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LÉGENDES DU JAZZ

DAVE ‘’FATHEAD’’ NEWMAN, DE RAY CHARLES À DUKE ELLINGTON

“He was such a jewel. He had a rich heritage, and the different qualities in his playing, from Buster Smith to Dexter Gordon, gave him an identity of his own.”

- Marcus Belgrave

Né le 24 février 1933 à Corsicana, au Texas, David "Fathead" Newman a grandi à Dallas, où il a d’abord étudié le piano puis le saxophone alto. Newman aurait obtenu son surnom durant ses études au Lincoln High School après qu’un de ses professeurs l’ait surpris en train de jouer une marche de Sousa de mémoire plutôt que sur du papier à musique. Même si l’auditoire avait éclaté de rire, Newman, qui avait un excellent sens de l’humour, ne s’en était pas formalisé. Il avait même porté le surnom durant toute sa carrière, même si personnellement, il préférait être appelé David.

Parmi les camarades de classe de Newman, on retrouvait le pianiste Cedar Walton et le saxophoniste James Clay.

Sous l’influence du chanteur et saxophoniste de blues Louis Jordan, Newman avait adopté le saxophone alto en septième année. Son mentor était l’ancien saxophoniste de Count Basie, Buster Smith, un des anciens professeurs de Charlie Parker. Après avoir décroché son diplôme, Newman avait commencé à jouer avec des groupes locaux comme ceux du saxophoniste Red Connors, qui comprenait à l’époque un jeune saxophoniste inconnu nommé Ornette Coleman.

Par la suite, Newman avait étudié en musique et en théologie au Jarvis Christian College de Hawkins, au Texas, mais il avait abandonné après trois ans pour devenir musicien professionnel.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Newman avait amorcé sa carrière en jouant principalement du jazz et du blues avec des musiciens comme Buster Smith, le pianiste Lloyd Glenn et les guitaristes Lowell Fulson et T-Bone Walker. Avec le groupe de Smith, Newman s’était notamment produit dans les salles de danses dans le cadre de tournées au Texas, en Arkansas, en Oklahoma et en Californie.

Au début de 1951, Newman avait fait la rencontre de Ray Charles qui se produisait alors avec le groupe du guitariste Lowell Fulson comme chanteur et pianiste. Newman s’était éventuellement joint au groupe de Charles trois ans plus tard comme saxophoniste baryton, avant de passer au ténor un an plus tard et de devenir le principal soliste du groupe après le départ de Don Wilkerson. Par la suite, Newman avait constamment alterné entre le ténor, le baryton et l’alto (il jouait aussi de la flûte). Il avait d’ailleurs enregistré des solos sur les trois instruments.

Plusieurs des plus importants enregistrements de Charles durant les années 1950 et au début des années comprenaient d’ailleurs des solos de Newman. Parmi ceux-ci, on remarquait des succès comme "Lonely Avenue", "Swanee River Rock", "Ain't That Love", "The Right Time" (avec Newman au saxophone alto) et "Unchain My Heart". Même si les solos de Newman étaient plutôt brefs, ils étaient devenus, comme l’avait écrit plus tard un critique du New York Times, "crucial to the Ray Charles sound". Le producteur des disques Atlantic, Jerry Wexler, avait d’ailleurs qualifié plus tard Newman d’alter ego de Charles au ténor. Très proche de Newman qu’il surnommait affectueusement ‘’Brains’’, Charles avait déclaré que le saxophoniste"could make his sax sing the song like no one else". De son côté, Newman avait commenté: "I became famous for playing 8-bar and 12-bar solos!"

En 1958, Newman avait enregistré un premier album comme leader intitulé ‘’Fathead: Ray Charles Presents David Newman.’’ Charles jouait d’ailleurs du piano sur l’album qui n’avait cependant été publié qu’en 1960. Parmi les pièces de l’album, on retrouvait une version du classique ‘’Hard Times’’ de Paul Mitchell. Le second album de Newman comme leader avait été publié en 1961, et était intitulé ‘’The Sound of the Wide Open Spaces’’. L’album mettait également en vedette le saxophoniste James Clay et avait été produit par le légendaire Cannonball Adderley.

Newman, qui était demeuré avec le groupe de Charles jusqu’en 1964, était cependant retourné avec le groupe en 1970-71. Après avoir quitté le groupe de Charles, Newman était retourné brièvement à Dallas où il avait dirigé ses propres formations avant d’aller s’installer à New York.

Dans le Big Apple, Newman avait enregistré plusieurs albums pour les disques Atlantic, Warner Brothers et Prestige. Il avait également travaillé comme musicien de studio avec de nombreux artistes, dont Aretha Franklin, Hank Crawford, Aaron Neville, B.B. King, Joe Cocker, Doug Sahm, Donny Hathaway, Gregg Allman et Dr. John. Il avait même accompagné Natalie Cole sur son album ‘’Unforgettable.’’ Durant son séjour à New York, Newman s’était également produit avec de grands noms du jazz comme Lee Morgan, Kenny Drew Sr., Billy Higgins et Kenny Dorham. Il avait aussi fait une tournée sur la Côte est avec son quartet tout en se produisant en Europe et au Japon avec ses propres groupes. Il avait également collaboré avec le pianiste Red Garland.

Après avoir rencontré le multi-instrumentiste Herbie Mann dans une session en studio, Newman s’était joint au groupe "The Family of Mann" qui comprenait également Cal Tjader (qui se ferait bientôt connaître sous le nom de Roy Ayres) à la guitare. Newman avait fait partie du groupe de Mann durant dix ans.

En 1978, Newman avait publié un simple intitulé ‘’Keep the Dream Alive’’ tiré de l’album du même nom. La pièce sur laquelle Newman avait joué de la flûte sur un rythme disco s’était hissé aux premières positions du Hit Parade et des palmarès disco. Au cours de cette période, Newman avait également accompagné Jimmy Scott, B.B. King et Lou Rawls. À partir de 1980, déterminé à trouver son propre son, Newman avait enregistré plusieurs albums de type ‘’mainstream’’ pour les disques Muse avec des artistes aussi diversifiés que Cedar Walton, Jimmy Cobb, Buster Williams, Jimmy Cobb, Louis Hayes et plusieurs autres excellents musiciens de New York.

DERNIÈRES ANNÉES

Continuant de s’orienter toujours davantage vers le jazz, Newman avait retrouvé en 1988 son ancien partenaire du groupe de Ray Charles, le saxophoniste Hank Crawford, dans le cadre d’enregistrements pour les disques Milestone (1989 et 1996). Il avait également enregistré un album live au Village Vanguard avec Crawford et Stanley Turrentine en 1989.

Newman avait aussi composé des musiques de film et joué sur la bande sonore du film Kansas City de Robert Altman. Il avait même fait une tournée nationale avec le groupe en 1996. Newman avait aussi fait de nombreuses apparitions à la télévision dans le cadre d’émissions comme Saturday Night Live, le David Letterman Show et Night Music animée par le saxophoniste David Sanborn. En 1998, Newman avait également participé à un épisode de la série Billy Taylor's Jazz. Dans le cadre de l’émission, Newman avait fait une prestation avec le trio de Billy Taylor. Il avait aussi répondu aux questions de Taylor et de l’auditoire.

Newman, qui jouait également de R & B et du blues, avait fait des apparitions sur des albums de Jimmy Scott, Stanley Turrentine, Aretha Franklin, B.B. King, the Average White Band, Jimmy McGriff, Eric Clapton, John Stein, Natalie Cole, Hank Crawford, Aaron Neville, Queen Latifah, Richard Tee et Dr. John. Newman avait également enregistré avec la chanteuse Cheryl Bentyne du groupe Manhattan Transger et l’artiste de country-rock Doug Sahm.

En 1994, Newman avait rendu hommage à Duke Ellington dans le cadre de l’album ‘’Mr Gentle, Mr Cool.’’ L’année suivante, Newman avait collaboré avec le trompettiste Roy Hargrove lors de l’enregistrement de l’album ‘’Family.’’ Hargrove, qui admirait énormément Newman, avait reconnu qu’il l’avait grandement influencé lors de ses études au high school.

David ‘’Fathead’’ Newman est décédé à Kingston, dans l’État de New York, le 20 janvier 2009, des suites d’un cancer du pancréas. Il était âgé de soixante-quinze ans. Au moment de sa mort, Newman vivait à Woodstock, dans l’État de New York. Il laissait dans le deuil son épouse et gérante Karen Newman, ses fils Terry, Andre, Cadino et Benji, huit petits-enfants et trois arrière-petits-enfants. Ironiquement, deux autres anciens membres du groupe de Charles, Hank Crawford et Leroy “Hog” Cooper étaient décédés durant le même mois.

De 1998 jusqu’à sa mort, Newman avait enregistré plusieurs excellents albums pour les disques High Note, parmi lesquels on remarquait de nombreux - et inévitables - hommages à Ray Charles. Newman avait publié un dernier album de son vivant sous le titre de “Diamondhead” en 2008. En décembre 2008, Newman avait participé à une dernière session. L’album a été publié après sa mort sous le titre de ‘’The Blessing.’’ Parmi les autres albums de Newman, on remarquait ‘’Wide Open Spaces’’ (1960), ’’Straight Ahead’’ (1962), ’’Mr. Fathead’’ (1976) et ‘’I Remember Brother Ray’’ (2005).

À l’époque de leur collaboration, Newman et Charles étaient tous deux de grands consommateurs d’héroïne. C’est l’acteur Bokeem Woodbine qui avait incarné le rôle de Newman dans le film biographique ‘’Ray’’ de Taylor Hackford en 2004. Tout en saluant la performance de Foxx dans le rôle de Charles, Newman avait critiqué l’interprétation qu’on avait fait de son propre personnage, en particulier lorsqu’on l’avait dépeint comme comme celui qui avait familarisé Charles avec la consommation de narcotiques.

Le trompettiste Marcus Belgrave, qui avait collaboré avec Newman dans le groupe de Ray Charles, lui avait rendu hommage en déclarant: “He was such a jewel. He had a rich heritage, and the different qualities in his playing, from Buster Smith to Dexter Gordon, gave him an identity of his own.” Le All Music Guide to Jazz avait écrit pour sa part qu’il existait très peu de saxophonistes qui étaient ‘’more naturally soulful than David 'Fathead' Newman."

Malheureusement, la longue collaboration de Newman avec le groupe de Ray Charles avait contribué à occulter sa carrière de musicien de jazz. Au cours de sa carrière, Newman avait enregistré une quarantaine d’albums comme leader. En 1990, Newman avait aussi été mis en nomination pour un prix Grammy pour ses enregistrements avec Art Blakey et Dr. John. Très influencé par le blues, David ‘’Fathead’’ Newman était un représentant de la célèbre école des saxophonistes ténor du Texas qui étaient caractérisés par un son très énergique et très sensuel.

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Walter Page

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LÉGENDES DU JAZZ

WALTER PAGE, L’ITINÉRAIRE D’UN PIONNIER DE LA CONTREBASSE

"He was like a house with a note."

- Eddie Durham

Né le 9 février 1900 à Gallatin, au Missouri, Walter Sylvester Page était le fils d’Edward et Blanche Page. Page s’était intéressé à la musique dès son plus jeune âge, possiblement sous l’influence de sa tante Lillie, qui était professeure de musique. La mère de Page, avec qui il s’était installé à Kansas City en 1910, l’avait familiarisé avec des chansons folkloriques et des spirituals, ce qui avait joué un grand rôle dans son développement musical.

Page avait connu sa première expérience musicale en jouant du bass drum et du saxophone basse avec les ensembles de cors et clairons de son quartier. Page avait amorcé sa formation musicale au Lincoln High School, où il avait travaillé sous la direction du major N. Clark Smith, un chef d’orchestre à la retraite qui l’avait convaincu d’adopter la contrebasse. Comme Page l’avait expliqué plus tard au cours d’une entrevue qu’il avait accordée à The Jazz Review:

‘’Major N. Clark Smith was my teacher in high school. He taught almost everybody in Kansas City. He was a chubby little cat, bald, one of the old military men. He wore glasses on his nose and came from Cuba around 1912 or 1914. He knew all the instruments and couldn’t play anything himself, but he could teach. ... One day he was looking for a bass player and no one was around, so he looked at me, and said, "Pagey, get the bass." I said, "But," and he repeated, "Get the bass." That's when I got started.’’

Après avoir décroché son diplôme du high school, Page avait commencé à étudier pour devenir professeur de musique à l’Université du Kansas à Lawrence. Très déterminé, Page avait complété son cours de musique d’une durée de trois ans en seulement une année, tout en suivant parallèlement un cours de trois ans en mécanique.

Page avait été particulièrement influencé par le contrebassiste Wellman Braud, qu’il avait vu jouer durant sa jeunesse avec un groupe dirigé par John Wycliffe. Comme l’avait raconté Page, "I was sitting right in the front row of the high school auditorium, and all I could hear was the oomp, oomp, oomp of that bass, and I said, that's for me." What attracted Page to Braud was Braud's intensity. "When Braud got ahold of that bass, he hit those tones like hammers and made them jump right out of the box."

Multi-instrumentiste, Page jouait également du tuba, du saxophone baryton et du saxophone basse.

LES BLUE DEVILS

Durant son séjour à l’Université du Kansas, Page avait commencé à jouer du tuba, du saxophone basse et de la contrebasse durant les weeekends avec les groupes de Bennie Moten et Dave Lewis. Page expliquait: "Fridays and Sundays I played with Bennie Moten and Saturdays with Dave Lewis who was paying me $7.00 a night. Bennie was paying for my food and transportation, so when I'd be finished a weekend [sic] I'd made me $20.00 and had a ball."

Après avoir quitté l’université en 1923, Page s’était joint au Billy King's Road Show, qui faisait la tournée du circuit de la Theater Owners' Booking Association (TOBA) à travers les États-Unis. Parmi les membres du groupe, on remarquait Jimmy Rushing et Count Basie. Après la dissolution du groupe de King en 1925, Page avait formé son propre groupe sous le nom de Walter Page and the Blue Devils. Groupe territorial basé dans la région d’Oklahoma City-Wichita, au Kansas, la formation se produisait dans de petits clubs et des salles de danse dans le cadre de tournées qui l’avaient amenée de l’Oklahoma, en passant par le Texas, le Kansas et le Missouri.

Groupe très original, les Blue Devils avaient innové sur plusieurs plans, notamment en mettant sur pied une section rythmique composée d’une contrebasse, d’un piano, d’une guitare et d’une batterie, alors que la majorité des groupes de l’époque utilisaient un cor basse, un piano et un banjo. Le groupe avait aussi été un des premiers ensembles de jazz de l’histoire à fonctionner comme une véritable coopérative. Tous les membres du groupe étaient des partenaires à part entière et avaient droit à une part des profits. Si un musicien connaissait des difficultés, les autres membres du groupe se précipitaient à son aide. Les décisions concernant les contrats et les changements de personnel étaient aussi prises démocratiquement par tous les membres du groupe qui possédaient chacun un droit de vote.

Au cours de ses six années d’existence de 1925 à 1931, le groupe avait possédé un alignement exceptionnel comprenant de grands noms du jazz comme Basie, Rushing, les saxophonistes Buster Smith et Lester Young, le tromboniste Eddie Durham et le trompettiste Oran ‘’Hot Lips’’ Page. Le groupe avait enregistré une seule fois, le 10 novembre 1929. Les pièce enregistrées étaient “Blue Devil Blues” (avec Jimmy Rushing au chant) et ‘’Squabblin’’’, qui comprenait un solo de clarinette de Buster Smith.

Dans son autobiographie, Count Basie avait raconté ce qu’il avait ressenti lorsqu’il avait vu jouer le groupe pour la première fois. Basie avait déclaré:

‘’The leader was the heavyset, pleasant-looking fellow playing the bass and doubling on the baritone. His name was Walter Page, and at that time the band was known as Walter Page and his Blue Devils. But you could also hear the musicians addressing him by his nickname, which was Big 'Un. You could also tell right away that they didn't just respect him because he was the boss; they really liked him and felt close to him because he was also one of them."

Page avait toujours voulu affronter le groupe de Moten dans le cadre d’une compétition amicale, ce qui selon ses propres dires, ne se serait jamais produit. En réalité, selon l’historien Gunther Schuller, la compétition avait effectivement lieu en 1928. Dans le cadre de cette compétition, l’orchestre de Page aurait facilement écrasé le groupe de Moten. Ce qui est certain, c’est que Moten aurait renoncé à affronter directement les Blue Devils, préférant plutôt obtenir les services de ses meilleurs éléments en se livrant à une sorte de maraudage qui lui avait permis de leur offrir de meilleurs salaires. Après que Basie et Eddie Durham aient quitté le groupe en 1929, Rushing et Page avaient emboité le pas. Mais malgré le fait que Moten ait réussi à lui ravir ses meilleurs musiciens, Page avait continué d’entretenir une opinion favorable au sujet de Moten, qu’il avait qualifié de ‘’one of the biggest hearts I knew of."

Malgré la perte de plusieurs de ses meilleurs éléments, Page avait tenté de garder les Blue Devils en activité, en recrutant des ‘’jeunes pousses’’ comme le saxophoniste Lester Young et te tromboniste Druie Bess, mais les difficultés avaient continué de s’accumuler. En 1933, le groupe s’était même retrouvé en Virginie sans le moindre sou ni instrument. Le groupe était finalement retourné à St. Louis à bord d’un train de fret.

Incapable de trouver des remplaçants adéquats, d’autant plus qu’il devait faire face à une grève de l’Union des musiciens, Page, qui était surnommé ‘’Big ‘Un’’, avait dû céder le contrôle du groupe à James Simpson. En butte à des difficultés financières, Page s’était lui-même joint au groupe de Moten à la fin de 1931, et était demeuré avec la formation jusqu’en 1934. Selon Count Basie, l’arrivée de Page avait eu un impact bénéfique sur le groupe. Basie avait déclaré: "Big 'Un in there on bass made things a lot different in the rhythm section, and naturally that changed the whole band and made it even more like the Blue Devils."

Dans une entrevue publiée peu avant sa mort, Page avait décrit ainsi une rencontre qu’il avait eu avec Duke Ellington en 1934:

‘’I remember Duke coming through on his way West that year. They were playing the Main Street Theatre and some of the boys in Duke's band wanted to go hear Basie. [Wellman] Braud was in the band and he acted biggety, didn't want to go, said, "What's he got?" We were playing at the Sunset Club and finally Duke and the rest crept around the scrim and started sitting in. I was playing right on top of Duke and he told Basie he was going to steal me out of the band. Basie told him I owed him $300.00 and that's how I didn't get to join Duke during all those good years he had. It was the smartest move Basie ever made.’’

LA PÉRIODE COUNT BASIE

Après son second séjour avec le groupe de Moten, Page s’est installé à St. Louis pour jouer avec le groupe Jeter-Pillars. Après la mort de Moten en 1935, Count Basie avait pris la direction de son groupe qu’il avait rebaptisé de Count Basie Orchestra. Page s’était également joint à la formation. Page était demeuré avec le groupe de Basie de 1935 à 1942, et avait fait partie de ce qu’on avait appelé la "All-American Rhythm Section’’ aux côtés de Jo Jones à la batterie, de Freddie Green à la guitare et de Basie au piano.

Particulièrement innovatrice, la "All-American Rhythm Section’’ avait établi les fondements du ‘’son Basie’’, dans lequel Page donnait le rythme, permettant ainsi à ses collègues de s’exprimer plus librement, ce qui avait marqué une rupture avec la situation antérieure dans laquelle le rythme était donné par la main gauche du pianiste et l’utilisation du ‘’bass drum’’ par le batteur. Décrivant le rôle de la section rythmique dans le groupe de Basie, le batteur Jo Jones avait précisé: "We worked at it, to build a rhythm section, every day, every night. We worked alone, not with the band all the time. I didn't care what happened—one of us would be up to par. If three were down, one would carry the three. Never four were out.’’ Le critique Richard Cook avait ajouté: "As part of the pianist's outstanding rhythm section, Page's rock-solid time and unflustered swing was a key part of the four-way conversation." Pour sa part, Stanley Dance écrivait dans son ouvrage The World of Count Basie, publié en 1980: ‘’At its best, the Basie rhythm section was nothing less than a Cadillac with the force of a Mack truck. They more or less gave you a push, or a ride, and they played no favorites, whether you were an E-flat or B-flat soloist."

Considéré comme le meilleur contrebassiste de la fin des années 1930, Page avait collaboré à de nombreux succès de l’orchestre de Basie, dont ‘’Swinging at the Daisy Chain’’ (1937), ’’One o'Clock Jump’’ (1937), ’’Jumpin' at the Woodside’’ (1938), ’’Pagin' the Devil’’ (avec les Kansas City Six), ’’Dickie's Dream’’ et ‘’Lester Leaps In’’ (1939).

Après avoir quitté une première fois l’orchestre de Basie, Page avait travaillé avec différents petits groupes de swing des environs de Kansas City. Page était retourné avec l’orchestre de Basie en 1946 et y était demeuré durant trois ans. Par la suite, Page avait travaillé principalement comme accompagnateur, notamment avec des artistes comme Oran ‘’Hot Lips’’ Page, Jimmy McPartland, Eddie Condon, Ruby Braff, Roy Eldridge, Sidney Bechet, Mel Powell, Billie Holiday, Vic Dickenson (1953-54), Buck Clayton (1953), Jimmy Rushing et plusieurs autres membres de l’orchestre de Basie.

La mort de Page le 20 décembre 1957 avait pris à peu près tout le monde par surprise. Toujours actif au moment de son décès, Page s’était produit avec différents groupes dans la région de New York. On avait appris plus tard que Page avait contracté une pneumonie en se rendant à une session d’enregistrement en pleine tempête de neige. On pouvait lire dans la notice nécrologique de Page publiée dans le magazine Jet le 9 janvier 1958: "Walter Page, 57, one of the greatest jazz bass players, who helped Count Basie lead an invasion of Kansas City jazz to New York in 1935; of kidney ailment and pneumonia; at Bellevue Hospital in New York City."

On avait déclaré plus tard que la mort prématurée de Page était une des principales raisons pour lesquelles sa contribution à l’histoire du jazz était demeurée aussi méconnue. Dans une entrevue publiée seulement un mois avant sa mort dans The Jazz Review, Page avait expilqué qu’il n’avait jamais recherché les louanges et qu’il désirait seulement être apprécié pour son influence sur la musique.

Plus que tout autre contrebassiste de jazz de l’histoire, Page est considéré comme le principal responsable du développement et de la popularisation du "walking bass" (ou ‘’basse ambulante’’), une variante de l’ancien style ‘’two-beat.’’ Technique de jeu à la contrebasse en pizzicato, la ‘’walking bass’’ permettait de jouer quatre notes par mesure avec une grande variété de nuances, donnant ainsi une impression de marche ou de progression.

Comme l’avait fait remarquer le trompettiste Harry "Sweets" Edison, Page ‘’started that 'strolling' or 'walking' bass, going way up and then coming right on down. He did it on four strings, but other bass players couldn't get that high so they started making a five-string bass."

Page avait été particulièrement influencé par le légendaire Wellman Braud, qui est considéré comme le premier contrebassiste à avoir enregistré un exemple de la technique de la "walking bass" sur la pièce ‘’Washington Wobble.’’ Même si on ne connaît pas avec exactitude l’identité de l’inventeur du "walking bass", Page est considéré comme un de ses premiers pionniers. Comme Joachim-Ernst Berenbdt l’écrivait dans son ouvrage ‘’Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond’’ publié en 1982: "During the swing period, Walter Page's largely stepwise walking bass accompaniment in Count Basie's band epitomized the changing emphasis on the four-beat approach to meter described by Foster."

Page est également considéré comme un des principaux héritiers de Pops Foster, un contrebassiste influent reconnu pour sa façon de garder la mesure. Page est également reconnu comme un des premiers contrebassistes de l’histoire ‘’to play four beats to the bar" en contraste avec le style beaucoup plus simple du jazz de La Nouvelle-Orléans.

Expliquant comment Page avait aidé à faire de la contrebasse une alternative viable aux instruments à vent comme le tuba, son collègue le tromboniste Eddie Durham avait déclaré: "Without amplification, a lot of guys weren't strong enough on bass fiddle. But Walter Page you could hear!" Il faut dire qu’aux tout débuts de l’histoire du jazz, les contrebassistes devaient également maîtriser le tuba, car l’amplification n’existait pas encore.

Doté d’un physique imposant, Page avait inspiré le commentaire suivant à Durham: "he was like a house with a note." Décrivant la contribution de Page à l’histoire du jazz, le critique et historien Gunther Schuller avait précisé: "For the bass functions simultaneously on several levels: as a rhythm instrument; as a pitch instrument delineating the harmonic progression; and, since the days of Walter Page, as a melodic or contrapuntal instrument." Également reconnu pour sa subtilité, Page avait fait dire au contrebassiste Gene Ramey: "There's a whole lot [you] could do here... but what you must do is play a straight line, because that man out there's waiting for food from you. You could run chord changes on every chord that's going on. You've got time to do it. But if you do, you're interfering with that guy [the soloist]. So run a straight line."

Même s’il n’était pas vraiment reconnu comme soliste, Page avait enregistré un des premiers solos de jazz à la contrebasse sur la pièce "Pagin' the Devil" avec le groupe Kansas City Six de Count Basie. Page avait également contribué à faire de la contrebasse un instrument de jazz à part entière, pavant ainsila voie à des virtuoses comme Jimmy Blanton avec l’orchestre de Duke Ellington, qui avaient ainsi pu obtenir davantage de crédit grâce à l’improvisation. Comme David DiCaire l’écrivait dans son ouvrage Jazz Musicians of the Early Years, to 1945 publié en 2003, "Without Page setting the table, the exploits of Blanton would never have happened." Comme Page l’avait déclaré lui-même, "I'm not just a bass player. I'm a musician with a foundation."

Page, qui détestait se donner en spectacle, choisissait des notes qui permettaient de mettre en valeur le jeu des autres musiciens. Comme chef d’orchestre, Page avait comprenait parfaitement le rôle de tous les instruments, probablement parce qu’il était multi-instrumentiste lui-même. Sur deux de ses enregistrements avec les Blue Devils, Page avait d’abord joué du tuba avant de passer à la contrebasse puis au saxophone baryton, et avait excellé sur chacun des trois instruments. Comme l’avait expliqué le batteur Jo Jones, ‘’Mr. Walter Page left his bass, went down quiet as a cat, got the baritone, played the sax parts, and went back to his place." Très influencé par Page, Jones avait déclaré plus tard que c’est lui ‘’who really taught him to play in Kansas City: 'An even 4/4'."

SOURCES:

‘’Page, Walter (1900-1957).’’ Encyclopédie Universalis, 2024.

‘’The Blue Devils.’’ The Red Hot Jazz Archives, 2024.

‘’Walter Page.’’ Wikipedia, 2024.

‘’Walter Page.’’ All About Jazz, 2024.

‘’Walter Page, American musician.’’ Encyclopaedia Britannica, 2024.

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Clora Bryant

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LÉGENDES DU JAZZ

CLORA BRYANT, ‘’THE WOMAN WITH THE HORN’’

“Those male trumpet players guard those positions like a bulldog on a bone. We got a tough row to hoe with the trumpet.”

- Clora Bryant

Née le 30 mai 1927 à Denison, au Texas, Clora Larea Bryant était la plus jeune des trois enfants de Charles et Eulila Bryant. Bryant avait deux frères, Frederick et Melvin. Le père de Bryant était manoeuvre et sa mère était maîtresse de maison. Bryant avait seulement trois ans lorsqu’elle avait perdu sa mère.

Bryant avait d’abord commencé à apprendre le piano avec son frère Melvin. Bryant avait adopté la trompette après que son high school ait décidé d’établir un orchestre et un ensemble de cors et clairons. Durant son enfance, Bryant avait aussi été membre de la chorale de l’église baptiste locale. Même s’il était peu fortuné, le père de Bryan l’avait toujours encouragée à devenir musicienne et lui avait même payé des cours privés. Comme Bryant l’avait expliqué plusieurs années plus tard, "Nobody ever told me, 'You can't play the trumpet, you're a girl.' Not when I got started in high school and not when I came out to L.A. My father told me, 'It's going to be a challenge, but if you're going to do it, I'm behind you all the way.' And he was."

Lorsque son frère Fred s’était joint à l’armée, il avait laissé sa trompette derrière lui, et Bryant en avait profité pour apprendre à jouer. Durant ses études au high school, fascinée par la musique de jazz qu’elle entendait à la radio, Bryant avait d’ailleurs joué de la trompette avec l’ensemble de cors et clairons de l’école.

Après avoir refusé des bourses pour aller étudier dans les meilleures écoles musicales au pays dont le Oberlin Conservatory et le Bennett College, Bryant avait commencé à fréquenter le Prairie View College de Houston en 1943. Fondée en 1876, Prairie View était la première école entièrement réservée aux étudiants de couleur à avoir été reconnue par l’État du Texas. Bryant avait choisi Prairie View parce que le collège avoir avait un groupe de jazz féminin de seize membres, les Prairie View Co-eds. Comme Bryant l’avait précisé plus tard: “When I found out they had an all-girl band there, that’s where I was going.”

Devenue membre du groupe, Bryant avait fait le tour du Texas, avant de se produire au célèbre Apollo de Harlem en 1944. Après que son père ait décroché un emploi dans un chantier naval de Los Angeles, Bryant avait été transférée à UCLA en 1945. Après avoir entendu le trompettiste Howard McGhee jouer au club Down Beat de la Central Avenue, Bryant était immédiatement tombée amoureuse du bebop.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

En 1946, Bryant s’était jointe aux International Sweethearts of Rhythm, un big band qui avait été fondé deux ans auparavant par Clarence Love et qui était alors le groupe de swing féminin le plus important au pays. Après avoir obtenu sa carte de l’Union des musiciens, Bryant avait finalement décidé d’abandonner l’université.

Fascinée par le bebop, Bryant avait laissé tomber les International Sweethearts of Rhythm pour se joindre à des jam sessions dans des clubs de Central Avenue comme le Club Alabam, The Downbeat et The Bird in the Basket (aussi connu sous le nom de Jack’s Basket Room). Comme Bryant l’avait expliqué des années plus tard dans le cadre d’une entrevue d’histoire orale: “I would not go without my horn. If I knew there was going to be somebody there, I’d have my horn with me, because I wanted to be a part of it. I wanted to try to learn something.” Un jour, Bryant se produisait dans un club d’Hermosa Beach lorsque Charlie Parker était monté sur scène avec un saxophone qu’il avait emprunté. Pour la mettre en confiance, Parker lui avait alors chuchoté à l’oreille: “Stick to what you can do. And know what you can’t.” “I almost wet my pants”, avait déclaré plus tard Bryant.

Par la suite, Bryant était entrée dans le groupe Queens of Swing (comme batteuse) et était partie en tournée avec la formation. En 1951, le groupe, qui comprenait la saxophoniste Minnie Hightower, s’était produit à la télévision sous le nom des Hollywood Sepia Tones dans le cadre d’une émission de variétés d’une demi-heure diffusée sur les ondes de la station KTLA. La formation était ainsi devenue le groupe de jazz féminin à faire une apparition à la télévision. L’émission avait finalement été annulée auprès six semaines faute de commanditaires. À l’époque du tournage de l’émission, Bryant était enceinte de sept ou huit mois. Après la naissance de sa fille, Bryant s’était jointe à la revue entièrement féminine d’Ada Leonard. Malheureusement, Bryant avait dû quitter la revue après seulement une semaine après que la direction ait reçu des plaintes des spectateurs réclamant son congédiement en raison de la couleur de sa peau...

Durant la majeure partie des années 1950, Bryant avait dirigé régulièrement des jam sessions dans les environs de Los Angeles. En 1951, Bryant avait fait partie du groupe-maison du club Alabam, ce qui lui avait permis d’accompagner des chanteuses comme Josephine Baker et Billie Holiday. Toujours en 1951, Bryant avait été membre d’un sextet entièrement féminin dirigé par Ginger Smock avec lequel elle avait joué, non de la trompette, mais du violon. Le groupe, qui s’était produit durant six semaines dans le cadre d’une émission diffusée sur le réseau CBS, était ainsi devenu le premier groupe entièrement de couleur à animer une émission de télévision.

En 1954, Bryant était retournée à New York, car elle n’avait plus le goût de jouer avec des groupes. Deux ans plus tard, une autre pionnière du jazz féminin, la tromboniste Melba Liston, qui faisait alors partie du groupe de Dizzy Gillespie, l’avait présenté à ce dernier. Ébloui par le talent de Bryant, Gillespie était devenu son mentor et lui avait obtenu du travail. Gillespie avait même fait cadeau à Bryant d’une de ses embouchures qu’elle avait utilisée par la suite durant des années. Comme Gillespie l’avait expliqué en 1989 dans le documentaire “Trumpetistically, Clora Bryant”: “If you close your eyes, you’ll say it’s a man playing. She has the feeling of the trumpet. The feeling, not just the notes.”

En 1957, Bryant avait enregistré son premier et seul album comme leader, ‘’Gal with a Horn’’ À la demande de la compagnie de disques Mode Records, mais contre son gré, Bryant avait chanté sur les huit pièces de l’album, même si c’est son talent à la trompette qui avait surtout impressionné, révélant les influences tant de Louis Armstrong que de pionniers du bebop comme Dizzy Gillespie et Fats Navarro. Pour obtenir plus de contrats, Bryant avait même commencé à imiter la voix d’Armstrong dans le cadre de ses concerts. Et ça avait fonctionné. Comme Bryant l’avait expliqué en 2014 dans le cadre du documentaire The Girls in the Band: “And I was a hit, honey. They loved me!”

Au milieu des années 1950, Bryant était retournée à la vie de musicienne itinérante, se produisant particulièrement dans les clubs de Chicago et de Denver. Bryant s’était également produite à Las Vegas avec Louis Armstrong et Harry James. En fait, Armstrong avait été tellement impressionné après avoir entendu Bryant jouer dans un club qu’il avait insisté pour monter sur scène avec elle dans un club de Las Vegas en 1960. Bryant précisait: “He was in the big room and I was in the lounge, where he’d been catching my act in the back. And one day, here comes Louis with his whole band, coming from the big room, walking through the entire casino and coming up on stage and singing and playing with me!”

À la fin des années 1950 et durant les années 1960, Bryant avait fait la tournée des principales villes américaines, souvent dans le cadre d’un hommage à Louis Armstrong. À Las Vegas, Bryant avait aussi joué avec Damita Jo, Harry James, et Sammy Davis Jr., avec qui elle avait fait une apparition dans le film ‘’Pepe’’ en 1960. Dans les années 1960, Bryant avait également fait un séjour à La Nouvelle-Orléans avec le groupe d’Horace Henderson.

De 1962 à 1964, Bryant avait collaboré avec le chanteur Billy Williams à Las Vegas avec qui elle avait participé au Ed Sullivan Show. Bryant avait même composé une pièce de l’album “The Billy Williams Revue.” De 1964 à 1966, Bryant avait fait équipe avec son frère Melvin, qui était chanteur, acteur et danseur, dans le cadre d’une tournée autour du monde. Ils avaient même eu leur propre émission de télévision en Australie. Après la naissance de son quatrième enfant en 1969, Bryant s’était inscrite à un baccalauréat en musique à UCLA, s’intéressant plus particulièrement à l’histoire de la musique afro-américaine.

À la fin des années 1970, Bryant s’était produite avec différents groupes de Los Angeles, dont le Bill Berry’s LA Band. En 1975, Bryant avait rendu hommage à son idole et mentor Dizzy Gillespie dans le cadre de la suite “To Dizzy with Love”. En 1993, Bryant avait de nouveau rendu hommage à Gillespie en dirigeant le concert Trumpet Summit aux côtés de Clark Terry, Jon Faddis, Freddie Hubbard et plusieurs autres trompettistes. Vers 1980, Bryant avait également assuré la relève de Blue Mitchell dans le big band de Bill Berry.

Souvent victime de discrimination en raison de son sexe et de la couleur de sa peau, Bryant n’avait créé son propre groupe qu’après son retour à Los Angeles en 1979. Tout en dirigeant le groupe Swi-Bop (son fils Kevin avait même été le batteur de la formation à la fin des années 1980), Bryant avait terminé son baccalauréat en musique à UCLA et travaillé avec le sextet du saxophoniste Teddy Edwards. Elle avait aussi joué du Dixieland avec les New Orleanians de Roger Jamieson. Au cours de la même période, Bryant avait également collaboré avec le big band de Gerald Wilson, tout en travaillant avec Jeannie et Jimmy Cheatham, la chanteuse Nellie Lutcher et le pionnier du rhythm & blues Johnny Otis.

En 1982, Bryant avait enregistré un dernier album avec la chanteuse de blues Linda Hopkins. Parallèlement, Bryant avait continué de se produire sur scène, participant notamment au North Sea Jazz Festival avec le Sweet Baby Blues Band de Jeannie Jeannie et Jimmy Cheatham en 1987 ainsi qu’à plusieurs festivals de Los Angeles.

Loin de se décourager du peu d’occasions qui lui étaient offertes d’enregistrer et de se produire sur scène, Bryant avait même écrit personnellement au président Mikhail Gorbachev en 1989 en lui proposant de devenir “the first lady horn player to be invited to your country to perform”. Sans doute pour plaisanter, Gorbatchev avait fait parvenir à Bryant une invitation formelle de venir jouer en URSS. Prenant Gorbatchev au mot, Bryant avait financé son voyage grâce à l’aide de la communauté musicale de Los Angeles. Un an plus tard, Bryant avait fait la tournée du pays avec ses fils, devenant ainsi la première musicienne de jazz à faire une tournée en URSS.

DERNIÈRES ANNÉES

Au début des années 1990, les contrats étant devenus de plus en plus rares, Bryant avait été contrainte de vivre sur la sécurité sociale. Elle avait même dû céder deux de ses trompettes à un prêteur sur gages afin de pouvoir survivre. La majorité de ses biens avait également brûlé lors des émeutes de Rodney King en 1992 qui avaient emporté la plus grande partie de sa maison.

Après avoir été victime d’une crise cardiaque et avoir fait l’objet d’un quadruple pontage coronarien en 1996, Bryant avait dû cesser de jouer de la trompette. Elle avait cependant continué à chanter. Bryant avait aussi commencé à donner des lectures sur l’histoire du jazz dans les collèges et des universités. Bryant avait également co-dirigé un livre sur l’histoire du jazz à Los Angeles intitulé ‘’Central Avenue Sounds: Jazz In Los Angeles (1921-1956)’’, dans lequel elle avait évoqué la glorieuse époque du jazz sur Central Avenue. Elle avait aussi écrit deux livres pour enfants et travaillé dans les écoles élémentaires de Los Angeles. Une des plus grandes satisfactions de Bryant était cependant d’avoir réussi à obtenir une étoile pour son idole Dizzy Gillespie au Hollywood Walk of Fame en 1991.

Consciente de la nécessité de transmettre ses connaissances aux futures générations, Bryant avait précisé: ‘’When I grew up there were legends everywhere, and now the legends don't make themselves available to young people anymore… these days people just get in their limos and away they go, and it hurts my heart."

Le 6 mai 2002, la carrière de Bryant avait été couronnée par la remise du Mary Lou Williams Women in Jazz Award décerné par le Kennedy Center de Washington, D.C. C’est le légendaire pianiste Billy Taylor qui lui avait remis son prix. Bryant avait même chanté quelques-unes de ses compositions dans le cadre de l’événement. Le Conseil municipal de la ville de Los Angeles avait également décerné à Bryant le titre de légende du jazz et d’ambassadrice de bonne volonté en 2018. Bryant avait aussi remporté deux prix de composition et de performance de la National Endowment for the Arts.

En 1989, la cinéaste Zeinabu Irene Davis a consacré à Bryant un documentaire intitulé ‘’Trumpetistically, Clora Bryant.’’ En 2014, la trompettiste avait également été en vedette dans le film de Judy Chaikin intitulé ‘’The Girls in the Band’’

Bryant avait épousé le contrebassiste Joe Stone en 1948. Stone, qui voyageait souvent en tournée avec T-Bone Walker et Jimmy Witherspoon, avait rencontré Bryant alors qu’elle se produisait dans les environs de Los Angeles. Le couple avait eu deux enfants: April et Charles Stone. Le mariage s’était terminé sur un divorce. Bryant avait eu deux autres enfants de sa liaison avec le batteur Leslie Milton, Kevin et Darrin Milton.

Clora Bryant est morte le 25 août 2019 au Cedars-Sinai Medical Center de Los Angeles après avoir été victime d’une crise cardiaque à sa résidence. Elle était âgée de quatre-vingt-douze ans. Ont survécu à Bryant ses quatre enfants, April, Charles, Darrin et Kevin, neuf petits-enfants et cinq arrrière-petits-enfants. Ses frères Frederick et Melvin étaient déjà décédés au moment de sa mort.

Avant même d’amorcer sa carrière, Bryant avait toujours su que le double handicap posé par son sexe et sa couleur serait un obstacle à sa reconnaissance comme trompettiste de jazz. De fait, mis à part la période où elle avait accompagné Billie Holiday au club Alabam de Los Angeles, Bryan avait souvent été reléguée dans des groupes exclusivement féminins comme les Queens of Rhythm avec lesquels elle avait même joué de la trompette et de la batterie simultanément après que la batteuse en titre ait quitté la formation. C’est seulement au milieu de sa carrière que Bryant avait été considérée comme une musicienne à part entière dans les groupes et les big bands de la région de Los Angeles. Faisant référence au peu de reconnaissance dont Bryant avait été l’objet au cours de sa carrière, le saxophoniste Teddy Edwards avait déclaré: “You know, she’s as good as any man. She has range and ideas and enough talent to go to the top.”

Décrivant le style de Bryant, le journaliste Dick Wagner avait écrit dans le Los Angeles Times en 1992: “When Bryant plays the blues, the sound is low, almost guttural, a smoldering fire. When she plays a fast tune, the sound is piercing — the fire erupts.”

Consciente de toutes les épreuves qu’elle avait dû traverser au cours de sa carrière, Bryant ne s’était pas gênée pour comparer les trompettistes à un ‘’Boy’s Club’’ au cours d’une entrevue qu’elle avait accordée au réseau NPR en 1993. Bryant avait déclaré: “Those male trumpet players guard those positions like a bulldog on a bone. We got a tough row to hoe with the trumpet.” L’un des fils de Bryant avait confirmé: “It was a man’s world and that made it hard for her. But it only fueled her fire, made her more determined.”

Même si à la fin de sa carrière, les autres musiciens de jazz lui avaient démontré beaucoup plus de respect, tel n’avait pas toujours été le cas des propriétaires de clubs. Comme Bryant l’avait déclaré au cours d’une entrevue qu’elle avait accordée au New York Times en 1998, “When you put that iron in your mouth, you run into problems. The other horn players gave me respect, but the men who ran the clubs considered me a novelty.”

Se considérant simplement fière d’avoir pu jouer la musique qu’elle aimait, Bryant avait ajouté: “I’m sitting here broke as the Ten Commandments, but I’m still rich. With love and friendship and music. And I’m rich in life.”

Évoquant ses débuts sur la Central Avenue de Los Angeles, qui était un peu l’équivalent de la 52e rue pour New York dans les années 1950, Bryant avait commenté: “When I came out here, there weren’t any girls playing in jam sessions on Central Avenue. Hey, I had nerve! I’d get my horn and just walk up there and start playing. And I was the only female who did that. I had antennae like you wouldn’t believe.”

Un peu comme sa grande amie la tromboniste Melba Liston, Bryant avait servi de modèle à plusieurs musiciennes de jazz qui avaient été trop souvent confinées à un rôle de pianistes et de chanteuses. Comme l’avait déclaré la trompettiste canadienne Rachel Therrien, “Clora Bryant was an unforgettable and powerful role model. She’s inspired me to push forward as a jazz trumpeter and a bandleader. While I never got the opportunity to meet her personally, I am forever grateful for all her hard work, which opened the path for future generations of women like myself.”

Malheureusement, Bryant n’avait jamais obtenu toute les chances qu’elle méritait, non seulement parce qu’elle était une Noire, mais aussi parce qu’elle était une femme.

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Oliver Jones

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LÉGENDES DU JAZZ

OLIVER JONES, SUR LES TRACES D’OSCAR PETERSON

“There was a lot of hullabaloo surrounding Charlie and myself. Anything pertaining to jazz, we were asked to do. I’d made my first recording. Truthfully, I was in a state of shock, because when you dream something for 30 years…”

- Oliver Jones

Né le 11 septembre 1934 dans le quartier ouvrier de la Petite-Bourgogne à Montréal, Oliver Theophilus Jones est le fils de parents originaires de la Barbade. Le père de Jones était mécanicien dans l’industrie des chemins de fer, et avait travaillé pour la Canadian Pacific Railways durant trente-sept ans. Au début, le père de Jones avait voulu que son fils devienne comptable, mais il n’avait vraiment aucune aptitude pour les mathématiques. Jones expliquait: ‘’For some reason, my dad wanted me to be an accountant. However, I was so poor at math that my parents had to hire a tutor for me. So my future as an accountant didn’t look very bright.’’

Jones avait commencé à apprendre le piano classique à l’âge de cinq ans. Le père de Jones était d’ailleurs un grand amateur du répertoire religieux de Jean-Sébastien Bach. Même si le père de Jones avait échoué dans sa tentative de faire de son fils un comptable, il était très fier de sa réussite comme pianiste. Jones précisait: ‘’My father liked to take credit for my musical ability, although it was my mother and her two sisters who travelled around the Carribean, performing as singers with their father. My grandfather was also a high school principal and a minister.’’

Même si Jones n’avait peut-être pas choisi un métier très lucratif, cela n’avait pas empêché son père de lui avoir inculqué une solide éthique de travail. Jones poursuivait: ‘’When I quit high school, my father insisted that I work during the week - even though I was playing music on the week-ends. I’d made $16 - $17 for five days’ work during the week in a dress factory, and then go {to} make 100$ playing in a club on the weekend. When I first started playing in the clubs - the first person I saw in the audience was my father.’’

Jones avait d’abord étudié le piano avec une certaine Mme Bonner de la Union United Church, une église rendue célèbre par la Montreal Jubilation Gospel Choir de Trevor W. Payne. À partir de l’âge de huit ans, Jones avait poursuivi ses études musicales avec la soeur d’Oscar Peterson, Daisy Peterson Sweeney, qui lui avait enseigné la théorie et la composition de 1959 à 1960. Au début, Jones, qui adorait le baseball comme tous les jeunes de son âge, n’avait pas pris ses études musicales très sérieux. C’est alors qu’il avait été sévèrement réprimandé par son ami Oscar. Comme Jones l’avait expliqué plus tard, ‘’I liked to play baseball with the other neighbourhood kids, and one day I was a little late for my lesson. Oscar admonished me - saying that I’d have to take my lessons and practice time more seriously if I hoped to be successful in music.’’

Jones, qui avait grandi à quelques pâtés de maison de Peterson, était également devenu son protégé et ami. Enfant prodige, Jones était si doué que dès l’âge de trois ans, il pouvait interpréter les airs qu’il avait entendus une seule fois à la radio. Comme plusieurs musiciens de jazz, Jones avait fait ses débuts à l’église, notamment en se produisant aus côtés de ses parents à l’Union United Church. Il avait également joué dans les hôpitaux, les danses et les spectacles de variétés. Jones confirmait: "I did a lot of that, I won a lot of insignificant prizes doing that."

À l’âge de seulement neuf ans, Jones avait fait sa première performance publique dans un club dans le cadre d’une prestation en solo au Café Saint-Michel. Jones expliquait: "I had a trick piano act, dancing, doing the splits, playing from underneath the piano, or with a sheet over the keys." Durant cette période, Jones s’était également produit dans d’autres clubs et théâtres de la région de Montréal comme le Rockhead’s Paradise (1963). Dans une autre entrevue, Jones avait commenté: "It was fun, it was amusing and I had done it for quite a few years. But up until the time that I was 17 or 18, I really didn't take it seriously. I didn't think of it as being a step to becoming a pro musician, and especially a jazz musician. That was unheard of, other than Oscar and a few others who really had the talent."

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Jones avait amorcé sa carrière professionnelle en participant à une tournée au Vermont et au Québec avec le groupe Bandwagon. De 1953 à 1963, Jones s’était produit principalement dans la région de Montréal, tout en faisant des tournées un peu partout au Québec avec des artistes comme Richard Parris, Al Cowans et Allan Wellman. C’est dans le cadre de son séjour au Rockhead’s Paradise en 1963 que Jones avait été découvert par le chanteur de calypso jamaïcain Kenny Hamilton, qui l’avait engagé comme directeur musical. Au début, le groupe de Hamilton avait obtenu un contrat d’une durée de quatre mois au Americana Hotel de San Juan, à Puerto Rico. Après la Révolution cubaine, les clubs et les casinos de l’île avaient été relocalisés à Puerto Rico, qui avait alors connu une sorte de renaissance. Jones précisait: "It was a wonderful time. Puerto Rico was really starting to flourish, so I was there during that heyday." Le groupe avait même fait des tournées internationales avec Bob Hope.

Jones s’était finalement installé à Puerto Rico avec sa femme et son jeune fils en 1964. Le groupe de Hamilton se produisait principalement dans les Caraïbes, mais faisait aussi de nombreuses tournées aux États-Unis, ce qui avait permis à Jones de travailler avec plusieurs chanteurs et de rencontrer de nombreux musiciens. Il avait également commencer à écrire des arrangements pour des chanteurs et des danseurs. En fait, Jones faisait tellement d’argent à l’époque qu’il avait pu s’acheter une maison à Puerto Rico. Tout en interprétant principalement des chansons du Hit Parade, Jones avait aussi commencé à développer un grand intérêt pour le jazz. Après le travail, Jones se rendait d’ailleurs régulièrement dans les clubs de jazz pour écouter les plus grands noms de l’époque.

Retourné à Montréal en 1980, Jones se remettait d’une opération à l’oeil droit lorsqu’il avait été visité dans sa chambre d’hôpital par le contrebassiste montréalais Charles Biddle qui lui avait proposé de former un duo. Jones expliquait: ‘’During that visit, Charlie told me that he needed a pianist, because my friend, the late Sean Patrick, was going back to teaching.’’ Après avoir hésité un long moment car il n’avait pas joué de jazz depuis un certain temps, Jones a finalement a ccepté l’offre de Biddle et avait commencé à se produiredans les clubs locaux et les hôtels de Montréal.

Jones se produisait avec Biddle depuis environ un an lorsque ce dernier avait décidé d’ouvrir un club sur la rue Aylmer, le Biddle’s Jazz and Ribs. Devenu très populaire, le club (devenu aujourd’hui la House of Jazz) attirait de nombreux amateurs. Décrivant cette période de sa carrière, Jones avait commenté: "It was the first time that I really had the opportunity to play jazz on a regular basis." De 1981 à 1986, Jones était d’ailleurs devenu le pianiste attitré du club. En 1981, Jones s’était également produit dans le cadre de la seconde édition du Festival international de jazz de Montréal, qui comprenait notamment des artistes comme Tom Waits, Dizzy Gillespie et Dave Brubeck. Très attaché à Montréal, Jones s’était produit au festival à chaque année jusqu’en 1999, se permettant même de participer à l’ouverture et à la clôture de l’événement à sept occasions ou de jouer en première partie de grandes vedettes comme Sarah Vaughan et Art Blakey. En 1985, Jones a d’ailleurs enregistré un album en duo avec Biddle dans le cadre du même festival.

C’est en se produisant dans le club de Biddle que Jones fut finalement remarqué par le producteur Jim West, qui était sur le point de fonder les disques Justin Time. Décrivant sa réaction lorsqu’il avait entendu Jones jouer, West avait déclaré: "I went to have dinner at Biddle's, and I was with my wife and another couple, but I wasn't paying attention to them at the table. I was listening to the music. I was fascinated. I couldn't believe how good it was."

West avait d’abord proposé à Jones d’enregistrer un album solo, mais ce dernier n’étant pas encore tout à fait prêt à prendre toute la place, il a plutôt proposé d’enregistrer un album en trio avec Biddle et le batteur Bernard Primeau. Jones poursuivait: “There was a lot of hullabaloo surrounding Charlie and myself. Anything pertaining to jazz, we were asked to do. I’d made my first recording. Truthfully, I was in a state of shock, because when you dream something for 30 years…”

C’est d’ailleurs Jones qui avait enregistré le premier album publiéde la nouvelle étiquette Justin Time en 1983. Intitulé ‘’Live at Biddle’s Jazz and Ribs’’, l’album qui était le premier enregistrement de Jones comme leader, mettait également en vedette Biddle à la contrebasse et Bernard Primeau à la batterie. C’est également dans le cadre de cet album que Jones avait expérimenté pour la première fois le jeu en trio qui était devenu par la suite son format de prédilection. Accédant enfin à la requête de West, Jones avait enchaîné l’année suivante avec un premier album solo intitulé ‘’The Many Moods of Oliver Jones.’’ Fort du succès de ces deux premiers albums, Jones avait énormément voyagé autour du monde, parcourant jusqu’à 200 000 miles par année et se rendant aussi loin qu’en Espagne, en Nouvelle-Zélande, en Australie, en Chine, au Portugal et en France.

Devenu de plus en plus populaire tant sur la scène nationale qu’internationale, Jones avait dû de plus en plus espacer ses apparitions au club Biddle. Devenu l’étoile montante du jazz canadien dans les années 1980, Jones avait même devancé le populaire groupe Shuffle Demons. En 1985, Jones avait traversé tout le Canada, faisant des apparitions dans les festivals et les clubs, que ce soit en solo ou en trio avec des musiciens comme Skip Bey, Bernard Primeau, Michel Donato, Skip Beckwith, Dave Young, Steve Wallace, Bernard Primeau, Jim Hillman, Nasyr Abdul Al-Khabyyret Archie Alleyne. Il s’était également produit en Europe. L’année suivante, Jones avait fait une tournée en Australie, en Nouvelle-Zélande et aux îles Fiji. Il a également présenté ses premiers concerts aux États-Unis, notamment au festival de jazz de Newport et dans le cadre d’apparitions au célèbre Greenwich Village de New York.

ÉVOLUTION RÉCENTE

En 1987, Jones a participé à une première tournée européenne d’envergure, notamment dans le cadre de prestations en Grande-Bretagne, en France, en Espagne, en Irlande, en Écosse, au Portugal, en Allemagne et en Suisse. Au cours de cette période, Jones avait également fait des apparitions dans de nombreux festivals de jazz, comme ceux de La Haye et de North Sea en Hollande (1987) de Monterey, en Californie (1988), et au festival JVC de New York (1989). De 1987 à 1989, Jones avait aussi collaboré avec des orchestres prestigieux comme le Symphony Nova Scotia, l’Orchestre métropolitain de Montréal, l’Orchestre symphonique de Québec, l’Orchestre symphonique de Kitchener-Waterloo ainsi que l’Orchestre symphonique de Montréal dans le cadre du Festival international de jazz de Montréal. Poursuivant sa carrière internationale, Jones s’était produit à Cuba et au Brésil en 1988, puis en Égypte, en Côte d’Ivoire et au Nigéria l’année suivante. L’Office national du film du Canada avait éventuellement immortalisé la tournée dans le cadre du documentaire ‘’Oliver Jones in Africa’’ publié l’année suivante. Le film s’était d’ailleurs mérité en 1990 le prix Golden Dukat décerné dans le cadre du Festival du film de Mannheim en Allemagne. La musique de Jones était également en vedette dans le court-métrage ‘’Season of Change’’, qui évoquait la saison que Jackie Robinson avait passée avec les Royaux de Montréal en 1946. Jones s’était également rendu en Namibie en 1990.

En 1993, Jones avait enregistré un second album solo intitulé ‘’Just 88.’’ Parmi les pièces de l’album, on remarquait deux compositions originales de Jones, ‘’Blues for Laurentian U’’ et ‘’Dizzy-Nest.’’ L’album s’est d’ailleurs mérité un prix Félix en 1994. La même année, à l’invitation du gouvernement canadien, Jones avait présenté une série de concerts en Chine. En 1995, Jones avait publié un premier enregistrement avec grand orchestre intitulé ‘’From Lush to Lively.’’ En 1997, Jones avait enregistré un album en trio intitulé ‘’Have Fingers, Will Travel’’. Enregistré aux studios Capitol de Los Angeles, l’album, qui mettait en vedette le légendaire contrebassiste Ray Brown et le batteur Jeff Hamilton, comprenait des pièces comme MMStreet Of Dreams", "If I Were A Bell" et "My Romance".

Même si Jones avait officiellement annoncé sa retraite le 1er janvier 2000, sa passion pour la musique était demeurée la plus forte. Décrivant les quatre années de sa retraite comme les plus intéressantes de son existence, Jones avait ajouté que cela lui avait laissé de temps d’enseigner à l’Université McGill et au Collège Vanier, en plus d’avoir travaillé comme directeur du Conseil des Arts du Maurier, qui soutenait le développement des arts un peu partout au Canada. Jones expliquait: ‘’I was truly enjoying my retirement. I took up golf at 65, and today I shoot 82-84, and on a good day I can break 80. I bought a house that backs onto a golf course in Florida, and I play at least three times a week. I generally shoot in the low 80s, and on a good day I can break 80. I have a great sense of joy in sharing the game with my son Richard. It’s odd; I lived all those years in Puerto Rico, and never took up golf.’’

C’est finalement André Ménard, le directeur artistique du Festival international de jazz de Montréal, qui avait sorti Jones de sa retraite en 2004. À l’époque, le festival était sur le point de célébrer son 25e anniversaire, et Ménard avait eu l’idée de célébrer l’événement dans le cadre d’un concert en duo à la Place des Arts mettant en vedette Jones et son mentor Oscar Peterson. Reconnaissant envers tout ce que le festival avait fait pour faire avancer sa carrière, Jones n’avait pu refuser. Il expliquait: ‘’The Jazz Festival has been very good to me, and really helped to put Oliver Jones on the map. Even though Oscar and I had been good friends since we grew up a few blocks from each other, we had never performed together.’’ Finalement, le concert avait remporté un tel succès que le carnet de commandes de Jones s’était rempli comme jamais auparavant. Jones poursuivait: ‘’Well... I started getting calls the day after the jazz festival concert. I figured that it might be nice to play 15 to 20 concerts a year. I called my agent, and he called back in a week with 59 different offers, including 40 dates in 2006.’’ Jones avait conclu en riant: ‘’Since then, retirement went out the window.’’ Très satisfait du concert, Ménard avait décrit la performance du duo de la façon suivante: ‘’It was very emotional. Oliver was relieved that it would finally happen, that he would share the stage with Oscar, and he said something very funny. He said, ‘Well, to be on the same stage as Oscar Peterson, for me, is a great feeling, but I wish I had his money.’’

Deux ans après le concert, Jones avait décidé de retourner en studio avec le contrebassiste Skip Bey pour terminer l’album ’’Then and Now’’, qui était resté inachevé en 1986. La même année, Jones était aussi devenu directeur artistique de la section jazz du Festival de musique de chambre de Montréal. En 2005, Jones a enregistré avec sa compagne, la chanteuse Ranee Lee, l’album ‘’Just You, Just Me’’, qui s’était mérité l’éloge du public et de la critique. En 2006, Jones a été en vedette dans le cadre du Festival de musique de chambre d’Ottawa. La même année, il avait aussi été nommé directeur artistique de la House of Jazz (anciennement le club de jazz Biddle’s) à Montréal. Toujours en 2006, Jones avait publié trois nouveaux enregistrements: ‘’One More Time’’ (avec le bassiste Dave Young et le batteur Jim Doxas), ’’From Lush to Lively’’ (avec un ‘’big band’’ et un orchestre à cordes) et ’’Serenade’’ (DVD). Jones a publié son dernier album intitulé ‘’Just for my Lady’’ en 2013. Continuant toujours de se produire sur scène, Jones avait été un des principaux invités du P.E.I. Jazz and Blues Festival de Charlottetown, à l’Ile du Prince-Édouard en 2011. Jones avait également été en vedette au Festival de jazz de Sudbury, en Ontario, tenu du 6 au 8 septembre 2013.

Victime de problèmes de santé en 2015, Jones avait annoncé officiellement sa retraite en janvier 2016 dans le cadre de la 10e édition du Festival international de jazz de Port-au-Prince. Jones avait présenté son dernier concert à la Barbade, le lieu de naissance de ses parents.

Très prolifique, Jones avait enregistré plus de quinze albums de 1982 à 1999, dont ‘’Lights of Burgundy’’ (1985), ‘’Cookin’ at Sweet Basil’’ (enregistré en 1988 au célèbre club Sweet Basil de New York) et ’’Just in Time’’ (enregistré au Montreal Bistro avec Dave Young et Norm Villeneuve en1998). Durant la décennie 1990, Jones se produisait plus de 130 fois par année. En 1992, Jones avait participé aux festivités entourant le 350 anniversaire de la fondation de la ville de Montréal aux côtés du big band de Vic Vogel et du Montreal Jubilation Gospel Choir dans le cadre de la soirée de clôture du Festival de jazz.

Jones, qui avait aussi entrepris une carrière de professeur, avait enseigné la musique à l’Université Laurentienne de 1987 à 1995. De 1988 à 1995, il avait été professeur à l’Université McGill. En 2009, Jones avait également parrainé la chanteuse Dione Taylor dans le cadre du Performing Arts Awards (GGPAA) Mentorship Program du Gouverneur-Général du Canada.

Jones avait remporté de nombreux honneurs au cours de sa carrière, dont le prix Procan qui lui avait été décerné en 1984 pour souligner sa contribution au développement du jazz. En 1992, Jones avait également remporté le prix Martin Luther King Jr. pour souligner sa contribution à la communauté noire du Canada et à sa ville natale, Montréal. Décoré de l’Ordre du Canada en 1993, Jones avait été intronisé chevalier de l’Ordre national du Québec l’année suivante. Jones était particulièrement fier d’avoir été le second musicien de jazz à avoir remporté l’Ordre du Canada après Oscar Peterson. Il précisait: ‘’Oscar was the first, and I was the second jazz musician to receive the Order of Canada. This legitimizes our particular type of music - that was relegated to the cellars for so long. So many other great musicians have also been honoured, including Phil Nimmons, Rob McConnell, and Moe Kaufman. I did to think that Oscar and I led the way.’’

En 1997-98, Jones avait aussi été le récipiendaire d’un prix Hommage du Conseil québécois de la musique. En 1999, Jones avait également été lauréat d’un Special Achievement Award décerné dans le cadre du gala de la Socan à Toronto. En 2005, Jones avait également été lauréat du Performing Arts Award décerné par le Gouverneur-Général du Canada. L’année suivante, Jones avait également été élu claviériste de l’année dans le cadre des National Jazz Awards. En 2012, le Festival international de jazz de Montréal a décerné à Jones le Prix Oscar Peterson. Le prix lui avait été remis par le directeur artistique de l’Orchestre symphonique de Montréal, Charles Dutoit, dans le cadre d’un concert présenté le 5 juillet au Théâtre Maisonneuve de la Place des Arts lors de la 33e édition du festival.

Jones avait remporté deux prix Juno: le premier pour son album ‘’Lights of Burgundy’’ en 1986, et le second pour son album de 2009 ‘’Second Time around.’’ Jones avait été mis en nomination neuf autres fois pour un prix Juno, y compris pour son album de 2012 Live in Baden. Jones était aussi récipiendaire de quatre prix Félix, décernés respectivement en 1989, 1994, 2007 et 2008.

En 2006, Jones s’est également vu remettre le prix de l’album de l’année dans le cadre des National Jazz Awards pour son album ‘’Just You, Just Me.’’ En 2010, l’arrondissement de Montréal-Nord a également rendu hommage à Jones en donnant son nom à la salle de spectacle de sa Maison culturelle et communautaire.

Le Service canadien des Postes a aussi émis un timbre en l’honneur de Jones dans le cadre du mois de l’histoire des Noirs en 2013. En 2017, l’ancienne athlète Rosey Ugo Edeh a rendu hommage à Jones dans un documentaire biographique de 48 minutes intitulé ‘’Oliver Jones Mind Hands Heart.’’ Le film a été présenté en grande première au Montreal International Black Film Festival la même année.

En 2015, Jones a également été nommé ‘’Grand Montréalais’’ par la Chambre de commerce du Grand Montréal. Il a aussi remporté le prix RIDEAU Hommage 2015 du Réseau indépendant des diffuseurs d’événements artistiques unis pour sa présence assidue sur les scènes du Québec. Jones est également titulaire de plusieurs doctorats honorifiques (Université Laurentienne, 1992; Université McGill, 1995; Université St. Francis Xavier, 1996; Université Windsor, 1999).

Considéré comme un des plus grands pianistes de jazz canadiens aux côtés d’Oscar Peterson et Paul Bley, Jones est caractérisé par un style lyrique et très mélodique alliant dextérité technique à un indéniable sens du swing. En dehors de sa carrière de musicien de jazz, Jones avait aussi accompagné plusieurs vedettes de la musique populaire. Souvent comparé à son mentor Oscar Peterson, Jones avait toujours été un peu flatté par la comparaison. Il s’était même souvent produit avec d’anciens collaborateurs de Peterson, comme Ray Brown, Clark Terry, Herb Ellis et Ed Thigpen. Dans une entrevue qu’il avait accordée en 2004, Jones avait d’ailleurs reconnu Peterson comme sa ‘’plus grande source d’inspiration.’’

Très influencé par Bach et Chopin, Jones avait toujours entretenu une certaine prédilection pour les ballades. La musique classique avait toujours occupé une grande place dans la vie de Jones. Même s’il possédait une importante collection de disques de jazz, Jones avait toujours préféré écouter de la musique classique pour se divertir.

Même si Jones trouvait souvent le bebop un peu répétitif, cela ne l’avait jamais empêché d’exprimer énormément de nynamisme et de vitalité dans ses pièces plus rythmées. Faisant état d’un concert de Jones au club Positano de New York en 1987, le critique John S. Wilson du New York Times écrivait: ‘’On remarque une légèreté de touche évoquant la facilité de [Art] Tatum et de [Oscar] Peterson, mais dans un contexte qui rappelle les grandes structures mélodiques et exubérantes d’Erroll Garner.’’ Compositeur prolifique, Jones avait dédié plusieurs de ses oeuvres à des amis et collègues, dont ‘’Blues for Chuck’’ et ‘’Big Pete’’, qui avaient été écrites en hommage à Chuck et Oscar Peterson respectivement. Parmi les autres compositions de Jones, on remarquait ‘’Gros Bois Blues’’, ‘’Lights of Burgundy’’, ‘’Snuggles’’, ‘’Fulford Street Stomp’’, ‘’Here Comes Summer Again’’, ‘’Dumpcake Blues’’, ‘’Hilly’’, ‘’The Sweetness of You’’, ‘’Looking for Lou’’, ‘’Bossa for CC’’, ‘’Stay Young’’, ‘’Blues for Hélène’’, ‘’Last Night in Rio’’, ‘’Sophie’’, ‘’Abunchafunk’’, ‘’What a Beautiful Sight’’, ‘’Jordio’’, ‘’Katatura’’, ‘’Mark My Time’’, ‘’Tippin’ Home from Sunday School’’, ‘’Stan Pat’’ et ‘’Peaceful Time’’. En 2012, Jones avait d’ailleurs interprété un répertoire composé exclusivement de ses propres compositions dans le cadre du Festival international de jazz de Montréal.

Oliver Jones avait enregistré vingt-cinq albums sous son nom au cours de sa carrière. Très apprécié sur la scène internationale, Jones avait fait plusieurs tournées à travers le monde, tant aux États-Unis qu’en Europe, en Nouvelle-Zélande, en Australie, au Japon, en Chine et en Afrique. Un des derniers trios de Jones mettait en vedette le contrebassiste Éric Lagacé et le batteur Jim Doxas. Jones appréciait d’ailleurs particulièrement de se produire avec de jeunes musiciens. Une semaine avant la présentation de son concert en duo avec Oscar Peterson en 2004, Jones avait évoqué son avenir en ces termes: "I know that I'll try to stick around for another couple of years. But after that, if I do anything at all, it won't be teaching but perhaps to motivate young musicians and artists and try to make sure that they get the opportunity to be heard and seen and get the exposure — which was very elusive in my era."

Commentant l’implication de Jones auprès des jeunes musiciens, Doxas avait expliqué: "My particular case is very explanatory. He wanted some younger musicians to 'burn the fire under his butt,' that's what he always said. Wherever we go, [Jones] always takes the time to give master classes, to listen to young musicians play, to get their CDs, to listen to their CDs." Commentant la contribution de Jones au développement des arts au Canada, Doxas l’avait décrit comme un des grands ambassadeurs de la musique et du pays tout entier.

Une des plus grandes satisfactions de Jones avait été que sa mère, qui avait vécu jusqu’à l’âge avancé de 102 ans, avait pu le voir connaître du succès dans le domaine qu’il avait choisi. Mais malgré tous ses succès, Jones n’avais jamais remporté le même succès que son idole et mentor Oscar Peterson. Né neuf ans après Peterson, Jones avait commencé sa carrière de musicien de jazz professionnel relativement tard. Le fait que Jones et Peterson aient joué à peu près le même style de musique était probablement une autre raison de cette situation.

SOURCES:

KASSEL, Matthew. ‘’Back Home With Canada’s Greatest Living Jazz Musician.’’ NPR, 12 juillet 2012.

‘’Oliver Jones.’’ Wikipedia, 2023.

‘’Oliver Jones.’’ All About Jazz, 2023.

‘’Oliver Jones.’’ Encyclopédie canadienne, 2023.

‘’Oliver Jones.’’ The Montrealer, 1er mai 2012.

PINCOMBE, C. Alexander. ‘’Jones, Oliver.’’ Dictionnaire biographique du Canada, 2023.

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Frank Foster

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LÉGENDES DU JAZZ

FRANK FOSTER, DE COUNT BASIE AU BEBOP

“I’m a hard bopper. Once a hard bopper, always a hard bopper.”

- Frank Foster

Né le 23 septembre 1928 à Cincinnati, en Ohio, Frank Benjamin Foster III était le fils d’un employé du Service des postes et d’une travailleuse sociale. Après avoir d’abord appris le piano, Foster était passé à la clarinette à l’âge de onze ans avant d’adopter le saxophone alto deux ans plus tard. À l’âge de quatorze ans, Foster s’était produit avec un groupe local appelé Jack Jackson and his Jumping Jacks avant de former son propre big band de douze musiciens dans le cadre de ses études au high school. Foster poursuivait toujours ses études secondaires lorsqu’il avait commencé à écrire des arrangements en autodidacte.

Déterminé à étudier sérieusement la musique, Foster avait tenté de se faire admettre au Oberlin College et au Cincinnati Conservatory of Music, mais sa candidature avait été rejetée en raison de sa couleur. Foster s’était alors inscrit à la Wilberforce University, une institution exclusivement réservés aux Noirs basée en Ohio. Ironiquement, Foster avait obtenu sa revanche des décennies plus tard lorsque le conservatoire de Cincinnati l’avait honoré lorsqu’il s’était produit avec un groupe d’étudiants de l’institution en 1987.

Durant son séjour à Wilberforce, Foster avait commencé à jouer comme soliste et arrangeur avec le groupe de danse de l’université, les Collegians. En 1947, le groupe avait remporté le Negro College Dance Band Poll, un sondage annuel qui était commandité par le Courier de Pittsburgh. Grâce à leur victoire, les Collegians s’étaient mérités un engagement d’une semaine au prestigieux Ballroom de Harlem, ainsi qu’une apparition à Carnegie Hall. Après avoir adopté le saxophone ténor, Foster avait finalement quitté l’université Wilberforce en 1949 sans avoir obtenu son diplôme pour aller jouer à Detroit durant six semaines avec le trompettiste Snooky Young.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Par la suite, Foster avait obtenu un contrat au célèbre club Blue Bird et dans d’autres clubs du centre-ville, où il avait accompagné des musiciens de passage comme le saxophoniste ténor Wardell Gray, qui avait été une de ses premières influences avec Sonny Stitt.

Mobilisé par l’armée en mars 1951 dans le cadre de la guerre de Corée, Foster avait été membre de la 7e Division d’Infanterie et avait subi son entraînement près de San Francisco, ce qui lui avait permis de participer à des jam sessions tous les soirs au club Jimbo's Bop City. Durant la guerre, Foster avait également combattu aux côtés de Shawn ‘Thunder’ Wallace, qui était devenu plus tard un ses plus proches collaborateurs. Démobilisé en mai 1953, Foster avait continué de se produire avec différents groupes de l’armée. Il avait aussi accompagné Charlie Parker au célèbre club Birdland avant de remplacer Eddie ‘’Lockjaw’’ Davis dans le big band de Count Basie sur la recommandation d’Ernie Wilkins.

À l’époque, Basie avait adopté depuis longtemps le concept de ‘’batailles des ténors’’, une formule qui avait été lancée par Herschel Evans et Lester Young dans les années 1930. Basie n’était donc que trop heureux de mettre en scène Frank Wess et Foster un contre l’autre. Le style agressif de Foster était d’ailleurs le parfait complément du jeu de Wess qui était principalement basé sur les ballades. La collaboration de Foster et de Wess avait éventuellement été immortalisée dans le cadre de la pièce ‘’Two Franks’’ composée par Neal Hefti.

En raison de son approche très moderne, Foster avait rapidement attiré l’attention pour sa technique irréprochable et son jeu énergique. Basie avait particulièrement apprécié les talents d’arrangeur de Foster. Comme Foster l’avait déclaré plus tard dans le cadre d’une entrevue accordée au journaliste Steve Voce, "Count would accept anything that swung and was simple." Foster, qui avait écrit plusieurs arrangements pour l’orchestre, les composait habituellement dans l’autobus du groupe ou dans les hôtels. Parmi les plus grands succès que Foster avait composés pour Basie, on remarquait ‘’Shiny Stockings’’, ‘’All Right’’, ‘’OK, You Win’’ (écrite pour le chanteur Joe Williams), ‘’Blues in Hoss' Flat’’, Back to the Apple", "Discommotion", ‘’Down for the Count’’ et ‘’Blues Backstage.’’ Il avait également écrit tous les arrangemements de l’album ‘’Easin' It’’ (1962). Les compositions et les arrangements de Foster avaient d’ailleurs joué un grand rôle dans la renaissance de l’orchestre de Basie à la fin des années 1950. Enregistrée sur l’album ‘’April in Paris’’ en 1955, la pièce “Shiny Stockings,” était éventuellement devenue le thème musical de l’orchestre et un standard du jazz. En fait, la pièce était devenue si populaire qu’on y avait ajouté des paroles à deux reprises, l’une pour la version d’Ella Fitzgerald, et la seconde pour celle de Jon Hendricks. Décrivant les circonstances de la composition de la chanson, Foster avait précisé:

"I wrote `Shiny Stockings' in 1955, We had a rehearsal at a place called Pep's Bar in Philadelphia. We had just arrived in town. Everybody was sleepy, tired, hungry, and evil. Nobody felt like rehearsing. We rehearsed `Shiny Stockings' and it sounded like a bunch of jumbled notes, just noise, and I said, `Wow, all the work I put into this, and it sounds so horrible. I know Basie will never play it.' And then something very strange happened. He continued to play and it came together. Finally, we recorded it and, well, it's the very best known piece that I have contributed to the Basie book.”

Parallèlement à sa collaboration avec Basie, Foster avait également enregistré sous son propre nom et participé à l’enregistrement de plusieurs albums de hard bop avec des musiciens comme Thelonious Monk, Kenny Burrell et Milt Jackson. Foster avait finalement quitté l’orchestre de Basie à l’été 1964 pour se consacrer à sa carrière d’accompagnateur, notamment en enregistrant avec des chanteurs et chanteuses comme Frank Sinatra et Sarah Vaughan.

Impatient de contribuer aux nouveaux courants du jazz, Foster avait formé un certain nombre de groupes ponctuels, dont le Loud Minority Big Band, tout en continuant de se produire avec groupes de New York. En 1968, Foster avait enregistré un de ses meilleurs albums en carrière. Intitulé ‘’Manhattan Fever’’, l’album avait été publié sur étiquette Blue Note.

De 1970 à 1972, avait travaillé sur une base régulière avec les groupes du batteur Elvin Jones (qui était un des cousins de sa seconde épouse Cecilia) qu’il avait retrouvé sur une base intermittente par la suite. En 1977, Jones avait d’ailleurs collaboré à un album du Loud Minority Big Band intitulé “Well Water’’ qui comprenait une version de la pièce ‘’Simone’’ de Count Basie.

Au cours de la même décennie, Foster avait également joué avec George Coleman et Joe Farrell. De 1972 à 1975, Foster avait aussi collaboré avec le big band de Thad Jones et Mel Lewis.

Foster avait amorcé sa carrière d’enseignant comme artiste en résidence au New England Conservatory of Music de Boston en 1971. La même année, Foster avait occupé un poste de consultant dans le réseau d’écoles publiques de New York, plus particulièrement dans le District no 5 de Harlem, comme membre d’une équipe de six musiciens professionnels engagés dans le cadre d’un programme du gouvernement fédéral intitulé Cultural Enrichment Through Music, Dance, and Song. De 1972 à 1976, Foster avait été assistant-professeur à temps plein dans le programme Black Studies de la State University de New York à Buffalo (SUNY). Il avait aussi enseigné à Queens College.

DERNIÈRES ANNÉES

Habitué des festivals européens, Foster avait fait une apparition au festival Capital Jazz de Knebworth, en Angleterre, en 1982. Foster continuait d’enseigner et de se produire sur scène lorsqu’il avait reçu un appel de Basie l’invitant à revenir jouer avec l’orchestre. Après la mort de Basie en 1984, le trompettiste Thad Jones avait pris sa relève à la direction de l’orchestre. Après que Jones soit tombé malade à son tour en juin 1986, Foster avait pris sa succession jusqu’en 1995. Après avoir pris la direction de l’orchestre, Foster avait renouvelé le répertoire du groupe tout en conservant quelques vieux classiques. Même si certains vieux vétérans s’étaient montrés réfractaires à la modernisation du répertoire du groupe, le jeune trompettiste Byron Stripling avait apprécié le sens du leadership de Foster. Lorsque le groupe avait été engagé par le chanteur Tony Bennett pour enregistrer l’album “A Swingin’ Christmas’’ en 2008, c’est également Foster qui avait fait office d’arrangeur.

Après avoir quitté le groupe de Basie en 1995, Foster avait repris la direction de trois des groupes qu’il avait fondé des années avant d’avoir pris la direction de l’orchestre: The Non-Electric Company (un quartet qui se transformait parfois en quintet), Swing Plus (un ensemble de douze musiciens), et The Loud Minority Big Band (un orchestre de dix-huit musiciens). Foster avait aussi dirigé le groupe Living Color. En 1983, Foster avait également co-dirigé un quintet avec son vieux compère du big band de Count Basie, le saxophoniste Frank Wess. Il avait aussi participé à une tournée en Europe avec le quintet de Jimmy Smith en 1985.

Au cours de cette période, Foster avait également continué d’enregistrer des albums importants comme ‘’The Legend, the Legacy’’ (1989), qui comprenait la Remembrance Suite de Count Basie.

Retourné à son rôle d’arrangeur, Foster avait publié trois livres comprenant ses principaux arrangements. Foster s’était mérité de nombreux honneurs au cours de sa carrière, dont deux prix Grammy pour sa collaboration avec l’orchestre de Count Basie (le premier pour un arrangement de la composition de Diane Schuur "Deedles' Blues" en 1987, et le second pour son arrangement de la composition de George Benson "Basie's Bag" en 1990). Foster aussi été mis en nomination pour deux autres prix Grammy: d’abord pour son arrangement pour big band de la composition de Charles Trenet ‘’Beyond the Sea’’ (La Mer), puis pour un album avec le saxophoniste Frank West intitulé Frankly Speaking (1985). Foster a également été élu ‘’Jazz Master’’ par la National Endowment for the Arts en 2002. Foster avait reçu son prix en lisant la déclaration suivante:

"Although jazz has been officially declared a national treasure in recent years, far too few of its representative artists ever receive sufficient acknowledgement in the mass media. In view of this unfortunate reality, it’s quite fitting and honorable that a prestigious entity such as the National Endowment for the Arts recognizes the artistic, aesthetic and spiritual value of this home-grown music through the American Jazz Masters Fellowship. Therefore, it is with extreme happiness and gratitude that I accept the fellowship award for the year 2002."

En 1987, Foster avait aussi été récipiendaire d’un doctorat honorifique de son alma mater, la Central State Université de Wilberforce en Ohio.

En plus d’avoir écrit des arrangements pour ses propres groupes, Foster avait également reçu plusieurs commandes. En 1980, il avait même composé une suite de jazz pour les Jeux Olympiques d’hiver de Lake Placid intitulée ‘’Lake Placid Suite.’’ La Harpers Ferry Historical Association of West Virginia l’avait aussi chargé de composer une suite de jazz d’une durée de dix à quinze minutes pour commémorer le célèbre raid de l’antiesclavagiste John Brown à Harpers Ferry. La suite a été interprétée par l’orchestre de Count Basie à Harpers Ferry en août 2006. Le Jazz at Lincoln Center avait également mandaté Foster pour composer et arranger de la musique pour le Lincoln Center Jazz Orchestra, dans le cadre de performances dirigées par le trompettiste Wynton Marsalis du 13 au 15 mars 2008. Foster avait aussi écrit les paroles, la musique et les orchestrations des chansons ‘’I Love You (Based on Your Availability)" et "Romance Without Substance Is a Nuisance", qui avaient été interprétées par les chanteurs et chanteuses Dennis Rowland et Marlena Shaw. Le 20 mars 2009, le Chicago Jazz Ensemble, sous la direction du trompettiste Jon Faddis, avait également interprété une suite en trois parties de Foster intitulée "Chi-Town Is My Town and My Town's No Shy Town" au Harris Theater de Chicago.

Foster avait aussi composé des oeuvres pour le Carnegie Hall Jazz Ensemble, le Detroit Civic Symphony Orchestra, le Ithaca College Jazz Ensemble, la Jazzmobile Corporation of New York City, le Lincoln Center Jazz Orchestra, le Malaysia Symphony Orchestra, le Metropole Orchestra of Hilversum et le Thad Jones/Mel Lewis Orchestra. En 1983, Dizzy Gillespie avait personnellement chargé Foster d’orchestrer sa célèbre composition "Con Alma" en vue d’une performance et d’un enregistrement avec le London Philharmonic Orchestra qui était alors dirigé par Robert Farnon.

Très impliqué socialement, Foster était très actif dans la Jazz Foundation of America, une organisation venant en aide aux musiciens dans le besoin, et plus particulièrement aux victimes de l’ouragan Katrina en 2005. Grâce au soutien de la Fondation, Foster avait d’ailleurs participé à un concert-bénéfice pour venir en aide aux victimes en 2008. Foster avait d’ailleurs fait don de son saxophone à la Fondation en vue que celui-ci soit mis aux enchères. Les profits de la vente ont éventuellement permis de supporter financièrement plusieurs programmes à but non lucratif de la Fondation, plus particulièrement dans le cadre de performances et de programmes éducatifs destinés aux victimes de l’ouragan Katrina à La Nouvelle-Orléans et dans le Golfe.

Victime d’une attaque en 2001, Foster avait été partiellement paralysé du côté gauche, ce qui l’avait forcé à cesser de jouer du saxophone. Après avoir continué de diriger le groupe Loud Minority dans le cadre de quelques engagements durant la majeure partie des années 2000, Foster avait confié la direction de la formation au vétéran Cecil Bridgewater. Même s’il ne pouvait plus jouer de saxophone, Foster avait continué de composer et d’écrire des arrangements à sa résidence de Chesapeake, en Virginie, où il habitait avec son épouse Cecilia Foster depuis près de quarante-cinq ans.

Frank Foster est mort d’insuffisance rénale à sa résidence de Chesapeake le 26 juillet 2011. Il était âgé de quatre-vingt-deux ans. Deux ans avant sa mort en 2009, Foster avait légué ses nombreuses compositions, arrangements et documents personnel au département des archives jazz de l’Université Duke afin qu’elles soient rendues accessibles aux générations futures.

Énormément apprécié par ses pairs musiciens, Foster était reconnu pour son style énergique ainsi que pour son tempérament sociable. Il laissait dans le deuil sa seconde épouse Cecilia (qui était également sa gérante), sa fille Andrea Jardis Innis et son fils Frank IV. Foster avait également deux fils de son premier mariage, Anthony et Donald, ainsi que six petits-enfants.

Même si Foster était surtout connu pour sa participation à l’orchestre de Count Basie, il était beaucoup plus un musicien bop qu’un musicien de swing. Comme Foster l’avait déclaré lors d’une entrevue accordée dans le cadre d’un programme d’histoire orale de la Smithsonian Institution en 1998, “I’m a hard bopper. Once a hard bopper, always a hard bopper.” Au cours de sa carrière, Foster avait enregistré plusieurs albums comme leader, dont ‘’Here Comes Frank Foster’’ (1954), ‘’Two Franks Please!’’ (1957), ‘’Fearless Frank Foster’’ (1965), ‘’Manhattan Fever’’ (1968), ‘’Shiny Stockings’’ (1987), ‘’Frankly Speaking’’ (1995) et ‘’Swing’’ (1998).

SOURCES:

CHINEN, Nate. ‘’ Frank Foster, Jazz Saxophonist, Composer and Arranger, Dies at 82.’’ New York Times, 26 juillet 2011.

‘’Frank Foster.’’ All About Jazz, 2024.

‘’Frank Foster.’’ Wikipedia, 2024.

‘’Frank Foster.’’ National Endowment for the Arts, 2024.

VACHER, Peter. ‘’Frank Foster obituary. Composer, arranger and sax player with the Count Basie orchestra.’’ The Guardian, 22 août 2011.

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Albert Tootie Heath

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LÉGENDES DU JAZZ

ALBERT ‘’TOOTIE’’ HEATH 1935-2024: UN BATTEUR IMMORTEL

Né le 31 mai 1935 à Philadelphie, en Pennsylvanie, Albert "Tootie" Heath était le fils de Percy Heath Sr., un mécanicien automobile et travailleur manuel qui jouait de la clarinette les fins de semaine avec des ensembles de cors et clairons. Sa mère, Arlethia, ne jouait d’aucun instrument mais chantait dans la chorale de l’église baptiste de la 19e rue. Elle était aussi membre de la section féminine de l’ensemble de cors et clairons local. La famille Heath avait également enregistré à de nombreuses reprises avec des grands orchestres de jazz locaux. Elle dirigeait aussi un quartet de gospel. La soeur de Heath, Elizabeth, était pianiste. Ses deux frères Percy et Jimmy étaient également devenus de grands musiciens de jazz, respectivement comme contrebassiste et saxophoniste.

Heath avait été familiarisé avec le jazz dès son plus jeune âge, notamment par l’entremise des disques de Duke Ellington, Jimmy Lunceford, Louis Armstrong et Mahalia Jackson, qui était la chanteuse favorite de sa mère. Heath écoutait également les disques de ses frères Jimmy et Percy, plus particulièrement ceux de Charlie Parker, Miles Davis, Ben Webster et Don Byas.

Heath, qui avait surtout appris la musique en autodidacte, avait également reçu une certaine formation de son père, ainsi que de ses frères aînés Percy et Jimmy, qui étaient déjà des musiciens de jazz reconnus. Les batteurs qui avaient particulièrement influencé Heath étaient Max Roach, Art Blakey et Kenny Clarke. Heath avait aussi été marqué par Specs Wright, un batteur local qui jouait avec le groupe de son frère Jimmy et qui avait accepté de le prendre comme étudiant. C’est avec Wright que Heath avait appris les principaux rudiments de la batterie. Mais durant les premières années de sa carrière, Heath avait surtout suivi son coeur et son oreille. Heath expliquait:

‘’There’s a kind of divine intervention that helps. Alan Dawson always said that it was 90% rudiments and 10% divine intervention! That was his philosophy, and it makes a lot of sense. That divine intervention is what I always relied on, and how I was able to create a unique conglomerate of everything, rudiments included. Whenever I sit down to play, I’m quiet for a couple of seconds. Then I ask permission from the ancestors to allow me to do these things that have already been done.’’

À Philadelphie, Heath avait aussi côtoyé Philly Joe Jones, Jimmy Garrison et Charlie Rice. Plus tard, Heath avait également été influencé par Tony Williams et Elvin Jones.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Heath était toujours au high school lorsqu’on lui avait offert d’accompagner Thelonious Monk au club Blue Note de Philadelphie. Après s’être installé à New York en 1957, Heath avait fait ses débuts sur disque sur l’album éponyme de John Coltrane (il avait aussi participé à l’album ‘’Lush Life’’ en 1961). En 1958, Heath avait également accompagné la chanteuse Nina Simone sur son premier album intitulé ‘’Little Girl Blue.’’ De 1958 à 1960, Heath avait aussi joué avec le tromboniste J.J. Johnson avant de se joindre au Jazztet de Benny Golson et Art Farmer. Au cours de la même période, Heath avait également travaillé comme accompagnateur pour les disques Riverside. Par la suite, Heath avait travaillé avec d’autres grands noms du jazz comme Wes Montgomery, Cedar Walton, Bobby Timmons, Kenny Drew, Sonny Rollins, Dexter Gordon, Johnny Griffin, Herbie Hancock et Friedrich Gulda.

À la fin des années 1950, Heath avait aussi enregistré un album live au Danemark avec Sonny Rollins, comprenant une pièce de quarante minutes intitulée ‘’Four.’’ L’événement de produisait avant que Rollins ne prenne sa célébre année sabbatique et n’enregistre son légendaire album ‘’The Bridge.’’ Commentant le concert, Heath avait déclaré: ‘’That was a hard gig. This is what I felt about Sonny Rollins: that he could play anything I played back at me, twice as fast and twice as good. During the first chorus I would play the hippest stuff I knew, but then Sonny would make mincemeat of that and keep going. What a musician. What a career.’’

Après la mort de John Coltrane en 1967, Heath avait appelé le contrebassiste Jimmy Garrison pour l’inviter à participer à une jam session. Heath expliquait:

‘’I called Jimmy once for a gig uptown at a place called Mikell’s. This was after Coltrane died, and I thought he might want to make the hit. I said, “Damn, James, can we do a gig together?” He said, “I’d love to make it, Tootie, but after playing with Coltrane for so long, I don’t know any songs! After seven years of vamps, I forgot all the tunes!” I thought that was some funny shit. Of course, the way Elvin played so loud and rumbled through everything, you couldn’t hear those vamps anyway !’’

Heath se rappelait particulièrement de son séjour avec le trio de son ami d’enfance Bobby Timmons, qui comprenait aussi le contrebassiste Ron Carter. Il expliquait: ‘’Now that was fabulous, man. Every time I see Ron we immediately start telling each other the Bobby Timmons stories.’’ Le trio avait notamment enregistré un album live au Village Vanguard qui avait remporté un grand succès. Malheureusement, la dépendance de Timmons envers l’héroïne avait causé toutes sortes de problèmes. Heath poursuivait:

‘’Bobby was struggling with his addiction. It was the height of his popularity as a composer of “Dis Here” and “Dat Dere.” He was getting a lot of attention. So Orrin Keepnews arranged a tour for us with Riverside Records backing it. Bobby was trying his best to straighten his life out and get rid of his addiction. So he lied to me and Ron. He was a chronic liar, which had something to do with his addiction. We told him, “Man, we don’t want to go to San Francisco if you are strung out and sick and can’t play and all that.” “Oh no, I’m cool! I went to the doctor and got this bottle of dolophine pills.” Heroin addiction is very painful: your hands ache and everything, and dolophine was supposed to suppress the pain. So we get on the plane, and we are all happy. Bobby’s going to get clean, we’ve got a great band, the press is waiting, the records are selling: great! We even had little uniforms. In these green jackets me and Ron – both young and handsome – we were sharp!’’

Malheureusement, une fois monté à bord de l’avion, Timmons s’était senti très mal avait avalé tout le flacon de dolophine avant d’arroser le tout de vodka. Une fois arrivé à San Francisco, Timmons était mystérieusement disparu avec un certain Jason. Heath poursuivait: ‘’I don’t know if Jason was a supplier or an addict, but we had an adjoining room. We thought we had gotten Bobby safely into bed but this Jason shows up. Bobby obviously couldn’t use anything, since he was already poisoned with everything, so I don’t know exactly what was going on.’’ Même si Timmons avait promis d’être présent pour le test de son, il avait brillaé par son absence. Au moment d’amorcer le concert, Timmons n’était toujours pas arrivé. De plus en plus impatient, le propriétaire du club avait déclaré à Heath et Carter: “You and Ron have to do something, I don’t want to give any money back.” Heath et Carter avaient donc commencé à jouer en duo. Heath poursuivait: ‘’We didn’t go nuts, we played the tunes. We both soloed a lot, of course. I played everything I knew on the first song, really. My shit was over even then.’’

Au moment de l’entracte, toujours aucune trace de Timmons. Le pianiste était finalement arrivé au début du second set. Furieux, le propriétaire du club avait eu une violente discussion avec Timmons dans la loge et l’avait même frappé au visage. Heath expliquait: ‘’the next thing I know Bobby comes out with blood all down the front of his green uniform. The owner had punched him in the nose and fucked him up. Bobby told me and Ron, “Pack that shit up. We are out of here.” Le propriétaire du club avait déclaré plus tard que Timmons l’avait menacé avec un couteau et qu’il l’avait frappé sur le nez pour se protéger. Finalement, Timmons et le propriétaire en étaient venus à un arrangement et le trio s’était produit au club durant deux semaines.

Sur le plan musical, Heath avait adoré jouer avec le trio. Lorsque Timmons avait été hospitalisé au St. Vincent's Hospital de New York à la suite d’une cirrhose du foie en février 1974, Heath s’était rendu à son chevey. Il poursuivait: ‘’I remember when Bobby was dying at Saint Vincent’s right across from the Vanguard. I went in to see him. He was all tubed up and shit.

“Hey, Toots, what’s happening? Yeah, I’m getting out on the weekend.”

I went outside the room and the doctor said, “Can I speak to you a minute? Are you a close friend?”

“Yeah! Bobby Timmons and I grew up together, he was around the corner from me and then we went to school together. I’ve been knowing him my whole life.”

He said, “He’s not getting out on the weekend, and if he is getting out on the weekend, it’s going to be in a box, because his liver is like a sieve.”

Timmons est mort des suites de sa cirrhose du foie le 1er mars 1974. Il avait seulement trente-huit ans. Inhumé à Philadelphie, Timmons laissait dans le deuil son épouse Estelle et son fils Bobby Jr.

Même si Heath s’était installé en Europe au milieu des années 1960, il avait continué de jouer et d’enregistrer avec les plus grands musiciens du jazz aux États-Unis et à travers le monde, dont Cannonball Adderley, Art Farmer, Benny Golson, Dexter Gordon, Johnny Griffin et Clifford Jordan. De 1965 à 1970, Heath avait également fait partie du groupe de Herbie Hancock. Un des plus remarquables albums du groupe était Kawaida (1969), qui avait été enregistré avec une formation tout-étoile composée de Hancock, Ed Blackwell, Buster Williams et James Mtume.

Au milieu des années 1970, Heath était retourné aux États-Unis et s’était installé à Los Angeles, en Californie, où il avait fait partie du groupe du saxophoniste Yusef Lateef de 1973 à 1983. Évoquant son séjour avec le groupe, Heath avait commenté:

‘’We were in there about eight years! I did about eleven years with him: after Kenny {Barron} left, Danny Mixon played piano, and there was an electric bassist named Steve Neil that took Bob’s place. There’s about three Lateef records that I’m on. Yusef was always searching and trying to do different things. We used to have one-act plays in the club! We’d be running all around, and the audience would say, “What the hell is this?” Yusef is a very interesting man. He’s in his 80s now but hasn’t stopped yet.’’

Heath était même passé à un cheveu d’assister aux cours de composition et d’arrangement de Lateef au City College in New York, mais il y avait finalement renoncé après avoir appris qu’il s’agissait de cours de musique atonale.

En 1974, Heath avait aussi obtenu une bourse de composition de la National Endowment for the Arts (NEA). Particulièrement proche du trompettiste Don Cherry, Heath avait vécu avec lui à Stockholm durant quelques années dans le cadre d’une collaboration avec le groupe de George Russell.

DERNIÈRES ANNÉES

En 1975, Albert s’était joint au pianiste Stanley Cowell et à ses frères Percy et Jimmy pour former le groupe Heath Brothers. Le groupe avait poursuivi ses activités jusqu’à la mort de Percy en 2005, même si Albert avait brièvement quitté le groupe en 1978 pour se consacrer à sa carrière d’accompagnateur.

Au milieu des années 1990, Heath avait pris la relève de Connie Kay avec le Modern Jazz Quartet, dont faisait également partie son frère Percy à la contrebasse.

À partir de la fin des années 2000, Heath avait produit et dirigé le Whole Drum Truth, un groupe de percussions intergénérationnel mettant en vedette des vétérans et des batteurs de la relève comme Sylvia Cuenca, Billy Hart, Ben Riley, Ed Thigpen, Jackie Williams, Charlie Persip, Leroy Williams, Louis Hayes et Willie Jones III. À la même époque, Heath avait également dirigé le Tootie Heath Trio, qui comprenait Ethan Iverson au piano et Ben Street à la contrebasse. C’est avec ce trio que Heath avait enregistré un de ses derniers albums, ‘’Philadelphia Beat’’ en 2014. C’est avec ce même groupe que Heath avait enregistré un célèbre album en concert intitulé Live At The Village Vanguard dans les années 1960. Commentant sa collaboration avec le trio, Heath avait précisé:

"That's a real strange instrumentation. I mean, most people need the bass, and a lot of people like a piano in there or some melodic chordal instrument — and we didn't have any of that. But the place across the street from where I lived, some adult people were good enough to let us come in there and play in it. It must have been awful. And one guy came up and gave us 75 cents as a tip. He was drunk, of course, and he walked away — 'Oh, you kids are great.' And I realized: That's a quarter apiece. Hey man, we can get paid doing this!"

Également professeur, Heath avait été instructeur aux camps d’été du Stanford Jazz Workshop durant plus de trente ans. Le camp était destiné au étudiants de high school. En plus d’animer des cliniques et des ateliers, Heath s’était produit dans les collèges et les universités d’un peu partout aux États-Unis. Doté d’une curiosité insatiable, Heath avait aussi étudié l’improvisation en Inde du Nord.

En 2018, la Jazz Foundation of America avait décerné à Heath un Lifetime Achievement Award pour couronner l’ensemble de sa carrière. En octobre 2020, la National Endowment for the Arts a également décerné à Heath le titre de ‘’Jazz Master’’, le plus important honneur pouvant être attribué à un musicien de jazz aux États-Unis. Les autres lauréats du prix cette année-là étaient Terri Lyne Carrington, Phil Schaap et Henry Threadgill.

Heath, qui vivait à Santa Fe, au Nouveau-Mexique, depuis 2013, était très impliqué dans la communauté du jazz local.

Albert Heath est décédé de leucémie à Santa Fe le 3 avril 2024. Il était âgé de quatre-vingt-huit ans.

Heath a participé à plus de cent enregistrements au cours de sa carrière. Batteur polyvalent, Heath s’était produit dans une grande variété de styles, de l’avant-garde au bebop en passant le swing et le R & B.

SOURCES:

‘’Albert Heath.’’ Wikipedia, 2023.

‘’Albert ‘’Tootie’’ Heath.’’ National Endowment for the Arts, 2023.

‘’Albert ‘Tootie’ Heath, Drummer Extraordinaire, Turns the Tables.’’ NPR, 14 mars 2015.

‘’Interview with Albert ‘’Tootie’’ Heath.’’ Do the Moth, 2023.

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Bunny Berigan

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LÉGENDES DU JAZZ

BUNNY BERIGAN, UNE TRAGÉDIE AMÉRICAINE

‘’Now there’s a boy whom I’ve always admired for his tone, soul, technique, his sense of ‘phrasing’’ and all. To me, Bunny can’t do no wrong in music.’’

- Louis Armstrong

Né le 2 novembre 1908 à Hilbert, au Wisconsin, Roland Bernard "Bunny" Berigan était le fils de William Patrick Berigan, un vendeur de tabac et de bonbons itinérant, et de Mary Catherine (Mayme) Schlitzberg, une musicienne et maîtresse de maison. Élevé à Fox Lake, Berigan avait d’abord appris le violon et la trompette. Même si Berigan avait été très influencé par Louis Armstrong, sa sonorité et ses idées musicales étaient uniques.

DÉBUTS DE CARRIÈRE

Berigan, qui avait abandonné l’école en dixième année, avait amorcé sa carrière professionnelle à l’adolescence en se produisant avec des groupes locaux, dont l’ensemble de jazz de l’Université du Wisconsin, même s'il n'avait jamais étudié à l'université. Après avoir joué avec différents groupes de danse, Berigan s’était joint au groupe de Frank Cornwall en septembre 1929. C’est en se produisant avec le groupe de Cornwall que Berigan avait été découvert par Hal Kemp, qui l’avait invité à se joindre à sa formation à la fin de 1929. C’est d’ailleurs lors de son séjour dans le groupe de Cornwall que Berigan avait rencontré sa future épouse Donna McArthur, qui était danseuse avec la formation.

C’est aussi comme membre du groupe de Kemp que Berigan avait enregistré ses premiers solos de trompette dans le cadre d’une tournée en Angleterre, en Belgique et en France en 1930. Au cours de cette période, Berigan s'était également produit comme soliste avec les groupes de Rudy Vallee, Tommy Dorsey, Abe Lyman, les Boswell Sisters, Red Norvo, Artie Shaw, Bing Crosby, Paul Whiteman et Benny Goodman.

Peu après le retour de l’orchestre de Kemp aux États-Unis à la fin de 1930, Berigan avait travaillé comme musicien de studio à New York. Fred Rich, Freddy Martin et Ben Selvin avaient d’ailleurs engagé Berigan pour participer à différentes sessions en studio à cette époque. Au début de 1931, Berigan avait quitté le groupe de Kemp pour aller travailler comme musicien de studio pour le réseau CBS.

Comme chanteur (même s’il n’avait pas vraiment une très jolie voix), Berigan avait enregistré une première chanson intitulée "At Your Command", la même année. De novembre 1932 jusqu’en novembre 1933, Berigan avait fait partie du célèbre orchestre de Paul Whiteman. Malheureusement, Whiteman avait très mal utilisé les talents de Berigan. Par la suite, Berigan s’était joint brièvement au groupe d’Abe Lyman. Il avait également joué avec Eddie Lang, Joe Venuti, Frankie Trumbauer, Red Norvo, Mannie Klein, Eddie Condon et Adrian Rollini.

En 1934, Berigan avait recommencé à travailler dans les studios de New York. Il avait aussi collaboré à des émissions du réseau CBS. À la même époque, Berigan avait participé à l’enregistrement de centaines de disques, plus particulièrement avec les frères Dorsey et sur le premier enregistrement de Glenn Miller comme leader en 1935, "Solo Hop".

Durant la même période, Berigan s’était joint au groupe de swing de Benny Goodman, notamment dans le cadre de la populaire émission du réseau NBC ‘’Let’s Dance.’’ Berigan et Goodman s’étaient rencontrés pour la première fois dans le cadre d’une session avec l’orchestre de Ben Selvin en 1931. Berigan avait également participé à une autre session avec Goodman la même année. Berigan et Goodman s’étaient croisés par la suite à de nombreuses reprises dans le cadre de performances avec Bing Crosby (dans une version de la pièce “My Honey’s Lovin’ Arms” en 1933), Mildred Bailey, Ethel Waters et Adrian Rollini. En 1934, Berigan avait aussi fait une apparition dans le cadre d’une émission de radio avec Goodman.

En juin 1935, Goodman avait finalement convaincu Berigan d’abandonner temporairement son travail de studio pour se joindre à une tournée avec son big band. Peu avant le début de la tournée, Berigan avait enregistré huit pièces avec l’orchestre. Les solos de Berigan sur les pièces “King Porter Stomp” et “Sometimes I’m Happy” avaient d’ailleurs été les premiers succès de Goodman. Même si le groupe avait remporté un grand succès au Palomar Ballroom de Los Angeles dans le cadre d'une performance qui avait consacré Goodman à titre de ‘’roi du jazz’’, Berigan était retourné à son travail de studio en septembre. Saluant la contribution de Berigan au groupe de Goodman, le pianiste Jess Stacy avait commenté: “Bunny was the mainstay. With his reputation and ability he helped sell the band. He was something else!”

Le dépisteur et producteur John H. Hammond, qui était éventuellement devenu le beau-frère de Goodman, avait écrit par la suite que c’est après avoir mentionné que Berigan était déjà impliqué avec le groupe que le batteur Gene Krupa avait accepté de se joindre de nouveau à la formation (Krupa était en froid avec Goodman à l’époque). Berigan avait aussi enregistré un certain nombre de solos avec l’orchestre de Goodman, dont "King Porter Stomp", "Sometimes I'm Happy" et "Blue Skies". Commentant le jeu de Berigan, Helen Oakley avait écrit dans le magazine Down Beat en 1935: “Bunny Berigan was a revelation to me. The man is a master. He plays so well I doubt if I ever heard a more forceful trumpet… Bunny is, I believe, the only trumpeter comparable to Louis Armstrong.” Co-fondatrice du Chicago Rhythm Club, Oakley avait ajouté: “Never having heard [Berigan] in person before, even though well acquainted with his work on recordings, I was unprepared for such a tremendous thrill.’’

Plutôt que de récolter les bénéfices de son association avec le groupe le plus populaire de l’époque, Berigan avait pris une autre décision inexplicable en retournant à son éreintant travail de studio avec CBS, pour lequel il jouait parfois jusqu’à douze par jour. Comme si ce n’était pas suffisant, Berigan avait ajouté à son horaire déjà chargé des performances au club Famous Door.

Bien malgré lui, Berigan avait presque obtenu une des grandes chances de sa carrière lorsque le réseau CBS lui avait proposé une émission régulière avec un petit groupe appelé Bunny Berigan and his Boys. Plus tard la même année, le réseau l’avait mis en vedette dans le cadre de l’émission Saturday Night Swing Club. Finalement, le projet était tombé à l’eau car le commanditaire Rockwell-O’Keefe n’était pas vraiment intéressé à engager un chef d’orchestre qui était réputé pour boire dans le cadre de son travail et qui risquait d’endommager à jamais ses capacités de se produire en public.

De la fin de 1935 jusqu’en 1936, Berigan avait commencé à enregistrer sur une base régulière sous son propre nom. Élu meilleur trompettiste dans le cadre d’un sondage du magazine Metronome en 1936 (il était si dominant à l’époque qu’il avait remporté cinq fois plus de votes que son plus proche concurrent !), Berigan avait également continué d’accompagner des chanteuses et chanteuses comme Bing Crosby, Mildred Bailey et Billie Holiday. À la même époque, Berigan avait participé à une célèbre session pour les disques RCA Victor avec un groupe tout-étoile composé de Tommy Dorsey au trombone, de Dick McDonough à la guitare, de Fats Waller au piano et de George Wettling à la batterie. Deux pièces avaient été enregistrées lors de la session: “The Blues” et le classique “Honeysuckle Rose” de Waller. Berigan avait également quelques compositions à son crédit à l’époque, dont “Chicken and Waffles” (1935), un hommage aux traditions culinaires de Harlem.

Devenu le trompettiste préféré de Tommy Dorsey, Berigan avait finalement refusé l’offre de Dorsey de faire partie de l’orchestre à plein temps en 1934, ce qui lui aurait permis de devenir une célébrité nationale. En raison de son manque de confiance, Berigan avait d’ailleurs souvent pris de mauvaises décisions, comme celles de laisser tomber un contrat au Onyx Club, un des trois plus importants clubs de New York avec le Famous Door et la Hickory House, pour aller participer à des jam sessions sans aucune rémunération, ce qui avait augmenté sa frustration et avait accentué son penchant pour l’alcool.

Le 13 décembre 1935, Berigan avait fait ses débuts sur disque comme leader avec un petit groupe appelé Bunny Berigan and His Blue Boys. Sept autres sessions avaient suivi au cours des quatorze mois suivants dans le cadre de différentes formations. Durant cette période, Berigan avait également joué et enregistré avec l’orchestre de Tommy Dorsey. Berigan, et Tommy Dorsey s’étaient rencontrés dans un speakeasy en 1930, et étaient devenus rapidement de très bons amis. Depuis cette date, Berigan et Dorsey avaient souvent enregistré ensemble.

Parallèlement à son séjour dans le groupe de Dorsey, Berigan avait commencé à organiser ses propres formations, souvent avec l’aide de Dorsey et de ses musiciens. Berigan avait d’abord formé un groupe de onze musiciens qui avait enregistré quelques pièces pour les disques Brunswick. Au printemps 1937, Berigan avait finalement formé un groupe plus important avec qui il avait fait ses débuts au Pennsylvania Roof de New York. Le groupe, qui était très prometteur, avait connu un certain succès durant ses trois premières années d’activité, mais il avait éventuellement fini par être démantelé. La raison de cet échec était évidente: Berigan n’avait jamais été fait pour devenir un chef d’orchestre.

Comme accompagnateur, trompettiste vedette, comme ami et compagnon de virée, Berigan était pourtant exceptionnel. Les musiciens l’adoraient. Berigan était non seulement gentil et respectueux, mais contrairement à des chefs d’orchestre comme Benny Goodman, Tommy Dorsey et Glenn Miller, il n’avait rien d’un dictateur. Jouer avec Berigan était plaisant et excitant. Berigan était aussi excellent pour découvrir de nouveaux talents. Le tromboniste et arrangeur Ray Coniff avait amorcé sa carrière avec lui, à l’instar du pianiste Joe Bushkin et d’un ancien danseur de claquettes reconverti en batteur: Buddy Rich.

Mais Berigan était aussi doté de certaines faiblesses de caractère qui l’avaient rendu particulièrement vulnérable. Commentant l’insécurité de Berigan, le saxophoniste Bud Freeman avait déclaré: “Bunny wanted everybody to love him. He was terribly insecure.” Manquant terriblement de confiance en lui contrairement à certains chefs d’orchestre à l’ego surdimensionné comme Goodman, Dorsey et Artie Shaw, Berigan avait finalement noyé son insécurité dans l’alcool.

Durant deux mois à la fin de 1936 et au début de 1937, Berigan avait rejoint l’orchestre de Tommy Dorsey comme artiste invité. Il avait aussi travaillé comme soliste sur l’émission de radio de Dorsey et dans le cadre de certains enregistrements. Berigan n’était membre de l’orchestre de Dorsey que depuis un mois lorsqu’il avait enregistré deux chefs-d’oeuvre: ‘’Marie’’ et ‘’Song of India.’’ Le solo de Berigan sur ‘’Marie’’ était d’ailleurs devenu une de ses marques de commerce. Berigan avait finalement quitté le groupe au bout de trois mois après avoir eu un désaccord avec Dorsey.

En 1937, après avoir signé un contrat avec les disques Victor, Berigan avait formé un groupe sous son propre nom. Berigan avait alors choisi le futur standard (qui était encore très peu connue à l'époque) d’Ira Gershwin et Vernon Duke "I Can't Get Started" comme musique thème. La pièce était tirée de la comédie musicale Ziegfeld Follies. Selon le pianiste Joe Bushkin, Berigan avait adoré la pièce dès qu’il l’avait entendue. Bushkin avait déclaré: “He laid it on the piano, and we just read it down, playing it in the key it was in on the sheet. It was called I Can’t Get Started, and Bunny loved it from the first moment he heard it.” Bushkin, qui admirait énormément Berigan, avait ajouté: “If you met him and didn’t have any idea he was a musician, you’d still know he was an intensely talented, gifted guy. There was something about him – a kind of radiance.” Dans une autre déclaration, Bushkin avait précisé : ‘’If you could have been him out on that stage in a white suit, with that shiny gold trumpet, blond hair and gray penetrating eyes - well, if it didn’t knock you over when he started to play, ain’t nothin’ gonna knock you down.’’

Après avoir enregistré la pièce pour la première fois le 13 avril 1936 pour les disques Vocalion, Berigan en avait enregistré une version 12-pouces le 7 août 1937. L’arrangement avait été écrit par le pianiste Joe Lipman. L’enregistrement, qui était rapidement devenu un classique du jazz, avait finalement été le seul succès de la carrière de Berigan. Parmi les autres enregistrements du groupe, on remarquait ‘’Mahogany Hall Stomp’’, ‘’Frankie and Johnny’’, ‘’The Prisoner’s Song’’ et ‘’Russian Lullaby.’’

Berigan avait fait trois tentatives pour former un groupe sous son nom, mais seule la dernière s’était soldée par un certain succès. Dans cette dernière incarnation, Berigan avait joué de la trompette sur pratiquement toutes les pièces tout en dirigeant son orchestre. La performance de Berigan, tant comme chanteur que trompettiste, avait fait de ses enregistrements pour les disques Victor le plus grand succès de sa carrière.

UN DÉCLIN INÉXORABLE

Berigan avait dirigé ses propres groupes du début de 1937 jusqu’à sa mort en juin 1942, à l’exception d’un intermède de six mois comme membre de l’orchestre de Tommy Dorsey. Parmi les membres du groupe de Berigan, on retrouvait de grands noms du jazz de l'époque comme les saxophonistes alto et clarinettistes Gus Bivona, Joe Dixon et Andy Fitzgerald, les saxophonistes ténor Georgie Auld et Don Lodice, les trompettistes Carl Warwick, Steve Lipkins et Les Elgart, le tromboniste et arrangeur Ray Conniff, le tromboniste Sonny Lee, les chanteurs et chanteuses Danny Richards, Ruth Bradley et Kathleen Lane, le pianiste et arrangeur Joe Lipman, le pianiste Joe Bushkin, les contrebassistes Hank Wayland et Morty Stulmaker, et les batteurs Buddy Rich, Dave Tough, George Wettling, Johnny Blowers et Jack Sperling.

De 1936 à 1937, Berigan avait aussi été régulièrement en vedette sur l’émission Saturday Night Swing Club du réseau CBS. Des émissions de ce genre avaient grandement contribué à accroître la popularité du jazz au moment où l’ère du swing était à son apogée. Durant le reste des années 1930, Berigan avait continué de participer à l’émission comme artiste invité.

Malheureusement, une série d’événements incontrôlables et le propre alcoolisme de Berigan avaient empêché son groupe de remporter un certain succès commercial. La vie amoureuse de Berigan avait également été catastrophique. Désireux de reproduire la vie de famille harmonieuse qu’il avait connue durant son enfance à Fox Lake, au Wisconsin, Berigan avait eu une liaison, non pas avec une femme de premier plan qui aurait pu lui donner une vie familiale stable, mais avec une danseuse de vaudeville de dix-neuf ans plutôt instable nommée Lee Wiley, avec qui il avait vécu de 1936 à 1940. Percevant sa relation avec Berigan comme une perpétuelle partie de plaisir, Wiley n’avait absolument aucune aptitude pour la vie domestique, la tenue d’une maison ou l’éducation des enfants. Aussi dépensière et nonchalente que Berigan, Wiley avait gaspillé des milliers de dollars dans des divertissements futiles qui auraient été mieux investis dans l’engagement d’un agent ou le développement de la carrière du musicien. Comme il fallait s’y attendre, la liaison de Berigan avec Wiley s’était soldée par un échec.

Le mariage de Berigan avec son épouse Donna McArthur n’avait pas été plus heureux. Berigan avait eu deux filles avec Donna: Patricia (née le 23 juillet 1932) et Joyce (née le 22 avril 1936).

Donna, qui était également alcoolique, avait un jour décidé de confronter Berigan au sujet de sa liaison avec Wiley. Un peu stupidement, Berigan avait alors répondu à Donna qu’il la laisserait tomber pour aller vivre avec Wiley. Éventuellement, Donna avait commencé à faire preuve de violence envers ses filles, ce que Berigan, qui était un homme de famille, n’avait pu supporter. Se précipitant à la maison pour se porter à la défense de ses filles, Berigan avait finalement fait venir ses parents du Wisconsin afin de protéger sa progéniture sur une base permanente car il ne pouvait plus faire confiance à sa femme. Les membres du groupe de Berigan qui avaient rencontré Donna avaient déclaré plus tard que même avant cet incident, elle s’était montrée une très mauvaise mère et maîtresse de maison. Un peu comme Wiley, Donna percevait sa relation avec Berigan comme une suite ininterrompue d’amusements faite de séjours dans les parcs d’amusement et dans les cirques, d’arcs-en-ciel et de licornes. Elle ne savait tout simplement pas comment être une épouse ni une mère.

En plus de sa vie familiale désastreuse, le stress de la vie de chef d’orchestre avait incité Berigan à se réfugier encore davantage vers l’alcool, ce qui avait contribué à accroître les difficultés financières du groupe et avaient limité ses chances d’obtenir des contrats. En réalité, Berigan n’aurait commencé à boire sérieusement qu’à partir de la mort de son ami Bix Beiderbecke en 1931. Selon son biographe Michael P. Zirpolo, Berigan était devenu un ‘’alcoolique fonctionnel’’ seulement à la fin de l’année 1934. Berigan travaillant souvent jusqu’à douze heures par jour, l’alcool lui servait de stimulant jusqu’au moment où il n’en pouvait plus et tombait littéralement de sommeil. Lors d’une émission de radio avec Benny Goodman en 1934, Berigan était même tombé carrément endormi dans la section des trompettes et on avait dû le remplacer en plein milieu de l’émission.

Les difficultés financières du groupe étaient d’autant plus considérables que Berigan n’avait jamais eu de dispositions pour gérer les aspects commerciaux de la direction d’orchestre. Comme l’avait expliqué plus tard le clarinettiste Joe Dixon, l’administration “made him uncomfortable, isolated from the men.” Quant au batteur Johnny Blowers, il avait qualifié la gestion de Berigan ‘’d’indisciplinée.’’ En fait, Berigan avait été si négligeant avec l’administration de son groupe que le président de l’Union des Musiciens, James C. Petrillo, l’avait sévèrement réprimandé à ce sujet. Contraint à payer une amende, Berigan fut éventuellement forcé à s’asseoir avec ses créanciers et à payer les dettes de son orchestre.

Mais malgré son alcoolisme, Berigan était un musicien remarquable. Comme l’avait déclaré le tromboniste et arrangeur Ray Coniff, “Even when he was drunk, he’d blow good.’’ D’autres témoins avaient cependant constaté que la consommation excessive d’alcool de Berigan avait contribué à détériorer la qualité de son jeu à partir de 1936. Tout ce qu’on peut affirmer avec certitude, c’est que l’alcoolisme de Berigan l’avait rendu moins fiable, contribuant ainsi à miner la confiance de ses employeurs, employés et collaborateurs. L’alcoolisme de Berigan avait aussi donné lieu à certains incidents embarrassants, par exemple lorsqu'il était tombé de scène ou qu'il avait perdu pied sur l’estrade. Dans d’autres occasions, Berigan avait été simplement victime de malchance. Un jour, Berigan devait se produire dans un théâtre de Bristol, au Connecticut, mais à la suite d’une erreur de son agent, un certain Michaud, il s’était plutôt dirigé vers Bridgeport, au Connecticut.

Lorsque Berigan était arrivé à Bridgeport, il s’était aperçu qu’une erreur avait été commise après avoir vu le nouveau groupe de Gene Krupa monter sur scène à sa place. Le temps que le groupe de Berigan fasse le trajet de Bridgeport à Bristol, le théâtre avait déjà fermé ses portes pour la nuit. Finalement, le propriétaire du théâtre avait poursuivi Berigan pour bris de contrat. Plutôt que d’engager un avocat et de poursuivre l’agence MCA et Michaud pour lui avoir donné de fausses informations, Berigan avait décidé d’avaler la pilule même s’il n’était aucunement responsable de l’incident.

Même si Berigan avait éventuellement décidé de congédier Michaud, il avait été tellement perturbé par l’incident qu’il avait refusé par la suite d’engager un nouvel agent. Le congédiement de Michaud avait éventuellement placé Berigan à la merci de MCA, qui avait continué de l’assigner à des contrats peu prestigieux et à des tournées interminables qui lui avaient fait perdre de l’argent plutôt que d’en gagner. Finalement, le groupe de Berigan était tombé en miettes après qu’Artie Shaw ait entrepris de lui ravir ses meilleurs musiciens, dont le batteur vedette Buddy Rich. Ironiquement, lorsqu’un ouragan avait frappé la Nouvelle-Angleterre en septembre 1938, plusieurs personnes avaient interprété l’événement comme un signe annonciateur du déclin du groupe de Berigan.

En 1939, la décision de Berigan de ne pas engager de nouvel agent lui avait éventuellement coûté très cher. Même lorsque Berigan obtenait des contrats à long terme dans les hôtels et les théâtres, les membres de son groupe recevaient rarement l’argent qui leur était dû. De guerre lasse, Berigan s’était finalement résigné à engager son propre père comme agent. Or, l'expérience des affaires du père de Berigan se limitait au fait d’avoir été vendeur itinérant et d’avoir exploité un petit magasin général.

Continuant de saper les efforts de Berigan, l’agence MCA avait soudainement cessé de payer les salaires des musiciens durant quelques semaines. Déterminé à régler le problème, Berigan avait alors envoyé ses musiciens rendre visite au président de l’Union des Musiciens, James C. Petrillo. La plus grande erreur de Berigan avait été de ne pas accompagner ses musiciens lors de la rencontre, car une fois ceux-ci payés, on avait impliqué dans la manoeuvrecomplice du stratagème. Finalement, Berigan avait été contraint à verser à MCA une amende de 1000$. Mais malgré les difficultés financières du groupe, l’année 1938 avait été la période plus productive de la carrière de Berigan. Certaines sessions avaient même permis de produire certains chefs-d’oeuvre, dont une version du classique “Jelly Roll Blues” de Jelly Roll Morton.

Au printemps 1939, Berigan avait tenté de refaire surface en formant d’abord un petit groupe sous son propre nom, puis un groupe de tournée. Peu avant son congédiement, l’agent Michaud avait promis à Berigan de lui obtenir un contrat avec une émission de radio majeure, probablement celle de Bob Hope, ou au moins un rôle dans un film à Hollywood, mais ces belles promesses ne s’étaient jamais matérialisées. Même si le biographe de Berigan, Michael P. Zirpolo, avait placé le blâme sur Michaud, il est probable que le trompettiste avait été en grande partie responsable de ses propres malheurs par son manque de fiabilité.

Contraint de déclarer faillite en 1939 après avoir présenté un concert à l’Hôtel Sherman qui était retransmis à la radio, Berigan n’avait pas eu d’autre choix que de faire profil bas et de réintégrer l’orchestre de Tommy Dorsey comme soliste. Il faut dire que Berigan était désormais incapable, tant sur le plan physique qu’émotionnel, de diriger sa propre formation. C’est pourquoi l’agence MCA l’avait forcé à se joindre à l’orchestre de Dorsey.

Une autre raison du manque de succès commercial de Berigan résidait dans le fait qu’il préférait les vieux airs de jazz aux mélodies à succès. Le fait que la moitié du répertoire de Berigan se basait sur les arrangements complexes de compositeurs comme Joe Lippman, Abe Osser et Ray Conniff, n’avait pas non plus aidé à rendre le son du groupe facilement identifiable auprès des amateurs. Enfin, contrairement à des chefs d’orchestre comme Benny Goodman qui avaient su compter sur un personnel relativement stable de chanteuses comme Helen Ward, Martha Tilton, Mildred Bailey, Helen Forrest et Peggy Lee, Berigan passait d’une chanteuse à l’autre comme si elles étaient des quantités négligeables, alors que c’était souvent elles qui permettaient de donner son identité à un orchestre.

À l’époque où Berigan avait rejoint le groupe de Dorsey, l’orchestre connaissait d’ailleurs ses propres difficultés financières, car le public en avait assez des vieilles rengaines de Dixieland et des balades des chanteurs Jack Leonard et Edythe Wright. Conscient que son orchestre devait se redéfinir rapidement, Dorsey avait recruté le batteur Buddy Rich après qu’Artie Shaw ait démantelé son groupe en novembre 1939. Dorsey était aussi allé chercher l’arrangeur Sy Oliver dans l’orchestre de Jimmie Lunceford. Après avoir remercié Leonard, Dorsey avait également recruté un jeune chanteur inconnu du nom de Frank Sinatra qui se produisait alors avec l’orchestre d’Harry James. Après avoir laissé partir Wright, Dorsey l’avait remplacée comme chanteurse par Connie Haines et avait ajouté à sa formation un quartet vocal appelé les Pied Pipers qui comprenait dans ses rangs l’excellente chanteuse Jo Stafford. Dorsey avait également engagé Axel Stordahl pour écrire des arrangements pour Sinatra. Avec l’ajout d’Oliver comme arrangeur, la décision d’embaucher Berigan comme trompettiste semblait d’autant plus justifiée. Dorsey n’avait d’ailleurs pas tardé à tenter de relancer la carrière de Berigan en lui faisant enregistrer de nouvelles versions de ses succès de 1937, ‘’Marie’’ et ‘’Song of India.’’

Berigan était demeuré avec le groupe de Dorsey du 2 mars à la mi-juillet 1940, date à laquelle il avait été congédié pour s’être intoxiqué durant ses heures de travail. Malgré son congédiement, Berigan avait fait des aller et retours avec le groupe jusqu’au début du mois d’août. Au début, Dorsey avait obtenu un certain succès en tentant de convaincre Berigan de réduire sa consommation d’alcool de moitié et même de cesser de boire complètement. Même si la recette avait bien fonctionné au début, Berigan était vite retombé dans ses vieux démons et était devenu de plus en plus amer, ce qui l’avait incité à augmenter de nouveau sa consommation d’alcool, ce qui avait fini par affecter la qualité de son jeu.

L’orchestre de Dorsey se produisait dans une émission de radio estivale lorsque Donna, l’épouse de Berigan, lui avait rendu visite. Berigan avait alors demandé au gérant du groupe s’il pouvait aller dîner avec sa femme. Le même soir, après avoir fait un solo, Berigan était tombé de scène comme il l’avait fait avec l’orchestre de Goodman en 1934. Après avoir demandé à voir l’addition de Berigan, le gérant avait constaté avec effroi que le trompettiste avait commandé douze scotchs et sodas ainsi qu’un sandwich au jambon !

Le séjour de Berigan avec le groupe de Dorsey avait duré seulement six mois, de mars à août 1940. On ne connaît pas les raisons exactes du départ de Berigan de l’orchestre. Tout ce qu’on sait, c’est qu’il avait quitté le groupe le 20 mai 1942 après une émission de radio du réseau NBC. Dorsey avait finalement expliqué le départ de Berigan en ces termes: ‘’I just couldn’t bring him around, so I had to let him go. I hated to do it.’’ Pour sa part, Berigan s’était plaint qu’on lui laissait pas suffisamment de place comme soliste. Il avait ajouté: ‘’Most of the time I was just sitting there waiting for choruses, or else I was just a stooge, leading the band, while Thomas sat at somebody else’s table.’’

Berigan avait alors formé un nouveau groupe composé entièrement d’inconnus. Impressionnée malgré le faible calibre des musiciens, la journaliste Amy Lee avait commenté un concert donné par le groupe au Palisades Park du New Jersey en mai 1941 de la façon suivante: ‘’That fifteen minutes was enough to tell the listener that Bunny is playing more magnificent than ever, that he has a band with a beat which fairly lift dancers or listeners right off their seat or feet... his range, his conception, his lip, and his soul are without compare, and to hear him again is the kick of all listening kicks.’’

Mais tous les commentaires n’avaient pas été aussi élogieux. Comparant Berigan à une caricature de lui-même, un journaliste écrivait dans le magazine Metronome:

‘’The band was nothing. And compared with Berigan standards, Bunny’s blowing was just pitiful. He sounded like a man trying to imitate himself, a man with none of the inspiration and none of the technique of the real Berigan. He looked awful, too, He must have lisr at least thrirty pounds. His clothes were loose-fitting; even his collar looked as if it were a couple of sizes too large for him. Apparently, though, he was in good spirits. He joked with friends and talked about the great future he thought his band had. But you had a feeling it would never be.’’

Finalement, Berigan avait laissé tomber son groupe et avait chargé Pee Wee Erwin, qui l’avait déjà remplacé avec les orchestres de Benny Goodman et de Tommy Dorsey, de prendre la relève. Même s’il avait besoin d’aide, Berigan avait refusé d’abandonner, probablement par loyauté envers ses musiciens et aussi parce qu’il avait une femme et deux enfants à sa charge.

En plus d’être alcoolique, Berigan était également un bourreau travail et un perfectionniste qui avait besoin de travailler sans relâche afin d’être à son meilleur. Le problème c’est que plus il travaillait, plus Berigan devenait stressé, ce qui l’incitait à boire encore plus afin de se libérer de cette tension. Même si Berigan était parfaitement capable de jouer sous l’emprise de l’alcool, il arrivait toujours un stade où il ne pouvait produire davantage sous pression, ce qui l’incitait à pratiquer encore plus. Tous ceux qui avaient connu Berigan à l’époque étaient convaincus que le trompettiste n’avait jamais bu par pure plaisir, et qu’il n’avait jamais aimé se trouver dans un état d'ébriété avancé. Mais Berigan avait besoin de boire pour rester productif. Même si les Alcooliques Anonymes avaient existé à l’époque, il est peu probable qu’ils seraient parvenus à sortir Berigan de ce cercle vicieux. En réalité, Berigan avait surtout besoin d’un psychiatre, ce qu’il n’avait pas vraiment les moyens de se payer.

C’est alors que la santé de Berigan avait commencé à se détériorer de façon irrémédiable. En 1941, Berigan avait finalement décidé d’engager un nouvel agent, Don Palmer. À la surprise de Berigan, Palmer s’était révélé être le meilleur agent de toute sa carrière. Très méticuleux, Palmer s’était assuré que Berigan avait été payé et n’avait pas laissé la firme MCA continuer d’abuser de lui. Après deux ans sans contrat d’enregistrement, Berigan avait finalement signé un contrat avec la compagnie indépendante Elite qui lui avait fait enregistrer sept pièces de la fin de 1941 jusqu’au début de 1942. Mais c’était déjà trop peu, trop tard.

Au début des années 1940, Berigan était complètement épuisé. Un peu comme son ami Bix Beiderbecke, Berigan avait alors commencé à connaître les dernières étapes qui l’avaient conduit directement vers la mort: cirrhose du foie, oedème, tremblements, délire...

Berigan était au milieu d’une tournée lorsqu’il avait été hospitalisé le 20 avril 1942 à la suite d’une pneumonie. Berigan était resté au Allegheny General Hospital de Pittsburgh, en Pennsylvanie, jusqu’au 8 mai. Après avoir découvert que la cirrhose avait gravement endommagé son foie, les médecins de Berigan lui avaient conseillé d’arrêter de boire et de cesser de jouer de la trompette pour une période de temps indéterminée variant probablement de six mois à un an.

Mais Berigan n’avait fait ni un ni l’autre.

Après avoir limité sa consommation d’alcool, Berigan avait finalement pris un congé de dix-huit jours entre la veille de Noël de 1939 et le début de l’année 1940. Durant cette période, Berigan avait abandonné la direction de son groupe à d’autres musiciens ainsi qu’à des artistes invités comme le trompettiste Wingy Manone et le tromboniste Jack Teagarden. Berigan, qui avait atrocement mal aux bras et aux jambes, était alors contraint de se déplacer avec une canne. Ignorant ses douleurs, Berigan avait rejoint son groupe en tournée et avait joué durant quelques semaines avant de retourner à sa chambre du Van Cortlandt Hotel sur la 49e rue de New York.

Le 1er juin 1942, Berigan devait se produire au Manhattan Center de New York, mais il ne s’était pas présenté. Victime d’une hémorragie massive le 31 mai 1942 à son hôtel, Berigan avait été conduit en catastrophe à l’hôpital.

Berigan est mort le 2 juin à trois heures trente du matin au Stuyvesant Polyclinic Hospital de New York. Il avait seulement trente-trois ans. Si Tommy Dorsey était aux côtés de Berigan lorsqu’il avait poussé son dernier soupir, son épouse Donna était absente et avait appris la nouvelle de sa mort à la radio. Les funérailles de Berigan ont eu lieu le 3 juin à la Saint Malachy's Roman Catholic Church de New York. C’est Tommy Dorsey qui avait payé les frais médicaux et le transport du corps de Berigan jusqu’à Fox Lake, au Wisconsin, en vue de son inhumation au St. Mary's Cemetery. Dorsey, qui appréciait énormément Berigan, avait également créé un petit fonds de secours à l’intention de son épouse Donna et de ses deux filles. Mais malgré toute sa générosité, Donna n’avait jamais cessé de détester Dorsey jusqu’à sa mort, car il savait à quel point elle avait été une mauvaise mère. Dorsey l’avait même déjà qualifiée de putain et de disgrâce.

En plus de Donna, Berigan laissait dans le deuil sa fille Joyce (Jo) et sa soeur aînée Patricia.

ÉPILOGUE

Même s’il avait connu une fin tragique, le cas de Berigan était loin d’être exceptionnel à une époque où l’alcool était un peu l’équivalent de l’héroïne pour les musiciens de jazz. Plusieurs musiciens des années 1920, 1930 et 1940 avaient souffert d’alcoolisme à différents degrés, de Jack Teagarden à Eddie Condon, en passant par Pee Wee Russell, Wild Bill Davison, et même Duke Ellington, qui avait cessé de boire à l’âge de quarante et un ans. En réalité, plusieurs des musiciens qui avaient souffert d’alcoolisme à cette époque, comme Bix Beiderbecke, Bubber Miley, Dick McDonough et Fats Waller n’étaient pas morts d’alcoolisme, mais plutôt de pneumonie. Quant à Berigan, il était mort parce qu’il était tout simplement incapable de mener ses activités quotidiennes sans avoir recours à l’alcool.

L’itinéraire de Berigan présentait d’ailleurs plusieurs similitudes avec la carrière de Bix Beiderbecke, qui était également décédé des suites de l’alcoolisme en 1931. Les deux musiciens étaient aussi originaires du Midwest: Berigan venait du Wisconsin, et Beiderbecke de l’Iowa. Autre similitude, les deux trompettistes avaient tous deux été membres de l’orchestre de Paul Whiteman. Berigan se sentait également très proche de Bix. En 1938, Berigan avait d’ailleurs été le premier à enregistrer les compositions de Bix, dont “Davenport Blues”, ‘’In a Mist’’ et “Candlelights’’, qu’il avait enregistrée avec un groupe composé de six cuivres et d’une section rythmique.

Conformément aux voeux du défunt, le groupe de Berigan avait continué de porter son nom. La veuve de Berigan, Donna McArthur, avait continué de supporter le groupe après sa mort. Le saxophoniste ténor Vido Musso avait pris la relève de Berigan comme leader du groupe. En 1944, les disques Victor ont publié une compilation des enregistrements de Berigan comme leader.

Parmi les compositions majeures de Berigan, on remarquait "Chicken and waffles" et ‘’Blues’’, qui avaient été publiées en 1935 par les Bunny's Blue Boys. Produite par John H. Hammond, la session avait été rééditée dans les années 1940 dans un coffret de quatre disques publié dans le cadre de la grève de l’Union des Musiciens. La plupart des enregistrements de Berigan sont toujours disponibles. Deux biographies ont également été publiées à son sujet, dont ‘’Mr. Trumpet: The Trials, Tribulations and Triumphs of Bunny Berigan de Michael P. Zirpolo.

En 1975, l’enregistrement de Berigan du standard "I Can't Get Started" (1937) a été intronisé au sein du Grammy Hall of Fame. Quant à Berigan, il a été admis en 2008 au sein de l’ASCAP Jazz Wall of Fame.

Depuis 1974, la ville de Fox Lake, au Wisconsin, rend hommage à Berigan dans le cadre du festival Bunny Berigan Jazz Jubilee. Organisé initialement par la fille de Berigan, Joyce Hansen, jusqu’à ce qu’elle soit victime de la maladie d’Alzheimer, le festival a été placé sous la supervision de Julie Fleming jusqu’à la dernière présentation de l’événement en 2018.

Plusieurs enregistrements de Berigan ont été repris au cinéma. L’enregistrement de la pièce "I Can't Get Started" a été utilisé dans le film ‘’Save the Tiger’’ (1973) de John G. Avildsen, ainsi que dans ‘’Chinatown’’ de Roman Polanski et le court-métrage de Martin Scorsese ‘’The Big Shave’’ (1967). Woody Allen a également repris des enregistrements de Berigan dans quelques-uns de ses films. En 2010, l’enregistrement de la pièce "Heigh-Ho" a été utilisé dans un commercial de l’entreprise Gap Inc. Le nom de Berigan a également été utilisé dans le cadre de la bande dessinée Crankshaft.

Bunny Berigan est aujourd’hui reconnu pour avoir été un des premiers trompettistes à avoir réussi à combiner avec succès le stylr nuancé et harmonieux de Bix Beiderbecke avec la puissance et l’intensité du jeu de Louis Armstrong. On peut entendre un exemple de cette combinaison dans le classique ‘’I’m Coming Virginia’’ enregistré en 1935. Lorsqu’on avait demandé à Armstrong qui était le meilleur trompettiste de l’histoire du jazz, il avait simplement répondu: ‘’The best of them ? That’s easy, it was Bunny.’’ Armstrong, qui adorait Berigan, avait ajouté: ‘’Now there’s a boy whom I’ve always admired for his tone, soul, technique, his sense of ‘phrasing’’ and all. To me, Bunny can’t do no wrong in music.’’

Décrivant le tempérament perfectionniste de Berigan, le pianiste et arrangeur Joe Lippman avait commenté: ‘’Bunny was particular about musical detail like most good musicians… There was an awful lot of pride in those Berigan bands. Like most of the groups of that day, we wanted to be better than anybody.’’

Doté d’un tempérament charmant et très charismatique, Berigan était adoré à la fois par les amateurs de jazz et par ses collègues musiciens. Des témoignages de première main avaient également décrit les concerts de Berigan comme étant très électrisants. Cependant, la technique de Berigan n’avait pas tant pour but de se mettre personnellement en valeur, mais de servir le propos de sa musique. D’autres sources avaient aussi prétendu que Berigan était capable de changer une vie par sa seule musique. Benny Berigan a fait plus de 600 enregistrements au cours de sa carrière.

L’historien Gunther Schuller avait écrit au sujet de Berigan:

‘’Jazz loves its legends, especially its alcoholic martyrs. To qualify for such canonization you had to die early, preferably from too much drinking; and it is best that you were white - and played the trumpet. The two BB’s - Bix Beiderbecke and Bunny Berigan - were ideal candidates, and they are idolized and romanticized to this day, while Jabbo Smith, Frankie Newton, Tommy Ladnier, and John Nesbitt, who either died prematurely or were forces into early retirement, are allowed to languish in quiet oblivion.

On the other hand it doesn’t pay to live a long and active healthy life: that will get you very few points in the legend business. Berigan was unquestionably one of the trumpet giants of the thirties. But as one reads much of the jazz literature, especially in its more anecdotal manifestations, one could easily gain the impression that, after Armstrong, there was only Berigan, and that such pre-Gillespie trumpeters as Roy Eldridge, Henry ‘’Red’’ Allen, Rex Stewart, Cootie Williams, Buck Clayton, Harry Edison, Harry James, Charlie Svitak, Ziggy Elman, Sy Oliver, ‘’Hot Lips’’ Page, Taft Jordan, Eddie Tomkins, Bobby Hackett, Charlie Teagarden, Mannie Klein, and a host of others simply never existed or were inconsequential peripheral figures.’’

Schuller avait ajouté dans son ouvrage The Swing Era publié en 1989:

‘’As always, there is Berigan’s incomparable - and irrepressible - swing. {...} Berigan’s sense of swing was an innate talent, a given talent, a feeling beyond study and calculation, one that Berigan heard in the playing of both Beiderbecke and Armstrong, but which he synthetized into his own personal rhythmic idiom. Berigan’s other great asset was the extraordinary beauty of his tone. Though technically based on perfect breath support, the purity - and amplitude - of his tone was controlled at the moment of emission by his inner ear, as with any great artist renowned for his tone. Berigan could project in his mind and ear a certain sound, and then the physical muscles (embouchure, breathing, fingers) would, in coordination, produce the desired result.’’

Décrivant le jeu de Berigan, le clarinettiste Joe Dixon avait commenté:

‘’Bunny hit a note - and it had pulse. You can talk about one thing and another - beautiful, clear, big tone, range, power - and sure, that’s part of it. But only part of it. It’s hard to describe, but his sound seemed tom well, soar. He’d play lead, and the whole band would soar with him, with or without the rhythm section. There was drama in what he did - he had that ability, like Louis {Armstrong}, to make any tune his own. But in the end all that says nothing. You had to hear him, that’s all.’’

Le trompettiste Joe Aguanno, qui avait joué avec le groupe de Berigan en 1939-40, avait précisé: ‘’No one ever played like he played. The sound was so rich and so soulful. There’s something that us trumpet players used to hear in Bunny. When he would attack a certain note, it would sound... it makes you cry. The sound that came out of Bunny’s horn was just like the type of person he was. He was such a fine, lovable guy... a big man, nice looking.’’

Rappelant la première conversation qu’il avait eue avec Berigan en octobre 1939, Aguanno avait expliqué:

"I only actually met him when I auditioned for him. Before that, naturally, I was a fan of his. I was practicing at my home in Brooklyn, New York at about 2:15 in the afternoon, I'll never forget that, and the phone rang and I answered the phone, "This is Joe." He called me 'Joe Aguackamo,' and I said, 'No, Joe Aguanno.' And he said, 'This is Bunny Berigan.' And I said, 'Oh, hi ya Bun.' I just said 'Bunny,' 'cause we in music talk that way. And he said, 'I'm in need of a trumpet player tonight, to add to the band. We're going to the World's Fair next week, for a week, and I want you to come in and sit in with the band.'" During the night, as we played at the World's Fair, Bunny calls out for a tune to be played, where I had a solo in it, on the 3rd trumpet part, you know.’’

Le légendaire tromboniste Jack Teagarden avait également bien connu Berigan. Teagarden poursuivait:

“I thought Bunny was one of the finest trumpet players in the world. And I’ll tell you another wonderful compliment, and it really means a lot because it comes from a guy who does a little bit of braggin‘—let’s say he’s his own best publicity agent—Wingy Mannone. He used to say, ‘Now me and Louis’ [Armstrong]—he even put himself before Louis—‘me and Louis is the best trumpet players.’ About that time Bunny came to town and was playing at one of the hotels with Hal Kemp. I said, ‘Wingy, why don’t you go down and hear this new fellow, Bunny Berigan, and see what you think?’ I saw Wingy on the street the next day and asked him if he’d gone to see the new boy. He said, ‘Yup. Now there’s three of us: me, and Louis Armstrong, and Bunny Berigan.’”

Même Benny Goodman, qui habituellement était si avare en compliments, n’avait pas tari d’éloges au sujet de Berigan. Goodman avait déclaré: "He was so exciting, and so inventive in his own way that he just lifted the whole thing."

La Wisconsin State Historical Society a rendu hommage à Berigan en installant une plaque en son honneur à Fox Lake en 1976. Berigan a également été admis au Wisconsin Performing Artists Hall of Fame en 1985.

SOURCES:

‘’Bunny Berigan.’’ Wikipedia, 2024. ‘’Bunny Berigan.’’ All About Jazz, 2024. CERRA, Steven. ‘’Bunny Berigan: Boy With A Horn.’’ Steven Cerra, 16 juillet 2013. RADLAUER, David. ‘’The Legend is True.’’ Jazz Rhythm, 28 février 2021. RADLAUER, David. ‘’Soaring with Bunny Berigan.’’ Jazz Rhythm, 2024.

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