’incitait à pratiquer encore plus. Tous ceux qui avaient connu Berigan à l’époque étaient convaincus que le trompettiste n’avait jamais bu par pure plaisir, et qu’il n’avait jamais aimé se trouver dans un état d'ébriété avancé. Mais Berigan avait besoin de boire pour rester productif. Même si les Alcooliques Anonymes avaient existé à l’époque, il est peu probable qu’ils seraient parvenus à sortir Berigan de ce cercle vicieux. En réalité, Berigan avait surtout besoin d’un psychiatre, ce qu’il n’avait pas vraiment les moyens de se payer.

C’est alors que la santé de Berigan avait commencé à se détériorer de façon irrémédiable. En 1941, Berigan avait finalement décidé d’engager un nouvel agent, Don Palmer. À la surprise de Berigan, Palmer s’était révélé être le meilleur agent de toute sa carrière. Très méticuleux, Palmer s’était assuré que Berigan avait été payé et n’avait pas laissé la firme MCA continuer d’abuser de lui. Après deux ans sans contrat d’enregistrement, Berigan avait finalement signé un contrat avec la compagnie indépendante Elite qui lui avait fait enregistrer sept pièces de la fin de 1941 jusqu’au début de 1942. Mais c’était déjà trop peu, trop tard.

Au début des années 1940, Berigan était complètement épuisé. Un peu comme son ami Bix Beiderbecke, Berigan avait alors commencé à connaître les dernières étapes qui l’avaient conduit directement vers la mort: cirrhose du foie, oedème, tremblements, délire...

Berigan était au milieu d’une tournée lorsqu’il avait été hospitalisé le 20 avril 1942 à la suite d’une pneumonie. Berigan était resté au Allegheny General Hospital de Pittsburgh, en Pennsylvanie, jusqu’au 8 mai. Après avoir découvert que la cirrhose avait gravement endommagé son foie, les médecins de Berigan lui avaient conseillé d’arrêter de boire et de cesser de jouer de la trompette pour une période de temps indéterminée variant probablement de six mois à un an.

Mais Berigan n’avait fait ni un ni l’autre.

Après avoir limité sa consommation d’alcool, Berigan avait finalement pris un congé de dix-huit jours entre la veille de Noël de 1939 et le début de l’année 1940. Durant cette période, Berigan avait abandonné la direction de son groupe à d’autres musiciens ainsi qu’à des artistes invités comme le trompettiste Wingy Manone et le tromboniste Jack Teagarden. Berigan, qui avait atrocement mal aux bras et aux jambes, était alors contraint de se déplacer avec une canne. Ignorant ses douleurs, Berigan avait rejoint son groupe en tournée et avait joué durant quelques semaines avant de retourner à sa chambre du Van Cortlandt Hotel sur la 49e rue de New York.

Le 1er juin 1942, Berigan devait se produire au Manhattan Center de New York, mais il ne s’était pas présenté. Victime d’une hémorragie massive le 31 mai 1942 à son hôtel, Berigan avait été conduit en catastrophe à l’hôpital.

Berigan est mort le 2 juin à trois heures trente du matin au Stuyvesant Polyclinic Hospital de New York. Il avait seulement trente-trois ans. Si Tommy Dorsey était aux côtés de Berigan lorsqu’il avait poussé son dernier soupir, son épouse Donna était absente et avait appris la nouvelle de sa mort à la radio. Les funérailles de Berigan ont eu lieu le 3 juin à la Saint Malachy's Roman Catholic Church de New York. C’est Tommy Dorsey qui avait payé les frais médicaux et le transport du corps de Berigan jusqu’à Fox Lake, au Wisconsin, en vue de son inhumation au St. Mary's Cemetery. Dorsey, qui appréciait énormément Berigan, avait également créé un petit fonds de secours à l’intention de son épouse Donna et de ses deux filles. Mais malgré toute sa générosité, Donna n’avait jamais cessé de détester Dorsey jusqu’à sa mort, car il savait à quel point elle avait été une mauvaise mère. Dorsey l’avait même déjà qualifiée de putain et de disgrâce.

En plus de Donna, Berigan laissait dans le deuil sa fille Joyce (Jo) et sa soeur aînée Patricia.

ÉPILOGUE

Même s’il avait connu une fin tragique, le cas de Berigan était loin d’être exceptionnel à une époque où l’alcool était un peu l’équivalent de l’héroïne pour les musiciens de jazz. Plusieurs musiciens des années 1920, 1930 et 1940 avaient souffert d’alcoolisme à différents degrés, de Jack Teagarden à Eddie Condon, en passant par Pee Wee Russell, Wild Bill Davison, et même Duke Ellington, qui avait cessé de boire à l’âge de quarante et un ans. En réalité, plusieurs des musiciens qui avaient souffert d’alcoolisme à cette époque, comme Bix Beiderbecke, Bubber Miley, Dick McDonough et Fats Waller n’étaient pas morts d’alcoolisme, mais plutôt de pneumonie. Quant à Berigan, il était mort parce qu’il était tout simplement incapable de mener ses activités quotidiennes sans avoir recours à l’alcool.

L’itinéraire de Berigan présentait d’ailleurs plusieurs similitudes avec la carrière de Bix Beiderbecke, qui était également décédé des suites de l’alcoolisme en 1931. Les deux musiciens étaient aussi originaires du Midwest: Berigan venait du Wisconsin, et Beiderbecke de l’Iowa. Autre similitude, les deux trompettistes avaient tous deux été membres de l’orchestre de Paul Whiteman. Berigan se sentait également très proche de Bix. En 1938, Berigan avait d’ailleurs été le premier à enregistrer les compositions de Bix, dont “Davenport Blues”, ‘’In a Mist’’ et “Candlelights’’, qu’il avait enregistrée avec un groupe composé de six cuivres et d’une section rythmique.

Conformément aux voeux du défunt, le groupe de Berigan avait continué de porter son nom. La veuve de Berigan, Donna McArthur, avait continué de supporter le groupe après sa mort. Le saxophoniste ténor Vido Musso avait pris la relève de Berigan comme leader du groupe. En 1944, les disques Victor ont publié une compilation des enregistrements de Berigan comme leader.

Parmi les compositions majeures de Berigan, on remarquait "Chicken and waffles" et ‘’Blues’’, qui avaient été publiées en 1935 par les Bunny's Blue Boys. Produite par John H. Hammond, la session avait été rééditée dans les années 1940 dans un coffret de quatre disques publié dans le cadre de la grève de l’Union des Musiciens. La plupart des enregistrements de Berigan sont toujours disponibles. Deux biographies ont également été publiées à son sujet, dont ‘’Mr. Trumpet: The Trials, Tribulations and Triumphs of Bunny Berigan de Michael P. Zirpolo.

En 1975, l’enregistrement de Berigan du standard "I Can't Get Started" (1937) a été intronisé au sein du Grammy Hall of Fame. Quant à Berigan, il a été admis en 2008 au sein de l’ASCAP Jazz Wall of Fame.

Depuis 1974, la ville de Fox Lake, au Wisconsin, rend hommage à Berigan dans le cadre du festival Bunny Berigan Jazz Jubilee. Organisé initialement par la fille de Berigan, Joyce Hansen, jusqu’à ce qu’elle soit victime de la maladie d’Alzheimer, le festival a été placé sous la supervision de Julie Fleming jusqu’à la dernière présentation de l’événement en 2018.

Plusieurs enregistrements de Berigan ont été repris au cinéma. L’enregistrement de la pièce "I Can't Get Started" a été utilisé dans le film ‘’Save the Tiger’’ (1973) de John G. Avildsen, ainsi que dans ‘’Chinatown’’ de Roman Polanski et le court-métrage de Martin Scorsese ‘’The Big Shave’’ (1967). Woody Allen a également repris des enregistrements de Berigan dans quelques-uns de ses films. En 2010, l’enregistrement de la pièce "Heigh-Ho" a été utilisé dans un commercial de l’entreprise Gap Inc. Le nom de Berigan a également été utilisé dans le cadre de la bande dessinée Crankshaft.

Bunny Berigan est aujourd’hui reconnu pour avoir été un des premiers trompettistes à avoir réussi à combiner avec succès le stylr nuancé et harmonieux de Bix Beiderbecke avec la puissance et l’intensité du jeu de Louis Armstrong. On peut entendre un exemple de cette combinaison dans le classique ‘’I’m Coming Virginia’’ enregistré en 1935. Lorsqu’on avait demandé à Armstrong qui était le meilleur trompettiste de l’histoire du jazz, il avait simplement répondu: ‘’The best of them ? That’s easy, it was Bunny.’’ Armstrong, qui adorait Berigan, avait ajouté: ‘’Now there’s a boy whom I’ve always admired for his tone, soul, technique, his sense of ‘phrasing’’ and all. To me, Bunny can’t do no wrong in music.’’

Décrivant le tempérament perfectionniste de Berigan, le pianiste et arrangeur Joe Lippman avait commenté: ‘’Bunny was particular about musical detail like most good musicians… There was an awful lot of pride in those Berigan bands. Like most of the groups of that day, we wanted to be better than anybody.’’

Doté d’un tempérament charmant et très charismatique, Berigan était adoré à la fois par les amateurs de jazz et par ses collègues musiciens. Des témoignages de première main avaient également décrit les concerts de Berigan comme étant très électrisants. Cependant, la technique de Berigan n’avait pas tant pour but de se mettre personnellement en valeur, mais de servir le propos de sa musique. D’autres sources avaient aussi prétendu que Berigan était capable de changer une vie par sa seule musique. Benny Berigan a fait plus de 600 enregistrements au cours de sa carrière.

L’historien Gunther Schuller avait écrit au sujet de Berigan:

‘’Jazz loves its legends, especially its alcoholic martyrs. To qualify for such canonization you had to die early, preferably from too much drinking; and it is best that you were white - and played the trumpet. The two BB’s - Bix Beiderbecke and Bunny Berigan - were ideal candidates, and they are idolized and romanticized to this day, while Jabbo Smith, Frankie Newton, Tommy Ladnier, and John Nesbitt, who either died prematurely or were forces into early retirement, are allowed to languish in quiet oblivion.

On the other hand it doesn’t pay to live a long and active healthy life: that will get you very few points in the legend business. Berigan was unquestionably one of the trumpet giants of the thirties. But as one reads much of the jazz literature, especially in its more anecdotal manifestations, one could easily gain the impression that, after Armstrong, there was only Berigan, and that such pre-Gillespie trumpeters as Roy Eldridge, Henry ‘’Red’’ Allen, Rex Stewart, Cootie Williams, Buck Clayton, Harry Edison, Harry James, Charlie Svitak, Ziggy Elman, Sy Oliver, ‘’Hot Lips’’ Page, Taft Jordan, Eddie Tomkins, Bobby Hackett, Charlie Teagarden, Mannie Klein, and a host of others simply never existed or were inconsequential peripheral figures.’’

Schuller avait ajouté dans son ouvrage The Swing Era publié en 1989:

‘’As always, there is Berigan’s incomparable - and irrepressible - swing. {...} Berigan’s sense of swing was an innate talent, a given talent, a feeling beyond study and calculation, one that Berigan heard in the playing of both Beiderbecke and Armstrong, but which he synthetized into his own personal rhythmic idiom. Berigan’s other great asset was the extraordinary beauty of his tone. Though technically based on perfect breath support, the purity - and amplitude - of his tone was controlled at the moment of emission by his inner ear, as with any great artist renowned for his tone. Berigan could project in his mind and ear a certain sound, and then the physical muscles (embouchure, breathing, fingers) would, in coordination, produce the desired result.’’

Décrivant le jeu de Berigan, le clarinettiste Joe Dixon avait commenté:

‘’Bunny hit a note - and it had pulse. You can talk about one thing and another - beautiful, clear, big tone, range, power - and sure, that’s part of it. But only part of it. It’s hard to describe, but his sound seemed tom well, soar. He’d play lead, and the whole band would soar with him, with or without the rhythm section. There was drama in what he did - he had that ability, like Louis {Armstrong}, to make any tune his own. But in the end all that says nothing. You had to hear him, that’s all.’’

Le trompettiste Joe Aguanno, qui avait joué avec le groupe de Berigan en 1939-40, avait précisé: ‘’No one ever played like he played. The sound was so rich and so soulful. There’s something that us trumpet players used to hear in Bunny. When he would attack a certain note, it would sound... it makes you cry. The sound that came out of Bunny’s horn was just like the type of person he was. He was such a fine, lovable guy... a big man, nice looking.’’

Rappelant la première conversation qu’il avait eue avec Berigan en octobre 1939, Aguanno avait expliqué:

"I only actually met him when I auditioned for him. Before that, naturally, I was a fan of his. I was practicing at my home in Brooklyn, New York at about 2:15 in the afternoon, I'll never forget that, and the phone rang and I answered the phone, "This is Joe." He called me 'Joe Aguackamo,' and I said, 'No, Joe Aguanno.' And he said, 'This is Bunny Berigan.' And I said, 'Oh, hi ya Bun.' I just said 'Bunny,' 'cause we in music talk that way. And he said, 'I'm in need of a trumpet player tonight, to add to the band. We're going to the World's Fair next week, for a week, and I want you to come in and sit in with the band.'" During the night, as we played at the World's Fair, Bunny calls out for a tune to be played, where I had a solo in it, on the 3rd trumpet part, you know.’’

Le légendaire tromboniste Jack Teagarden avait également bien connu Berigan. Teagarden poursuivait:

“I thought Bunny was one of the finest trumpet players in the world. And I’ll tell you another wonderful compliment, and it really means a lot because it comes from a guy who does a little bit of braggin‘—let’s say he’s his own best publicity agent—Wingy Mannone. He used to say, ‘Now me and Louis’ [Armstrong]—he even put himself before Louis—‘me and Louis is the best trumpet players.’ About that time Bunny came to town and was playing at one of the hotels with Hal Kemp. I said, ‘Wingy, why don’t you go down and hear this new fellow, Bunny Berigan, and see what you think?’ I saw Wingy on the street the next day and asked him if he’d gone to see the new boy. He said, ‘Yup. Now there’s three of us: me, and Louis Armstrong, and Bunny Berigan.’”

Même Benny Goodman, qui habituellement était si avare en compliments, n’avait pas tari d’éloges au sujet de Berigan. Goodman avait déclaré: "He was so exciting, and so inventive in his own way that he just lifted the whole thing."

La Wisconsin State Historical Society a rendu hommage à Berigan en installant une plaque en son honneur à Fox Lake en 1976. Berigan a également été admis au Wisconsin Performing Artists Hall of Fame en 1985.

SOURCES:

‘’Bunny Berigan.’’ Wikipedia, 2024. ‘’Bunny Berigan.’’ All About Jazz, 2024. CERRA, Steven. ‘’Bunny Berigan: Boy With A Horn.’’ Steven Cerra, 16 juillet 2013. RADLAUER, David. ‘’The Legend is True.’’ Jazz Rhythm, 28 février 2021. RADLAUER, David. ‘’Soaring with Bunny Berigan.’’ Jazz Rhythm, 2024.

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