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charliepaume-e · 2 years

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Introduction

La réutilisation de motifs et de matériel dans la littérature n'est pas une chose rare. Cela fait même partie du processus naturel de la vie du matériel culturel et littéraire. Le phénomène de réappropriation d'éléments de la culture populaire et autres créations fictionnelles, est un domaine dont l'étude devient importante depuis quelques années. Notamment grâce aux nouvelles technologies et aux formes d'expressions et de diffusions qu'elles permettent à grande échelle, ces phénomènes sont d'autant plus visibles par la popularisation et la connaissance de plus en plus normalisée de pratiques comme la fanfiction. Pour autant, cela ne veut pas dire qu'il s'agit d'un phénomène dont l'essence serait récente, ou cantonnée à une diffusion sur des réseaux numériques. La littérature papier n'a jamais, et n'échappe toujours pas à ce phénomène, il me semble alors beaucoup plus intéressant de se demander « comment et pourquoi ? » plutôt que « si ? ». La fantasy est certainement un des exemples les plus frappants, et les plus connus, de genre se construisant autour de la récupération et de la réinterprétation d'éléments littéraires et culturels préexistants. Cette récupération et cette réinterprétation ne sont en aucun cas coupées du contexte de production social et économique d'une œuvre, pas plus que des spécificités de son auteur.ice. Et ce d'autant plus quand le matériel de base est ancien et distant historiquement: cela peut rendre la réinterprétation tout aussi facile que nécessaire, puisque nous ne partageons plus les mêmes codes sociaux et valeurs morales que lors de leurs premières itérations. Dans ce contexte, analyser les questions de représentation genrées au sein de romans de fantasy qui se basent ouvertement sur la récupération d'un folklore ancien me paraît particulièrement intéressant dans la traduction genrée qui peut en découler. Il s'agit donc de regarder un extrait de la production de fictions reprenant le folklore européen féerique, et de voir comment se situent leurs appropriations de ce dernier au regard de la représentation genrée proposée.

J'ai pour cela choisi un corpus d'œuvres produites et publiées durant une période de presque dix ans, destinées à un public de jeunes adultes et toutes écrites par des femmes, reprenant le folklore féerique et lui donnant une place centrale dans leurs récits. Mon corpus d’étude se compose de trois séries de romans young adult reprenant le folklore européen, et en particulier celui lié aux fées : les trois premiers opus de la série Les Royaumes invisibles de Julie Kagawa avec La Princesse Maudite (2010), La captive de l’Hiver (2010) et Le Serment d’une Reine (2011). Un Palais d’épines et de roses de Sarah J. Maas composé du premier roman au titre éponyme sorti en 2015, Un Palais de colère et de brume (2016) et Un palais de ruines et de cendres (2017). Et enfin la série The Folk of the Air d’Holly Black composée de The Cruel Prince (2018), The Wicked King (2019) et The Queen of Nothing (2019). Cette analyse se concentre majoritairement sur les personnages principaux de ces séries.

I.Les Contextes

1.Pour bien s'entendre, définissons

Avant toute chose, il me paraît capital de s'entendre sur ce qui entre dans la définition de folklore et de fées. Je reprends aussi la définition proposée par Caralyn Andersen dans Tales of the Fey: The use of traditional faeries folklore in contemporary young adult fantasy novels page 5: « Mythic Fiction draws its inspiration from the legacies of the oral tradition: myths, legends, folklore, folktales, and fairy tales. Folklore is the broadest of these terms. » On comprend alors la richesse et la diversité que peut prendre le sujet au vu de l'étendue des objets que peut abriter sa définition. Pour mieux cerner le folklore je me base aussi sur le mémoire La fiction folklorique au XIXème siècle, étude comparée de Tribly de Charles Nodier, Ondine de Friedrich de La Motte Fouqué et Carmilla de Sheridan Le Fanu. de Valérian Bayo-Rahona qui parle du folklore en ces termes:

[L]e mot folklore naît en 1846, créé par Thoms à partir de l'association de l'anglais folk (peuple) et lore (tradition orale) pour désigner la « science du peuple ». [...] Mais qu'entend-on véritablement par « folklore »? De nombreuses définitions se sont succédées, en fonction des approches anthropologique, littéraire ou cultuelle qui ont été celles de leurs instigateurs, mais tous s'accordent à dire que le folklore représente généralement l'ensemble des traditions, chants, et récits engendrés par les croyances populaires et colportés, le plus souvent, sous forme orale. Van Gennep, dans son Manuel inachevé propose une classification des « genres » folkloriques en catégories : - Les rituels et les pratiques.

- Le folklore de la nature : magie, sorcellerie et médecine populaire.

- Les arts populaires : chansons, danses, jeux et divertissements.

- La « littérature » populaire ou l'ensemble des diégèses et proverbes folkloriques. Le terme de « littérature », comme l'ont remarqué les folkloristes par la suite, est d'ailleurs quelque peu problématique puisqu'il se réfère par étymologie à des formes écrites alors que les récits et légendes du peuple sont essentiellement véhiculés à l'oral.

Ici, c'est la dernière catégorie proposée par Van Gennep qui nous intéresse, la « littérature » populaire est ce qui fait la matière de base de l'objet d'étude de ce mémoire, précisément la « littérature » populaire autour des fées.

Il convient aussi de définir ce qui entre dans la catégorie des « fées », puisque l'image populaire de ces dernières a énormément évolué au fil des siècles et que la conception que nous en avons aujourd'hui n'est pas représentative de celle du folklore. En effet, si des créatures dont les descriptions se rapprochent de la fée Clochette font indéniablement partie des créatures féeriques (ou fae en anglais), elles ne s'y limitent pas. Les fées présentent dans le folklore sont en réalités beaucoup plus variées dans leurs présentations que ce que leurs images dominantes contemporaines peuvent laisser croire. Plus que le folklore, la nécessité de s'accorder sur une définition commune est ici capitale.

A mon sens, Caralyn Andersen développe une définition qui permet bien de rendre compte de la diversité de ces créatures folkloriques dans Tales of Fey page 7 :

Fairies, with witches and ghosts, are manifestations of the supernatural that became entwined with folk culture and tradition. Correll argues: "Fairy beliefs were part of the customary behaviours surrounding rites of passage and seasonal festivals, and were an integral aspect of various activities related to the functioning of household and household economics" (2003, 16-

17). Faerie is the inverted image of the human world. "In fayrie all the natural laws are reversed

or don't apply. But this is simply an image of the real reversal and negation which is of the moral and taboo laws" (Duffy 1972, 53). Sociologically, Faerie becomes both the grand dream, and the nightmare, of the common people. Faerie is opulent and enchanting, as are its inhabitants, but fairies were also used to explain many of life's hardships, such as sudden illnesses and the death of children.

La double caractéristique de beauté et de danger est certainement celle qui a le plus été altérée dans notre conception moderne. Le danger et la létalité inhérentes à ces créatures n'est plus présente, volontairement ou non effacée au profit de la beauté et de leur aspect enchanteur. Les fées sont donc des créatures appartenant au surnaturel, à un monde à part et vivant près des humains, ce qui entraîne forcément des interactions entre les deux, avec un pouvoir de fascination sur ces derniers accompagné d'une dangerosité profonde. La versatilité et l'amoralité sont les caractéristiques principales qui ressortent de la définition de ces créatures: « Faerie represents Power, magical power, incomprehensible to humans,. . .faeries are alien creatures with values and ethics far removed from mankind: they do not think,and most notably, they do not feel the way humans do ».

Il me faut aussi préciser que dans ce mémoire, tout comme dans nombre de mes sources, la réflexion se porte principalement sur le folklore anglo-saxon, ce qui ne veut pas pour autant dire que les fées sont une exclusivité de ce dernier. On retrouve des créatures semblables partout dans le monde, et sous des dénominations différentes et bien entendu avec leurs spécificités particulières. Un exemple qui me semble être particulièrement marquant et notable sont les yokais: eux aussi constituent une matière riche et variée qui est reprise et adaptée au sein de nombreuses œuvres, certaines inventant même de nouvelles créatures.

2.Petit historique de la transmission du folklore

La transmission majoritairement orale de ces récits folkloriques et leur circulation dans des tranches sociales majoritairement populaires aurait pu causer leur disparition complète, pourtant ce n'est pas le cas. Il existe aujourd'hui une documentation et des sources fournies autour du folklore, il est intéressant de se pencher sur l'historicité de cette transmission et les altérations qui ont pu en résulter. Bien sûr, il ne s'agit pas ici de proposer un retour détaillé et exhaustif sur la question, mais plus une vision globale de ce phénomène.

Il est d'abord important de noter que les créatures féeriques et les éléments folkloriques associés ont connu relativement tôt des altérations avec la christianisation progressive de l'Europe. En effet, les prêcheurs se sont retrouvés à devoir intégrer certaines pratiques et croyances locales dans leur narratif religieux dans une optique d'implantation. Elles sont alors intégrées dans le discours des prêcheurs soit comme un intermédiaire entre les anges et les humains, ou comme des anges déchus mais pas assez mauvais pour finir directement en Enfer. Ainsi, les fées semblent avoir vécu une forme de syncrétisation, avec des pratiques et des croyances toujours présentes mais coexistant sans contredire la religion nouvellement dominante.

La première évolution notable se produit durant le XVIème siècle, les auteur.ices commencent à récupérer les fées pour les intégrer dans leurs pièces. Caralyn Andersen résume le phénomène et ses conséquences ainsi en page 9:

In the sixteenth century, writers, such as Spenser and Shakespeare, took up the folklore of Faerie as inspiration for their work. This stimulated a change in Faerie's representation to the frivolous image popular today. These literary fairies, such as Oberon, Puck and Ariel, maintained the beauty and the mischievous elements of Faerie tradition, but the sinister, sometimes deadly, side of Faerie was largely ignored. Focus was on the fairies of the diminutive type. Faerie literature emphasized the ethereal dream-like qualities of the fairies.

Le phénomène de récupération se poursuit durant les XVIIIème et XIXème siècles, d'abord par des productions d'œuvres de fictions puis dans des optiques de recherches académiques. En effet, les récits folkloriques sont récupérés par l'élite aristocratique qui s'approprie cette culture populaire et l'adapte à des attentes et des goûts de l'époque et propres à leur milieu social. Ce phénomène s'inscrit notamment dans la querelle des Anciens et des Modernes, le folklore devient un substitut dans la production de fictions et de récits à la matière antique. Et le lissage de l'image de la fée se poursuit, avec toujours une plus grande place apportée à sa beauté, et de moins en moins à son aspect dangereux et cruel. Bien entendu, cette pratique se poursuit durant le XIXème siècle mais durant cette période un intérêt académique vient s'ajouter. Le folklore devient un objet d'étude légitimé par les élites et des écrits sur son aspect social sont produits. Tales of the Fey revient aussi brièvement sur ces phénomènes en page 10:

In the late eighteenth and nineteenth centuries, fascination with fairy art continued to promote the wistful image. A few artists, such as Blake and Fuseli, did respond to some of the more sinister folkloric elements of Faerie (Briggs 1967, 164), but most appeared to have focused on fairy beauty and enchantment rather than on the frightening elements. It was during this era that folklore became a respectable academic pursuit. As the folklorists collected traditionalFairylore, some of the writers and artists of the day recognized that the traditional lore was innately inspiring

Selon Caralyn Andersen, en page 10, ce n'est qu'à la fin du XXème siècle que les productions autour du folklore reviennent sur ses origines les plus sombres et que cet aspect est de nouveau intégré dans la représentation des fées.

From the 1970s on the floodgates had opened and representations of Faerie started to retum to their folkloric roots. In the twenty-first century, the sugar-and-spice fairies still exist, but they keep company with the traditional seductive lovers, child stealers and bloodthirsty hunters of humankind.

Les fées présentent donc une forte capacité d'adaptation et d'évolution comme matière fictionnelle et semblent toujours avoir profité d'une certaine popularité. Le folklore féerique apparaît alors comme une base extrêmement plastique, malléable et riche, pouvant très bien s'adapter à de nombreuses formes de récits et modèles narratifs. Je remarque cependant que ces redéfinitions qui nous sont parvenues se sont majoritairement produites dans des milieux dominés par les hommes. Et quand la source de ces dernières était un espace féminin, comme les salons mondains du XVIIIème siècle, ce sont pour autant des productions d'hommes qui ont été retenues et ont reçu des formes de reconnaissance sociale. L'écriture de contes de fées était une activité féminine, les productions et l'influence d'autrices comme Gabrielle-Suzanne de Villeneuve ont lancé et participé grandement au mouvement, mais elles ont été oubliées au profit d'auteurs masculins, notamment Charles Perrault, qui ont récupéré leur travail. Le milieu académique a aussi été durant longtemps un endroit de domination masculine, et les récits folkloriques, pourtant bien souvent transmis et conservés par des femmes, ont été coupés de la féminité. Comme bien souvent, les femmes se sont vues privées de la reconnaissance sociale et académique. Il faut aussi remarquer qu'une des conséquences de ces phénomènes est que la matière de base que l'on a aujourd'hui, et sur laquelle se basent même indirectement les créations, est un matériel qui a subi au cours des siècles des transformations et des déformations pour convenir à des biais de genre et culturels. La source originelle n'existe plus, puisque la transmission à l'écrit s'est forcément faite sous les biais des auteur.ices ayant effectué ce travail de transmission, et que la transmission orale s'est soit interrompue ou a elle aussi altéré le contenu. En conséquence, le patriarcat et la misogynie ont nécessairement marqué les récits issus du folklore, même si à l'origine ils ne contenaient peut-être pas ce genre d'éléments. Les biais à l'œuvre ne sont pas seulement sexistes, mais aussi de classe. Il en résulte la perte, ou en tous cas une altération certaine, d'un héritage à la fois féminin et des classes populaires vivant dans les campagnes.

3.Et mon corpus là dedans ?

Le corpus de textes que j'ai choisi d'étudier pour ce mémoire s'inscrit dans les dynamiques de transmissions par la réappropriation et la réécriture de la matière de base. Les trois séries reprennent en effet ouvertement cette matière folklorique et la mettent au cœur de leurs intrigues. Il est intéressant de noter qu'il semble que chaque autrice mette en avant une partie spécifique de l'historicité de transmission dans leurs écrits. En effet, Les Royaumes Invisibles (ou The Iron Fey dans son titre original) intègre les fées shakespeariennes avec la présence notable de Titania, Obéron et Mab dans leurs rôles de souverain.es, et surtout Puck qui fait partie du trio principal de la série. Un palais de roses et d'épines de Sarah J. Maas est dans son premier tome une réécriture du conte La Belle et la Bête et de ce fait se rapproche plus des pratiques des salons du XVIIIème siècle. Quant à la série The Folk of the Air d'Holly Black est très proche des aspects sombres et dangereux des fées, et revient donc vers une période plus ancienne que les imaginaires convoqués par les deux autres séries. Bien entendu, les séries n'exploitent pas uniquement ces aspects évoqués mais forment plus un mélange avec certaines tendances notables qu'il m'a paru pertinent de relever.

Indéniablement, ces trois séries se placent dans la continuité de transmission et de récupération vue plus tôt, mais cette fois la plume est dans les mains de femmes vivant dans une société ayant connu plusieurs vagues de féminismes, et surtout qui donne la parole à des personnages principaux féminins. En effet, la narration de ces trois séries est assurée par leurs héroïnes qui racontent l’histoire à la première personne, et donc de leur point de vue. La présence d’autres points de vue est extrêmement occasionnelle. Julie Kagawa, fait le choix dans ses trois premiers romans de ne pas donner d’autre point de vue que celui de son héroïne, de même que Holly Black, ce sont les quatrièmes livres de chaque série et leurs nouvelles courtes qui permettent un changement, mais ces productions ne faisant pas partie de mon corpus d’étude, je ne développerai pas plus sur leur existence. Cependant, Sarah J. Maas adopte une posture légèrement différente à partir du second tome de sa série: si la majorité de la narration est toujours assurée par Feyre, elle adopte très occasionnellement le point de vue de Rhysand, le love interest de son héroïne. Il ne s’agit que d’une paire de chapitres courts mais leur présence n’est pas forcément anodine. Il faut maintenant voir comment ces voix féminines se saisissent de genres et de formes narratives qui ont été monopolisés par des hommes, et se les réapproprient pour créer quelque chose de différent.

II.Les Personnages Féminins

Il me semble important de prendre un instant pour parler de la présence de personnages féminins dans le rôle des protagonistes d'une série de fantasy, et ainsi que de l'auctorialité féminine de ces œuvres et ce de manière ouverte. Dans sa thèse Gender-Blind and Gender-Bound: Young Adult Comics and the Postfeminist Protagonist. Seth Brodeck résume la situation globale dans le milieu de la fantasy en pages 1 et 2, ainsi:

Publishers have long grappled with the tendency for girls to read in much larger numbers than boys. Owing to patriarchal assumptions about the universality of the male experience, this has traditionally resulted in a strategy of pushing boy protagonists in children’s literature. The assumption is that boys are unable or unwilling to relate to female protagonists, while both girls and boys can relate to male protagonists, so the industry has long courted boy readers through male heroes with the understanding that girls would continue reading regardless. Beyond simply predisposing the genre towards male heroes, this strategy has involved initializing the names of female authors, such as J.K. Rowling and K.A. Applegate, as well as hiding the occasional female protagonist behind abstract covers and androgynous names.

Je pense que l'explication au décalage entre ce constat et la réalité de mon corpus, des protagonistes féminines et des autrices ouvertement présentées comme des femmes et ce dès leurs noms sur les couvertures (Julie, Sarah et Holly), peut avoir deux raisons principales. La première étant que les habitudes de consommation et les préconceptions autour du public potentiel d'une œuvre évoluent, malheureusement très lentement. Mais, il est indéniable que les choses changent depuis le début du XXème siècles, et qu'une place plus grande est faite aux autrices et aux personnages principaux féminins. Et la seconde, que le public visé par ces séries de Young Adult est en écrasante majorité, ou en tous cas perçu comme tel, féminin. Bien sûr, cela ne veut pas dire que ces romans ne vont pas être consommés par des personnes ne se reconnaissant pas comme femmes, mais que ces produits sont conçus pour plaire avant tout à cette catégorie démographique. En témoigne la forte place donnée à la romance dans les synopsis de ces romans, ou en tous cas laissée sous-entendue:

Ethan a disparu…À la veille de son seizième anniversaire, Meghan découvre qu’on a enlevé son petit frère. Dans le même temps, elle apprend qu’elle est une fille fée, la princesse maudite d’un royaume invisible dont il lui faut franchir la porte si elle veut retrouver Ethan. Prête à tout, Meghan accepte de passer de l’autre côté du miroir au risque de sa vie. Et, sitôt transportée dans la forêt magique, elle voit se dresser en travers de sa route le prince Ash, le plus dangereux des êtres dangereux qui peuplent les royaumes invisibles…

Une nouvelle Alice…au pays des maléfices.

Entre l'Hiver et l'Eté, la guerre est imminente. Désespérée, Meghan - fille fée de l'Eté - voit le prince Ash - fils de la reine d'Hiver - s'enfermer dans une indifférence de glace et le croit perdu pour elle. Et pourtant, incapable de l'abandonner à son sort de captive, bravant tous les interdits de la Cour d'Hiver, voilà qu'il la délivre... Une dangereuse transgression qui fait de lui un traître et de Meghan une fugitive aux abois...

Tuer le roi de Fer qui menace toute la Faerie. Devenir reine et rétablir la paix — voilà la mission de Meghan. Une mission où elle va risquer sa vie, mais surtout une mission déchirante. Car, pour avoir une chance de réussir, reconquérir ainsi sa liberté et ne plus jamais être une princesse maudite, Meghan devra respecter une condition : renoncer pour toujours à la protection du prince qu’elle aime, et mener seule la bataille…

En chassant dans les bois enneigés, Feyre voulait seulement nourrir sa famille. Mais elle a commis l'irréparable en tuant un Fae, et la voici emmenée de force à Prythian, royaume des immortels.

Là-bas, pourtant, sa prison est un palais magnifique et son geôlier n'a rien d'un monstre. Tamlin, un Grand Seigneur Fae, la traite comme une princesse.

Et quel est ce mal qui ronge le royaume et risque de s'étendre à celui des mortels ?

A l'évidence, Feyre n'est pas une simple prisonnière. Mais comment une jeune humaine d'origine aussi modeste pourrait-elle venir en aide à de si puissants seigneurs ?

Sa liberté, en tout cas, semble être à ce prix.

Feyre a survécu aux défis d'Amarantha. Elle est devenue une Fae, créature immortelle, et a hérité de pouvoirs qu'elle ne maîtrise pas.

Mais son cœur est resté celui d'une humaine, et elle ne peut effacer ce qu'elle a dû commettre pour sauver Tamlin et la Cour du Printemps...

Elle ne peut non plus oublier qu'elle a conclu un marché avec Rhysand, le redoutable Grand Seigneur de la Cour de la Nuit. Une semaine par mois, elle doit séjourner à ses côtés, dans son palais. Et si elle est d'abord réticente, elle va découvrir qu'il est loin d'être le Fae cruel et manipulateur qu'elle pensait connaître. Et, à ses côtés, elle va apprendre à dompter ses pouvoirs d'immortelle. Et douter de ce qu'elle ressent pour Tamlin...

Mais au-delà de la Cour de la Nuit, une menace se profile à l'horizon. Car les desseins du roi d'Hybern pourrait bien ébranler tout le royaume des immortels.

Devenue Grande Dame de la Cour de la Nuit, Feyre a offert son cœur à Rhysand.

Après la trahison de Tamlin, pourtant, la jeune femme n'a eu d'autre choix que de suivre celui-ci à la Cour du Printemps, qu'elle considérait autrefois comme sa maison.

Mais Feyre n'a qu'une idée en tête : découvrir ce que manigance Tamlin, qui s'est rangé aux côtés du roi d'Hybern, et rentrer au plus vite a la Cour de la Nuit.

Car la guerre contre Hybern est imminente, et Feyre et Rhysand doivent à tout prix rallier les Grand Seigneurs à leur cause...

Of course I want to be like them. They’re beautiful as blades forged in some divine fire. They will live forever.

And Cardan is even more beautiful than the rest. I hate him more than all the others. I hate him so much that sometimes when I look at him, I can hardly breathe.

Jude was seven when her parents were murdered and she and her two sisters were stolen away to live in the treacherous High Court of Faerie. Ten years later, Jude wants nothing more than to belong there, despite her mortality. But many of the fey despise humans. Especially Prince Cardan, the youngest and wickedest son of the High King.

To win a place at the Court, she must defy him–and face the consequences.

As Jude becomes more deeply embroiled in palace intrigues and deceptions, she discovers her own capacity for trickery and bloodshed. But as betrayal threatens to drown the Courts of Faerie in violence, Jude will need to risk her life in a dangerous alliance to save her sisters, and Faerie itself.

You must be strong enough to strike and strike and strike again without tiring.

The first lesson is to make yourself strong.

After the jaw-dropping revelation that Oak is the heir to Faerie, Jude must keep her brother safe. To do so, she has bound the wicked king, Cardan, to her, and made herself the power behind the throne. Navigating the constantly shifting political alliances of Faerie would be difficult enough if Cardan were easy to control. But he does everything in his power to humiliate and undermine her even as his fascination with her remains undiminished.

When it becomes all too clear that someone close to Jude means to betray her, threatening her own life and the lives of everyone she loves, Jude must uncover the traitor and fight her own complicated feelings for Cardan to maintain control as a mortal in a Faerie world.

He will be destruction of the crown and the ruination of the throne.

Power is much easier to acquire than it is to hold onto. Jude learned this lesson when she released her control over the wicked king, Cardan, in exchange for immeasurable power.

Now as the exiled mortal Queen of Faerie, Jude is powerless and left reeling from Cardan’s betrayal. She bides her time determined to reclaim everything he took from her. Opportunity arrives in the form of her deceptive twin sister, Taryn, whose mortal life is in peril.

Jude must risk venturing back into the treacherous Faerie Court, and confront her lingering feelings for Cardan, if she wishes to save her sister. But Elfhame is not as she left it. War is brewing. As Jude slips deep within enemy lines she becomes ensnared in the conflict’s bloody politics.

And, when a dormant yet powerful curse is unleashed, panic spreads throughout the land, forcing her to choose between her ambition and her humanity…

La présence assumée de femmes au premier plan narratif et rédactionnel de romans de fantasy pourrait être expliquée par le fait que la romance paraît un domaine acceptable pour elles, puisque souvent jugé comme moindre et non valorisé socialement (on pensera ici aux expressions péjoratives trashy romance et « roman à l'eau de rose » ). Pourtant, la romance, si elle est indéniablement un élément important du récit, n'est pas non plus le sujet exclusif de l'intrigue. Les trois séries proposent toutes, à des degrés différents certes, la présence de conflits armés importants, de complots et d'intrigues politiques en plus d'un récit initiatique qui marque le passage à l'âge adulte et l'accomplissement des héroïnes. La romance serait-elle alors un stratagème, inconscient ou non, pour que des femmes puissent raconter leurs histoires à d'autres femmes avec des personnages principaux du même genre ?

1.Le féminin en Faerie, de la lie aux cieux

Une des premières choses qui m'a frappée lorsque j'ai commencé à travailler sur mon corpus est la similarité des lignes narratives sociales entre les trois héroïnes. En effet, en plus de partager le même genre, ces personnages suivent aussi un trajet social semblable toutes trois passant d'une situation précaire à la position de reine, ou du moins un équivalent. Il est troublant de constater que les trois séries suivent peu ou prou le même schéma d'ascension sociale.

Feyre (Un palais d'épines et de roses) et Meghan (Les royaumes invisibles) sont les deux personnages qui ont le background le plus haut placé dans l'échelle sociale, mais cette ascendance privilégiée est grandement atténuée, voire rendue caduque par les circonstances. Feyre, tout comme le personnage de Belle dans le conte La Belle et la Bête dont Un palais d'épines et de roses est une réécriture, est issue d'une riche famille de marchands. La famille de Feyre appartient donc à la grande bourgeoisie, puisque l'on comprend aussi que cette fortune et cette situation sociale étaient établies depuis plusieurs générations. Cependant, tout comme dans le conte, cette fortune est perdue par son père et la famille se retrouve à vivre dans la misère et totalement coupés de cette sociabilité aristocratique. Il est d'ailleurs mentionné plusieurs fois que Feyre, contrairement à ses sœurs, Nesta et Elain, n'a jamais vraiment pu profiter des avantages de sa naissance. La fortune familiale ayant été déjà grandement dilapidée dans sa petite enfance, et n'a même pas pu profiter de l'éducation que peut apporter la naissance dans ces milieux, Feyre est en effet totalement illettrée durant tout le premier tome et jusqu'au premier tiers du deuxième (Un palais de ruines et de cendres). De fait, Feyre se retrouve bien dans une position de roturière.

Quant à Meghan (Les royaumes invisibles), elle est la fille du souverain de la Cour d'Été: Oberon, ce qui fait d'elle techniquement une princesse. Ce titre et cette filiation ne lui sont d'ailleurs jamais déniés. Puck est un des premiers à l'appeler « Princesse » et ce dès les premiers chapitres de La Princesse maudite (d'ailleurs, ce choix de titre français est grandement questionnable puisqu'il ne reflète aucunement un élément de l'intrigue, et n'est pas non plus une bonne traduction du titre original: The Iron King) alors que le lignage de Meghan n'est ni révélé ni connu par cette dernière. Et Puck n'est pas le seul à s'adresser à Meghan de cette manière, de nombreuses fées affiliées ou non à la Cour d'Été emploient ce titre pour s'adresser à elle. Cependant, Meghan reste une bâtarde, et même si elle est reconnue par son père biologique, ce statut a tendance à plus lui apporter des ennuis qu'un avantage. Le cas le plus intéressant est quand elle se sert de ce lien de sang pour conclure un marché avec le prince Ash afin qu'il l'aide à retrouver son jeune frère (Ethan), en échange de quoi elle accepte de se laisser faire prisonnière et servir d'otage politique. En résumé, cela lui permet de se mettre volontairement dans une position périlleuse, et fait d'elle une cible à utiliser et abuser. En effet, une faveur du roi de la Cour Seelie, même par l'intermédiaire de sa fille bâtarde, est une chose extrêmement convoitée et précieuse. De plus, jusqu'au troisième tome Meghan n'aura pas non plus la possibilité d'accéder au pouvoir (au glamour) que sa naissance supposerait lui accorder. Et elle a aussi le grand désavantage d'être introduite très tard, le jour de ses seize ans, à l'existence ainsi qu'aux us et coutumes des fées, elle n'est donc pas préparée à affronter cette part de son identité puisque coupée et ignorante de son héritage paternel. Il est aussi intéressant de noter que comme Feyre, sa vie dans le monde humain est caractérisée par l'appartenance à une classe extrêmement populaire. En effet, Meghan vit avec sa famille, son beau-père, sa mère et son demi-frère, dans une petite ville de Louisiane en pleine campagne. Son beau-père élève des cochons, il n'y a pas d'ordinateur ou d'objets plus avancés technologiquement chez eux que la télévision, et Meghan dit que tous ses vêtements viennent de l'Armée du Salut. Elle aussi se rapproche donc du rôle de roturière.

Jude est certainement le cas le plus intéressant de ce point de vue. En effet, elle n'a aucun statut par le sang, elle est la fille de deux humains parfaitement normaux. Jude n'a aucune arme conférée par sa nature pour se protéger des membres de la Faerie, et elle en est pleinement consciente. Sa protection, toute relative, lui vient du fait qu'elle est la fille adoptive de Madoc, le redcap général en chef des armées du High King. Et cette protection n'est pas infaillible, puisque ça n'empêche aucune fée de tenter de jouer des tours à Jude et sa jumelle Taryn. Bien entendu, ces tours sont bien souvent cruels et aux dépens des deux humaines. Pour se protéger, elles dépendent de la consommation de sel, afin de s'assurer que leur nourriture ne soit pas enchantée, et aussi de porter toujours sur elles des colliers les protégeant des sorts. Paradoxalement, des trois héroïnes étudiées ici, Jude est celle qui a certainement la position la plus ambiguë: contrairement à Meghan et Feyre, elle a grandi dans la Faerie et est dès le début parfaitement consciente de tous les codes et dangers de cet environnement.

La position sociale des héroïnes en Faerie est donc au départ, et pour toutes trois, précaire. Meghan est une princesse, mais aussi une métisse (sa mère étant humaine), et n'a donc pas vraiment sa place en Faerie, et pas non plus totalement dans le monde des mortels. De même pour Jude, même si contrairement à Meghan ce n'est pas seulement par lien de sang que sa connexion avec la Faerie est établie, mais également par choix, adoption et nécessité de survie. Contrairement aux deux autres protagonistes, elle n'a pas grandi parmi les mortels, et sa maison est la Faerie. Le déchirement de sa position vient de sa nature de mortelle, qui l'empêche d'intégrer pleinement ce milieu ainsi que d'y être reconnue socialement. Dès le départ, Jude cherche l'intégration complète en Faerie à l'instar de sa jumelle Taryn, elles se différencient par les moyens employés pour arriver à cet objectif.

Feyre, elle aussi, a grandi dans une société humaine, qui plus est totalement coupée des fées. Dans ce cas-ci, leur existence est connue, mais les deux mondes sont séparés par un Mur supposément infranchissable. Pour des raisons culturelles et historiques, Feyre, tout comme une écrasante majorité de la population, voue une haine profonde aux fées. Elle n'a aucun désir d'intégrer leur société ou d'en apprendre plus sur elles, c'est un concours de circonstances qui la place dans une situation où elle se trouve contrainte de suivre un Fae dans son domaine et d'y rester indéfiniment. Durant les premiers temps de son séjour, Feyre cherche avant tout un moyen de s'enfuir qui ne conduirait pas à sa mort ou celle de sa famille, elle n'a absolument aucun désir de rester. Elle se trouve aussi dans une position où sa présence n'est possible que grâce à la volonté de Tamlin, le Seigneur Fae chez qui elle séjourne. Elle n'est pas censée se trouver de ce côté du Mur, et ne connaît pas les codes et les pratiques. Pour autant, ses attaches à la société humaine sont minimes, étant très pauvres et peu chaleureuses au sein de sa cellule familiale, et celles en dehors se limitent à assurer la survie de cette dernière. A la fin du premier tome, en conséquence du sauvetage de la Faerie, Feyre meurt mais est ressuscitée en tant que Grande Fae. Elle perd alors sa nature mortelle et rejoint pleinement le monde des fées, pour autant elle est différente de tous les autres Grand.es Faes. Aucune des trois héroïnes n'appartient vraiment à un monde ou l'autre, et ce durant une grande majorité de leurs romans. Un des enjeux centraux des séries est l'intégration de leurs héroïnes en Faerie, les voir trouver (ou se créer) une place qui leur convient. Caralyn Andersen revient sur ce schéma narratif dans Tales of the Fey, page 29:

The quest is closely linked to coming of age stories. Fantasies, therefore, often incorporate both elements concurrently. Synder looks at these journeys in her article "The Armless Maiden." She analyses how the male folklore hero systematically follows this archetypal pattern, while the female protagonist has a different journey that rarely involves returning home (2007).

Interestingly, contemporary heroines, in contrast to those in traditional literature, often follow

the classical male hero quest pattern and do return home.

Effectivement, aucune des trois protagonistes ne revient définitivement dans le monde des humains, dont elles sont pourtant toutes trois originaires et qui pourrait donc s'apparenter au terme de home donné par Andersen. D'ailleurs, l'exil indéfini de Jude dans le monde des mortels, auprès de sa soeur Vivienne et leur petit frère Oak, est perçu comme une torture et elle n'aspire qu'à retourner en Faerie. Pour autant, je pense qu'avec ces trois séries, il n'est plus tant question de retourner à son point de départ, mais de se construire un nouveau foyer et de s'y épanouir le plus possible. Et il me semble que dans mes objets d'études c'est la Faerie qui joue ce rôle, les héroïnes ne rentrent pas à la maison, elles construisent leur propre foyer.

En effet, si les trois héroïnes occupent toutes des positions initiales de grande précarité au sein de la Faerie, elles n'en finissent pas moins toutes avec un statut de souveraine et une grande influence à la fin de leurs arcs. Meghan devient la reine de la Cour de Fer, une Cour ayant l'avantage sur le reste de la Faerie, puisque le fer est un poison mortel pour les fées anciennes (celles appartenant aux deux autres Cours; Seelie et Unseelie). Feyre devient la Grande Dame de la Cour de la Nuit, un statut qui lui donne autant de pouvoir que son époux sur son territoire, et profite du prestige d'avoir sauvé deux fois le continent. Quant à Jude, elle devient la Reine mortelle de Faerie, et dispose de tout le pouvoir décisionnaire, Cardan le lui laissant volontiers n'étant pas intéressé par les affaires d'Etat. Caralyn Andersen parle de la Faerie en ces termes dans Tales of the Fey, page 116:

Faerie is a world where mortals have little, or no, control. Life, when one is interacting with Faerie, is full of surprises, some of which are dangerous and some of which can bring great joy. Fairylore indicates that those mortals victorious over the fairies that wish them harm succeed through strength, courage and the power of love.

Nous sommes ici typiquement dans ce schéma, mais nos héroïnes triomphent pleinement de leur environnement au point d'en arriver à une situation où elles le dominent, et ce en affrontant un nombre d'obstacles et de difficultés plus que conséquent. Je ne peux pas m'empêcher d'y voir une forme de fantasme de triomphe féminin, qui change des normes narratives qui se concentrent sur le triomphe d'un personnage masculin sur le reste du monde. Il est cependant à noter que ce pouvoir est obtenu par l'intermédiaire de personnages masculins à des niveaux différents.

Il semble en effet que les personnages féminins ne soient pas capables d'obtenir purement par elles-mêmes cette situation de pouvoir. Il est aussi notable que cette situation de pouvoir final passe majoritairement par un personnage masculin ayant un intérêt romantique.

Feyre dépend entièrement de Tamlin et Rhysand, ses deux intérêts romantiques, pour naviguer dans la Faerie, dont elle ne connaît aucun des codes et dans lequel elle ne possède aucun droit ni statut. Cette dépendance ne se limite pas à une dimension sociale, mais s'étend aussi à un niveau financier. Feyre n'a en effet aucun apport financier personnel, et même si après son départ sa famille retrouve sa fortune perdue, ce n'est que grâce au bon vouloir de Tamlin. Durant toute la série, elle est nourrie, logée et blanchie par Tamlin ou Rhysand et n'a jamais l'occasion de gagner son indépendance. Il est aussi à noter que dans les deux cas, elle est au moins proche d'épouser ses pourvoyeurs. Même sa situation de Grande Dame lui est conférée uniquement par la volonté de Rhysand après leur mariage, le titre n'existant pas avant. Une épouse de Grand Seigneur n'ayant pas d'autres fonctions que d'assurer la vie sociale de sa Cour et de donner une descendance à son époux, elle ne jouit que d'une autorité par proxy. Et si la narration semble ne pas prendre en compte ce fait avec Feyre, c'est aussi son cas. L'autorité que lui confère Rhysand par ce titre et leur mariage n'est jamais son autorité propre, mais bien celle de son époux.

Meghan est déjà moins beaucoup moins dépendante, dans son cas elle gagne la régence légitime de la Cour de Fer par la mise à mort du son précédent roi: Machina. C'est par lui qu'elle obtient le glamour de fer, et devient la souveraine légitime et véritable de son domaine. Pour autant, une fois mort, Machina ne réapparaît plus, et il n'est présent que durant la toute fin de La Princesse maudite. Il n'en demeure pas moins qu'en dépit de l'absence de ce dernier, le pouvoir de Meghan lui est bien conféré par un homme et par extension son titre de reine aussi.

Le cas de Jude est sûrement le plus intéressant pour moi, puisqu'elle est une figure d'éminence grise pour le règne de Cardan. La dynamique de pouvoir entre eux est beaucoup plus complexe et subtile que celles qui peuvent être présentes dans les deux autres séries. Si Jude dépend de l'image de Cardan et de la légitimité de son sang, c'est elle qui possède véritablement le pouvoir décisionnaire, d'abord en utilisant l'emprise que lui confère le marché conclu avec Cardan durant le premier tome afin de sauver leurs vies, puis avec le consentement entier de Cardan. Si Jude ne peut pas détenir l'autorité et la légitimité, majoritairement à cause de son statut de mortelle, elle n'hésite pas à passer par des moyens détournés et à mettre Cardan de force sur le trône. Elle gagne cependant son statut royal par le mariage, et si cela ne fait que officialiser sa position de dirigeante et imposer la légitimité de Jude à diriger auprès du reste de la Cour royale, il n'en reste pas moins que l'origine de cette autorité est masculine. Il me faut aussi relever que la capacité de Jude à résister aux enchantements féeriques vient aussi d'un homme, le prince Daine, qui lui accorde cette faveur lorsqu'elle rejoint sa Cour. Cependant, la condition d'obtention de ce pouvoir est qu'elle n'est plus capable de désobéir aux ordres de ce dernier. Si Daine meurt rapidement et que Jude ne garde que les bénéfices de ce don sans l'importante contrainte qui l'accompagnait, ce n'est pas par son action puisque c'est Balekin qui exécute Daine.

2.Violences sexistes systémiques et traitement postféministe

Si le final des séries présente une victoire des leurs protagonistes, parties de très bas pour atteindre des sommets, celle-ci ne vient pas sans épreuves et défis à relever. Les héroïnes ne sont pas les seules à faire face à ces derniers au cours de leurs récits, leurs compagnes d'aventures féminines semblent elles aussi avoir été exposées à des violences semblables. Malheureusement, il est important de constater que le premier type de violences constaté dans ces séries et imposé aux personnages féminins sont des violences sexuelles à des degrés divers. La série de Sarah J. Mass est certainement celle de mon corpus qui en contient le plus. Feyre est régulièrement agressée sexuellement, que ce soit par Tamlin ou Rhysand, voire Amarantha lors d'un cauchemar durant le tome 2. Durant ces moments, Feyre n'a pas l'occasion d'exprimer son consentement et est implicitement tenue pour responsable des événements dont elle est la victime, quand ils ne sont pas tout simplement normalisés et non reconnus comme des agressions. Durant le premier tome, elle se fait plaquer contre un mur et mordre au cou par Tamlin, alors sous l'influence d'un rituel magique de fertilité. Le lendemain, en lieu et place d'excuses, elle se fait dire qu'elle a en réalité aimé se faire mordre. Il n'y a pas d'excuses, et après cet échange, les événements ne sont jamais adressés et n'empêchent pas le développement d'une romance entre Tamlin et Feyre. Ce ne sont malheureusement pas les seules violences sexuelles que Feyre subit. Son autre intérêt romantique marque lui aussi par ce genre d'abus: il drogue Feyre à plusieurs reprises et la force à porter des tenues particulièrement sexualisantes (on peut parler plus de bouts de tissus que de vêtements à ce point). Il accompagne ses abus d'agressions physiques, puisque durant les états d'ébriétés de Feyre, il n'hésite pas à la caresser… Dans son essai Stereotypes below the Surface: A Comparative Study of Three Popular Young Adult Novels in the Romantic Fantasy Genre, Louise Hansson revient elle aussi sur ces événements décrits dans le premier tome de la série en page 9:

In Court the objectification of the protagonist becomes painfully clear when Feyre, after having entered into a binding contract with one of the High Lords of the Seven Courts, is forced to accompany him to several parties, dressed only in body paint and “two long shafts of gossamer, just wide enough to cover [her] breasts” (Maas 347). The same High Lord later addresses her as his belonging (348) and she submits to his will without actually voicing her disapproval. That he is the one in power is obvious. Moreover, although she does not have the power to change anything, she is ashamed of her position.

Les abus sont romanticisés dans la série de Sarah J. Mass, et ne sont jamais reconnus comme étant problématiques s'ils sont produits par un personnage qui est supposé être « positif ». Pour moi, des relations dans lesquelles une des parties est systématiquement culpabilisée pour le fait de ne pas connaître les codes et usages d'une culture avec laquelle elle n'a jamais été en contact et qui a fortement été diabolisée durant cinq siècles ne peuvent pas être définies comme saines. C'est sans compter les comportements des parties masculines desdites relations, sur lesquelles je reviendrai en détail dans la partie consacrée à la représentation des personnages masculins. Feyre n'est cependant pas la seule à subir des violences sexuelles dans son univers, et si les hommes peuvent en être des victimes occasionnelles, l'écrasante majorité sont des femmes. Il est aussi très perturbant de constater qu'à chaque fois qu'elles sont évoquées, ces violences semblent s'inscrire dans un système et que ce dernier n'est jamais remis en question.

Morrigan, cousine de Rhysand et proche de Feyre, est un des personnages secondaires de la série et a grandi dans un environnement où la sexualité est très présente, mais la valeur d'une femme est mesurée par sa virginité jusqu'au mariage. Pour éviter un mariage arrangé, Morrigan perd volontairement sa virginité et le fait savoir à son père. Ce dernier la bat alors, avant de l'envoyer dans la famille de son ex-fiancé, un message littéralement cloué sur son ventre leur disant d'en faire ce qu'ils en souhaitent. Il est explicité qu'aucun de ses amis, pas même Rhysand, pourtant suzerain du père de Morrigan, n'a pu intervenir car ce dernier respectait les lois. L'indignation des personnages devant cette histoire n'est pas tant portée sur le système que sur le père de Morrigan. Il n'est pas question de changer les choses, juste de prendre sa revanche sur le père. Les violences systémiques continuent avec la place des femmes dans la société Fae. Comme dit plus tôt, même les épouses des Grands Seigneurs Fae n'ont pas d'autorité et d'autonomie propre, et si Feyre défie tout relativement ce fait, elle reste l'exception et non la règle. Il existe aussi une société Fae où les femmes se font couper leurs ailes au moment de leur puberté, elles ne sont alors plus que destinées à assurer les tâches domestiques et reproductives. Si encore une fois les personnages principaux semblent témoigner de l'indignation, ces pratiques ne sont jamais interdites et aucune femme de cette culture n'a droit à la parole, toute l'exposition se faisant par la bouche de Rhysand (qui a d'ailleurs aussi un rôle de dirigeant au sein de cette culture). Une fois encore, aucune politique de changement radical ou efficace n'est mise en place, et après avoir été évoqué une fois, le problème ne revient jamais dans les discussions.

Les deux autres séries contiennent beaucoup moins de violences sexistes. Les Royaumes invisibles ne contient que deux scènes d'agressions sexuelles sur le personnage principal.

La première se produit durant le premier tome, alors que le personnage de Meghan se promène seule dans un parc de la Nouvelle-Orléans peuplé de fées de type dryade et faune. Un de ces derniers accoste Meghan et se sert de sa magie pour la faire danser, puis l'entraîner à l'écart. Elle est incapable de résister et les intentions du faune sont très claires. Elle est sauvée par l'intervention de Ash qui chasse le faune, avant de reprocher les évènements à Meghan dans un magnifique cas de victim shaming banalisé. Là encore, la responsabilité des évènements n'est pas portée sur le faune, qui est pourtant l'agresseur et la personne en contrôle de total de la situation, mais bien sur Meghan, la victime de l'agression. C'est Meghan qui aurait dû faire attention, et non le faune puisque ses comportements de prédateur sont dans sa nature.

La seconde a lieu durant la première partie du deuxième tome. Meghan est à ce moment otage politique de la Cour Unseelie, et pour préserver leur sécurité à Ash et elle, tous deux sont contraints de cacher leur relation amoureuse. Le frère aîné d'Ash, Rowan, parvient cependant à le découvrir en droguant Meghan à son insu avant de lui soutirer des informations. Suite à cela, il embrasse Meghan de force devant Ash, dans le but de le blesser mais aussi d'isoler encore plus la princesse Seelie. Cette fois, ce n'est pas Ash qui intervient mais Meghan qui repousse seule son agresseur. Elle n'est heureusement pas tenue pour responsable des évènements, Ash reconnaissant que tout est la faute de son frère.

Meghan est cependant aussi victime d'une autre forme de violence sexiste au début de La princesse maudite. Pour se venger d'un incident dont il tient la jeune fille responsable, un des camarades de Meghan diffuse un photomontage pornographique d'elle au sein de l'établissement. L'événement n'est en aucun cas présenté comme bénin et non traumatisant, et Meghan n'est pas non plus tenue pour responsable. Cependant, ce n'est pas l'auteur du photomontage et ses amis masculins qui ont contribué à sa circulation qui sont punis pour cet acte, mais une élève ayant fait une remarque blessante devant Meghan à ce sujet. Alors que le groupe de garçons s'en sortent indemnes, la jeune fille est affublée d'un nez de cochon par Puck.

Je dois aussi préciser que si ces violences sexistes semblent moins nombreuses dans Les Royaumes invisibles, c'est sans doute aussi que la narration se concentre sur un petit noyau dur de personnages (Meghan, Puck et Ash), et que leurs aventures sont souvent coupées des milieux de sociabilité humains et féeriques là où Un palais d'épines et de roses accorde une plus grande place aux interactions sociales (leurs qualités étant mises à part). De ce fait, il est plus ardu d'observer des comportements sexistes. Plus encore que dans les romans de Sarah J. Mass, le sexisme n'est pas un problème adressé consciemment par la narration.

Jude a elle aussi son compte de violences subies qui ne sont pas adressées comme étant des violences sexistes, mais la violence inhérente de la société féerique dans laquelle elle évolue rend difficile leur identification précise. Pour ma part, je pense que la narration expose surtout un cas intéressant de violences intersectionnelles, et ce plus que dans les deux autres séries. Jude subit du racisme de part sa nature mortelle, ce qui est souvent pointé comme étant la source des agressions et violences subies, mais il me paraît ardu d'ignorer que certaines se teintent aussi d'un sous-texte sexiste.

Jude est tout d'abord victime d'agressions sexuelles, la première par Valentin, un jeune noble Fae qui s'introduit dans sa chambre de nuit pour la tuer. Si les intentions de Valentin, en dehors du meurtre, ne sont pas explicitées entièrement, il n'en demeure pas moins que le lieu et de moment de l'agression ne me semblent pas innocents et trop parlants pour ignorer la dimension sexuelle des évènements. Heureusement, Jude le tue avant que Valentin puisse éclaircir ses intentions sur ce point-ci.

Jude se fait aussi plusieurs fois embrasser sous la contrainte par le frère aîné et traître de Cardan, Balekin, alors que Jude est supposément sous l'influence d'un sort destiné à la faire tuer Cardan. Pourtant, la dimension amoureuse de la relation que Balekin impose à Jude n'est absolument pas nécessaire dans l'exécution du plan, puisque sa fidélité est garantie par un autre mensonge de ses alliés. Ces abus sont donc le fruit de fantasmes personnels de Balekin qu'il impose à Jude, qui pour garantir sa survie doit se laisser faire et ne pas réagir.

Il est aussi à mentionner que la présence de mortels en Faerie n'a rien de surprenant dans l'univers de The folk of the Air, ces derniers étant souvent présents suite à des pactes pour remplir des fonctions domestiques ou reproductives. Le métissage n'est pas un sujet de discrimination, l'enfant né d'une union fée/mortel étant considéré automatiquement comme une fée. Cependant, il est précisé que nombre de mortels présents sur le territoire pour assurer ces tâches ne sont pas conscients d'où ils se trouvent, de ce qu'ils font réellement et avec qui, ni même de leur état physique réel. Les mortels qui assurent la reproduction ont aussi l'air d'être plus souvent des femmes.

Les abus auxquels est confrontée Jude ne sont pas que physiques et sexuels. Les abus émotionnels et les manipulations sont monnaie courante. Jude se fait d'abord manipuler par Locke, un ami de Cardan et Valentin, qui se met à lui faire la cour et à lui témoigner un intérêt tout particulier. Cependant, il s'agit en réalité d'un jeu pour tester la sœur jumelle de Jude, Taryn, qui est aussi la fiancée de Locke, ce dernier ne voulant pas révéler leurs fiançailles avant de l'avoir mise à l'épreuve. Ici, on peut aussi arguer que l'abus ne se limite pas seulement à Jude, mais s'étend aussi à Taryn qui se voit contrainte de garder le silence par du chantage émotionnel. Il est aussi à noter que leur nature de mortelles en Faerie, même si protégées et filles adoptives de Madoc, les met dans une position précaire si elles souhaitent rester en Faerie. L'obtention d'un statut est indispensable pour elles, et si Jude choisit de passer par des voies politiques pour cela, Taryn choisit le mariage avec une fée. Cette précarité sociale ne fait cependant que les rendre plus vulnérables aux abus. Jude est contrainte de se mutiler et de pratiquer le mithraïsme afin de gagner et garder les faveurs du prince Dain et d'intégrer sa Cour comme espionne. L'absence de personnage mortel masculin dans une situation semblable ne fait que renforcer les échos de situations bien trop réelles pour les femmes dans nos sociétés contemporaines.

Il est aussi extrêmement ardu pour Jude de s'imposer comme sénéchale après le couronnement de Cardan. Le reste du Conseil ne la respecte pas et ne l'écoute pas, et Jude attribue cela à sa nature mortelle (les autres membres étant des fées). Mais son prédécesseur sous le règne du père de Cardan était lui aussi un mortel, et respecté qui plus est. La principale différence entre les deux personnages se situe dans leur genre. Il est aussi intéressant de noter que peu de femmes occupent des rôles politiques importants, et qu'il est encore plus rare qu'elles soient développées. Si la société féerique de The folk of the Air ne revendique pas de sexisme, ses pratiques et comportements exposés ne semblent pas s'éloigner tant que ça du patriarcat. Louise Hanson définit le postféminisme de cette manière et évoque la grande problématique qui en découle dans Stereotypes Below the Surface en page 19: « Post-feminists claim that gender equality is already achieved, and that it is unnecessary to be aware of feminist issues (Jordan 20). However, when unaware of these issues, the danger of reverting to a prefeminist sexism is much greater. »

Et effectivement, je pense qu'en ne donnant pas de retour critique et définitif sur les pratiques mises en scène dans leurs romans sous le spectre de la représentation genrée, les autrices continuent de normaliser des codes du patriarcat. Je comprend bien sûr que se défaire d'une vie d'endoctrinement n'est pas une chose qui se fait en un jour, il s'agit en réalité d'un combat de tous les instants. Il me paraîtrait injuste de ne pas reconnaître que présenter des personnages féminins avec des ambitions au premier plan d'un récit et gagnant une position de pouvoir est un changement bienvenu, mais il est aussi important de reconnaître les limites d'une œuvre. Il est indéniable que ce traitement postféministe des intrigues a eu d'autres conséquences sur la représentation genrée des personnages.

3.Quand l'audace et l'indépendance doivent rester sages au féminin

Après avoir longtemps parlé des protagonistes féminines de Julie Kagawa, Sarah J. Mass et Holly Black, j'aimerai parler de leurs antagonistes féminines. Les royaumes invisibles n'a pas vraiment d'antagonistes féminines au sein de son intrigue, ou en tous cas celles qui sont récurrentes ne sont pas développées, en particulier celles appartenant à la Cour de Fer. Pour autant, il est intéressant de constater que Titania et Mab, les deux autres reines de la série, ne sont pas non plus dépeintes sous un jour particulièrement appréciable. En effet, Titania est dépeinte dans toute la grandeur des figures de belle-mère jalouse et cherchant à blesser les enfants de son compagnon qui ne sont pas les siens. Lors de sa première rencontre avec Meghan, elle les insulte, elle et sa mère, puis la transforme en biche plutôt que de se défouler pleinement sur Obéron, qui est le responsable de l'infidélité. Titania n'a d'ailleurs pas d'enfants et semble être incapable d'adopter une attitude maternelle et bienveillante, même à l'égard d'un enfant qui pourrait être le sien.

Quant à Mab, il s'agit d'une reine qui gouverne seule sa Cour et n'a pas de roi ni de consort officiel pour régner à ses côtés. Contrairement à Titania, elle est donc une figure de pouvoir indépendante et une figure maternelle puisqu'elle a trois enfants: Sage, Rowan et Ash. Elle n'est cependant pas perçue positivement et apparaît comme intimidante, froide et cruelle, en plus de n'avoir aucune attitude de protection ou d'affection envers ses trois enfants. On peut donc dire que les deux reines sont des figures de mères défaillantes, que ce soit par l'absence d'enfant ou par une non complétion des attentes traditionnelles dans leurs interactions avec ces derniers. Il faut cependant reconnaître que si ces deux reines ne sont pas particulièrement sympathiques et n'offrent pas d'aide à nos protagonistes, elles tiennent plutôt un rôle d'obstacle mineur sur la route de Meghan. Leur caractérisation fait cependant écho aux craintes du patriarcat en voyant des femmes à pouvoir, et si Meghan gagne elle aussi un rôle de dirigeante, la série désactive ces craintes en lui donnant un consort et plus tard un enfant.

Dans The Folk of the Air, les antagonistes principaux sont des hommes (Balekin et Madoc) mais des rôles secondaires sont occupés par des femmes. Nicasia, ex-fiancée de Cardan, en fait partie. Elle est en réalité peu développée dans la série, mais sa caractéristique principale est d'être la rivale en amour de Jude. Pour autant, Nicasia ne représente jamais une menace considérée comme sérieuse sur ce point, car Cardan l'a quittée et ne cherche aucunement à revenir vers elle. Elle est présentée comme un personnage pathétique, rendu dangereux par son orgueil blessé et sa volonté de revenir dans le lit du personnage principal masculin. Il est aussi intéressant de noter qu'elle a perdu les bonnes grâces et l'intérêt de Cardan par sa propre faute, puisqu'elle a choisi d'avoir une relation avec Locke aux dépens de Cardan. Son insistance et son manque de retenue la rendent dangereuse pour Jude et Cardan, et elle fait aussi preuve de violence physique. Elle manque de tuer Cardan dans le tome 2, The Wicked King, en tirant un carreau d'arbalète sur une de ses partenaires. Ce geste la met aussi en danger puisque, si elle est découverte, elle risque l'emprisonnement ou l'exécution. Elle complote aussi avec sa mère pour forcer la main de Cardan afin qu'il l'épouse, autant par intérêt personnel que pour renforcer la position de leur Cour. Elles organisent donc l'enlèvement de Jude et sont responsables de son emprisonnement et des tentatives de manipulations et de la torture que subit Jude durant cette période.

L'autre antagoniste secondaire de la série dont j'aimerais parler ici est Lady Asha: la mère de Cardan. Il s'agit d'une figure maternelle extrêmement défaillante et toxique. Elle ne voulait pas d'un enfant, en conséquence après la naissance de Cardan elle s'occupe très mal de lui, pour ne pas dire pas du tout. Il est fait plusieurs fois mention que Cardan a eu pour nourrice une chatte ayant perdu ses petits, et ce n'est pas une image. On montre aussi que Lady Asha ne s'occupait et ne montrait de l'affection à son enfant que lorsqu'il faisait preuve de méchanceté et cruauté autour de lui. Elle cherche à saboter la relation entre Jude et Cardan en interceptant les lettres de ce dernier qu'il envoie à Jude pour lui demander de revenir durant son exil dans le monde des mortels, et ce dans l'optique de réduire l'influence de sa belle-fille sur son roi de fils et d'en gagner. Lady Asha se démarque violemment des autres figures maternelles présentées dans The folk of the Air qui sont toutes prêtes à des extrêmes pour protéger leurs enfants. La mère de Jude s'enfuit enceinte, en incendiant le demeure de Madoc et laissant derrière elle les squelettes d'une femme et d'un enfant dans l'optique de protéger son enfant à naître d'une prophétie. Quand Madoc la retrouve, elle n'hésite pas à s'interposer et à le provoquer en espérant sauver ses filles. Orianna, la seconde épouse de Madoc et la mère de Oak, assure une posture de mère adoptive pour Taryn et se soucie aussi du bien être de Jude, à sa manière. Ses actions sont motivées par la protection de son fils, Oak, et elle trahit Madoc et soutient Jude pour lui. Globalement, les mères dans The Folk of the Air sont des personnages effacés mais qui répondent aux attentes traditionnelles en étant extrêmement proactives dans la protection de leurs enfants, et ce même à leurs propres dépens. Louise Hansson rappelle que : « Self-sacrificing female protagonists were popular decades ago, however this now seems to be repackaged as strength, glorifying the self-sacrificing female (Rubinstein-Avila 369). » dans Stereotypes Below the Surface, page 16.

Dans Un Palais d'épines et de roses, encore une fois, l'antagoniste principal est supposé être masculin en la personne du roi d'Hybern, mais ce personnage est très peu présent. Il y a peu de confrontations directes avec lui et ses caractérisations sont minimes. En rétrospective, Amarantha, qui n'est une menace que durant le premier tome de la série, laisse une impression beaucoup plus forte et durable sur la série et les lecteurs. Amarantha est elle aussi une figure féminine au pouvoir, elle est la première générale du roi d'Hybern et s'est auto-proclamée Reine de Prythian après avoir défait les Grands Seigneurs par la ruse. Cependant, son titre n'a aucune légitimité pour les habitants du continent, et elle impose son autorité par des violences extrêmes et la séquestration des Grands Seigneurs dans son domaine. Amarantha est présentée comme un être monstrueux et a un impact sur les personnages principaux bien plus important que le roi d'Hybern, pourtant supposé être bien plus puissant et cruel que sa Générale. La sexualité d'Amarantha est fortement utilisée pour appuyer cette monstruosité et semble même en composer une part importante. Amarantha est active sexuellement et impose cette sexualité dans son environnement, elle a plusieurs amants et cherche à en avoir d'autres. La raison pour laquelle elle torture Tamlin est le fait qu'il ait refusé ses avances, et c'est ce rejet qui conduit à la malédiction dont il est victime durant le premier tome et donc aux évènements de ce dernier. Rhysand explique aussi que sa relation avec Amarantha n'était pas consentie de son côté et qu'il a agit sous la contrainte. Pour autant, on ne parle jamais de viol concernant des personnages masculins, quand bien même l'expérience a clairement traumatisé le personnage. Amarantha est l'incarnation d'un pouvoir féminin foncièrement mauvais et nocif. Rétablir les Grands Seigneurs au pouvoir apparaît comme la seule solution sensée, quand bien même a-t-on vu que leur système politique et social est très loin d'être égalitaire et en défaveur du féminin. Il me faut aussi remarquer qu'Amarantha se fait vaincre extrêmement facilement par Tamlin. Une fois son emprise sur lui perdue, il la massacre littéralement sans qu'elle puisse répliquer. Louise Hansson analyse la scène ainsi en page 21 de Stereotypes below the Surface:

The image created is not one of an epic battle between somewhat equal enemies, but rather a hysterical woman battling a superior man. Despite being a legendary commander, her power lies in her cunning and charm, and not in any other ability and this is not enough for her to control the courts. Either way, Amarantha is powerful, but not powerful enough and more noticeably not more powerful than the lords and king.

Amarantha n'est pas la seule figure de femme au pouvoir à être diabolisée dans la série. Je peux aussi citer Ianthe et les Reines Mortelles. Ianthe est elle aussi stigmatisée par son ambition et sa sexualité rendue prédatrice et intéressée, puisqu'elle poursuit avec insistance des hommes dans des positions de pouvoir (Tamlin et Lucien notamment). Et bien entendu, tout comme Amarantha, le personnage connaît une fin très douloureuse la punissant pour des caractéristiques qui ne sont pas attaquées chez les personnages masculins de la série. Les Reines Mortelles sont des personnages qui n'ont même pas d'identité personnelle et sont très peu développées. Leur rôle est seulement de ne pas servir d'allié au camp de Feyre et Rhysand, et de vendre leurs peuples au roi d'Hybern dans l'espoir d'obtenir l'immortalité. Ce sont des figures de dirigeantes défaillantes et malfaisantes, et elles aussi sont punies par des morts violentes.

Pour résumer, les antagonistes féminines Des Royaumes Invisible, Un palais d'épines et de roses et The Folk of the Air sont extrêmement caractérisées par une vision patriarcale de sa féminité et de ses dangers. Il y a en effet un fort appui de la dangerosité de ces femmes dans des positions de pouvoir pour les hommes, qui deviennent alors des victimes potentielles des abus de ces personnages. Une grande partie de ces attaques se centre sur leurs sexualités.

Je dois aussi relever que la sexualité peut être aussi une source de stigmatisation pour les protagonistes féminines, même si dans mon corpus c'est surtout le cas avec Feyre. Jude n'est tout simplement pas « punie » pour sa vie sexuelle, et de même pour Meghan.

Active women in fairy stories have often been punished in some way, and perceived as the “agent[s] of [their] own demise” (Smith 435), since their activity was viewed as a metaphor for a threat to society that had to be quenched. Some of this can still be seen in novels today. One example from Court, is when Tamlin initiates romance and Feyre takes the next step, initiating sexual activity (Maas 245). The morning after, she is forced to leave the court, since he has realized that he loves her and will have to send her away in order to protect her (249). (Stereotypes Below the surface)

Ce constat s'applique entièrement aux romans de Sarah J. Mass, ses personnages féminins se faisant régulièrement punir, antagonistes et protagonistes confondus, pour ces raisons. L'hostilité envers la proactivité et de l'indépendance, particulièrement sexuelle, chez Julie Kagawa et Holly Black semble se limiter aux antagonistes féminines.

A contrario, la valorisation des héroïnes semble passer par une dimension de protection et de soin de leur entourage, dans la complétion d'un rôle de pourvoyeuses de care. Louise Hansson remarque elle aussi cette tendance dans son étude en page 14:

As stated above, depicting female protagonists as carers is not a problem on its own. However, if it is done constantly, and presented as part of their very strength, it becomes a problem. Strength signifies a norm-defying protagonist, but caring seems like a typical stereotype among female protagonists, and not norm-defying at all.

Il faut en effet reconnaître que Meghan, Feyre et Jude occupent ou sont motivées par une posture de care à des degrés différents. Si Meghan part en Faerie, c'est uniquement pour sauver son petit-frère, puis la suite de ses aventures, une fois cette tâche achevée, est menée dans l'optique d'empêcher une guerre. Feyre subvient seule et entièrement aux besoins de sa famille, et une fois chez Tamlin et Rhysand, beaucoup de ses projets personnels sont motivés par l'idée de les protéger, quand bien même n'est-elle plus présente avec eux. Jude cherche aussi à protéger Oak, son petit-frère adoptif, à partir de la fin du premier tome, mais toutes ses actions ne sont pas motivées par cet objectif. Il y a aussi beaucoup d'auto-préservation, et au final elle saisit une opportunité pour créer une place qui lui convient en Faerie.

En conséquence, le traitement des violences commises par les protagonistes féminines me semble intéressant à étudier. Jacqueline Lopour dans Representation of Violent Women in popular Culture and World Politics: The Mothers, Monsters, Whores and Penitents of Young Adult Fantasy en page 4, défend la thèse que : « popular young adult fantasy stories reflect and strengthen existing narratives that deny violent women agency in their violence, obscure women’s motivations for engaging in political violence, and ensure that dominant narratives about women as passive, peaceful and non-violent remain intact. »

J'argumenterai ici que dans mon corpus d'étude c'est bien le cas pour Un palais de roses et d'épines et Les Royaumes Invisibles, mais que dans le cas de The Folk of the Air, il me semble nécessaire de nuancer la situation et de s'éloigner de cette affirmation.

Feyre est effectivement présentée comme contrainte à la violence. Les actes qu'elle commet sont soit justifiés par la narration (quand ils sont adressés) soit présentés comme ne tenant pas strictement de sa responsabilité. Le meurtre du loup, qui se révèle être un Grand Fae, au début du tome 1 n'est pas attribué à une tendance à la violence naturelle chez Feyre, mais à un mélange de nécessité de nourrir sa famille et de haine aveugle induite par son éducation dans une société profondément hostile aux Faes. Quant à l'exécution des trois faes de ce même tome, elle lui est imposée par Amarantha et elle le fait au nom du plus grand bien, la véritable fautive est présentée comme étant Amarantha. Durant tout le reste de la série, les violences que commet Feyre ne sont soit pas reconnues comme étant des violences qui méritent d'être adressées parce qu'elles touchent les antagonistes, comme le massacre littéral de soldats d'Hybern et l'ordre qu'elle donne de ne pas faire de prisonniers, ou bien car elles sont présentées comme l'exécution d'une justice et pour protéger les autres: elle contraint Ianthe à massacrer ses mains avec une pierre lorsqu'elle la surprend à tenter de séduire Lucien. Ces pratiques sont condamnées quand utilisées par Hybern. Il y a l'établissement d'un double standard: les actions de Feyre ne sont pas remises en question ou considérées comme étant à interroger car le personnage se trouve du « bon » côté. Elle ne choisit pas non plus d'entrer en guerre, c'est Rhysand qui insiste et lui présente la guerre comme une nécessité et pour elle comme une obligation de participer au vu des nouveaux pouvoirs qu'elle a obtenu lors de sa résurrection. On rejoint ici les observations de Jacqueline Lopour, Representation of Violent Women in popular Culture and World Politics page 13: « On the other hand, plot devices and underlying narratives ensure that these heroines are denied full agency in their violence. The narratives tell the reader that these female protagonists did not choose to become violent, and they did not choose to obtain the skills and experience that allow them to conduct their rebellions and insurgencies », et en page 26: « Instead of allowing women to be the decision makers about their participation in political violence, the man remains the ultimate gatekeeper of a woman’s agency and must allow her to take part. »

Cette affirmation peut aussi s'appliquer à Meghan, qui a un body count bien moins conséquent que les deux autres héroïnes. Chacune de ces morts est présentée comme étant une nécessité pour sauver le monde, ses proches et elle-même, même si Ash et Puck lui enseignent les bases de l'escrime et de l'usage du glamour.

L'auto-défense est aussi une situation où Jude fait usage de violence, notamment lorsque Valentin l'attaque dans sa chambre, mais l'origine de la violence de Jude est un choix personnel. Jude choisit la violence à travers l'escrime et le combat comme moyen de survie par elle-même. Taryn suit la même éducation auprès de Madoc et choisit comme moyen de défense primaire la séduction. Les deux solutions sont présentées et considérées comme acceptables au sein de The Folk of the Air. Taryn parvient effectivement à assurer sa position par le mariage et la séduction, et ce n'est pas pour autant présenté comme une voie plus facile que celle qu'emprunte Jude. La violence de cette dernière lui est propre et est un moyen parmi d'autres de survivre dans un environnement hostile. Contrairement à Meghan et Feyre, la violence de Jude n'est pas entièrement désamorcée et retirée par une motivation de protection d'autrui, elle lui est propre. Il me semble que dans The Folk of the Air, la violence féminine est largement plus abordée et traitée comme un élément neutre que dans les autres séries étudiées ici.

III. Les Personnages Masculins

Un des éléments qu'il me semble important de relever, en dehors de la représentation diégétique des personnages masculins dans la fantasy Young Adult, est la faible présence de cet élément dans les écrits critiques que j'ai pu parcourir durant ce travail. Je n'ai en effet trouvé qu'un seul texte qui semblait se pencher entièrement sur la représentation masculine dans ces œuvres, et son accès en ligne n'était pas possible. La recherche semble se concentrer majoritairement sur la représentation des personnages féminins. L'intérêt narratif et critique semble être focalisé sur les personnages féminins, qui assurent d'ailleurs la narration. Pourtant, l'analyse des rôles et des codes que remplissent ou non ces personnages, même en relation avec leurs contreparties féminines, me semble être un sujet intéressant.

1.Les princes épousent les bergères, pas les ramoneurs

A l'instar de leurs contreparties féminines, les personnages masculins de mon corpus présentent eux aussi des points communs systématiques, mais qui semblent les construire en opposition aux protagonistes féminines. Le premier de ces éléments est le fait que tous soient de sang royal, ou l'équivalent dans leurs univers. Ash est le fils de la Reine Mab, souveraine de la cour Unseelie. Rhysand et Tamlin sont les Grands Seigneurs de leurs Cours respectives, Nuit et Printemps, ce qui en fait à la fois l'équivalent de seigneurs de guerre et de rois. Cardan est lui aussi un prince et membre officiel de la famille royale. Contrairement aux héroïnes, ils profitent tous d'une position établie et légitimée au sein de la société Fae en plus d'en connaître les règles et codes ainsi que leurs subtilités. Pour autant, cette position est fragilisée par leur perception dans leur société qui les met dans une situation partielle de outcasts. Ash est mal perçu par sa famille car le plus jeune de sa fratrie, son amitié avec Puck (quoique caduque au moment du premier tome Des Royaumes Invisibles, Ash le tenant pour responsable de la mort de sa fiancée) et jugé trop sensible et compatissant pour un prince de l'Hiver. Tamlin est un tout jeune Grand Seigneur pour ses pairs, il a encore ses preuves à faire et est jugé comme manquant d'expérience. Il n'était pas non plus supposé reprendre le titre de son père, et manifeste une rupture morale et éthique avec le reste de sa famille. Rhysand est quant à lui extrêmement mal perçu en raison de la réputation mystérieuse de la Cour de la Nuit, peu d'informations sur son fonctionnement interne circulant, et aussi en raison du fait qu'il a été un très proche serviteur d'Amarantha durant son règne en plus d'être son amant. Cardan est négligé par son père, et par extension par le reste de sa famille. De plus, il est le dernier né de sa fratrie et n'a pas une bonne réputation au sein de la Cour royale. Bien entendu, cette caractérisation est à relativiser puisque tous les personnages sont toujours présents, actifs et reconnus au sein de leurs sociétés dans leurs positions de pouvoir. Cet élément les rapproche néanmoins d'une caractérisation de bad boys. Leur situation est différente de celles des héroïnes mais leur décalage, même léger, du reste de leur société est ce qui paraît rendre la romance possible. Pour autant, leur position de pouvoir et de domination initiale dans la relation n'est pas atténuée, puisque qu'en plus de la puissance sociale s'ajoute la puissance magique. Les trois protagonistes masculins sont dotés de capacités magiques, plus ou moins puissantes, dont leurs contreparties féminines sont strictement privées au début des séries, et ce durant une période plus ou moins longue. Le rapport de force est donc profondément déséquilibré à l'origine, et la narration ne semble être qu'un processus de rééquilibrage de la relation avec les personnages féminins gagnant de la puissance au fil du temps. Le seul cas où il y a un recul définitif de l'influence d'un personnage masculin qui le met à égalité socialement avec sa compagne est dans Les Royaumes Invisibles, à la fin du tome 2. Ash refuse un ordre de sa mère et la conséquence de cette désobéissance est l'exil de ce dernier. Il perd alors son statut de prince et tous les avantages que ce dernier lui procurait, se retrouvant vraiment dans une situation de rejet social. Il n'a plus sa place dans la société Fae et devient beaucoup plus vulnérable qu'avant. Il me semble aussi intéressant que le rééquilibrage de puissance au sein de la relation passe souvent par des gestes symboliques ou qui dépendent de la partie masculine du couple, ce qui relativise grandement l'égalité supposée au sein de ces couples.

Ce n'est pas le cas pour Ash et Meghan, car l'ascension au pouvoir de Meghan ne lui doit rien, ce qui est une exception à la règle. Comme mentionné plus haut, le titre de Grande Dame de la Cour de la Nuit de Feyre lui est donné par Rhysand et tient son autorité de lui. La situation de Jude est aussi semblable, même si une fois encore elle a une agence et une indépendance beaucoup plus marquées que celles de Feyre. Les personnages masculins démarrent l'intrigue avec un position de pouvoir marquée et la conservent durant toute sa durée pour la majorité d'entre eux. Quant aux personnages féminins, l'acquisition de ce pouvoir, quelque soit sa forme, passe par une série d'épreuves éreintantes et souvent quasiment létales. Le pouvoir est quelque chose de naturel pour le masculin, mais il ne l'est pas pour le féminin.

Cette position d'ascendance sur les personnages féminins n'est pas exclusive aux protagonistes masculins, elle se retrouve aussi chez les antagonistes masculins. D'ailleurs, ces derniers sont présents en quantité bien plus importantes dans les séries étudiées que les contreparties féminines, et ils occupent le rôle d'antagonistes principaux (ou en tous cas sont désignés comme). Ces derniers présentent des caractéristiques semblables aux protagonistes masculins. Comme eux, ils font partie intégrante de la société Fae et jouissent d'une position de pouvoir importante. Machina et Ferrum sont des rois tout comme le roi d'Hybern (qui n'a pas de prénom d'ailleurs), Balekin est un prince et Madoc un général ambitieux. Le déséquilibre de pouvoir est là aussi très important, mais contrairement aux protagonistes masculins, les héroïnes semblent être autorisées à dépasser et écraser complètement leurs antagonistes, souvent simplement en les tuant, mais aussi en leur retirant leur position sociale par l'exil avec le cas de Madoc. Ces antagonistes peuvent être perçus comme une manifestation d'un patriarcat violent et ancien, une forme d'oppression contre les femmes qui ne se cachent pas et apparaît d'un autre âge. La victoire sur ces personnages reviendrait alors à déclarer la mort du patriarcat, sans voir les mécanismes d'oppression et les inégalités systémiques subsistant dans les narrations après leurs défaites, ce qui correspond bien au traitement post-féministe des intrigues que j'ai pu identifier plus tôt en m'appuyant sur les analyses de Seth Brodneck et Louise Hansson. Cela me conforte dans mon analyse de ces antagonistes comme la manifestation d'un patriarcat ouvertement oppressif, en plus de leurs genre et le fait qu'ils soient tous des dirigeants, est le traitement de l'application de leurs pouvoirs. Les objectifs et les règnes de ces personnages sont présentés comme nocifs: Machina et Ferrum sont des êtres anciens et ont une volonté de destruction et d'oppression. Sous leurs influences, leur domaine est décrit comme un désert post apocalyptique et toxique ou la vie n'a pas sa place, l'endroit est stérile et hostile en plus de ne posséder aucune beauté. Tous deux ont une volonté expansionniste forte et aucune influence positive. Lorsque Meghan prend le pouvoir et sa place de souveraine légitime de la Cour de Fer et de son territoire, le paysage change drastiquement en devant un mélange luxuriant de forêts et d'éléments métalliques, et la paix entre les Cours est assurée. Le roi d'Hybern est lui aussi présenté comme un souverain avec uniquement des motivations de destruction et d'oppression. Il est dit qu'il a affamé son peuple durant plusieurs siècles afin de motiver l'invasion d'autres territoires et de reprendre une guerre qu'il a perdue. Son but est de rétablir une domination totale sur les mortels ainsi que leur esclavage, et il est clair que l'oppression des autres Faes ne lui pose pas de problème. La victoire de Feyre sur lui marque l'espoir du début d'une ère prochaine de vie commune entre les Faes et les mortels sans que les uns soient sous la domination des autres. Symboliquement, les anciennes croyances et principes d'oppressions et racistes que représentait le roi d'Hybern disparaissent avec lui. La fin de The Queen of Nothing marque aussi l'idée d'un changement d'ère avec la destruction des anciens symboles de l'autorité royale (le trône et la couronne), la mort de Balekin qui a cherché à obtenir le pouvoir par la violence et les meurtres des membres de sa famille, et l'exil de Madoc qui cherchait à déclencher une guerre pour satisfaire sa soif de sang. De nouvelles valeurs et un nouveau monde peuvent être créés, coupés de l'ancien par une jeune génération et avec comme fer de lance la première reine mortelle de Faerie.

La neutralisation de ces personnages permet un happy ending en somme et semble permettre la résolution de tous les problèmes.

2.Auteurs de violences publiques et victimes dans l'intimité

Si les antagonistes sont caractérisés par leurs violences, ils ne sont pas les seuls auteurs de cette dernière et en particulier pas sur les personnages féminins. L'exertion de la violence semble être une constante du masculin, qu'elle soit physique, psychologique ou sexuelle. Elle semble aussi être normalisée et désamorcée dans une potentielle remise en question par des formes d'essentialisation de la nature des personnages la commettant, tandis que chez les personnages féminins, la violence est condamnée et remise en question quasi systématiquement.

Les violences produites par les personnages masculins sont d'ailleurs visibles et publiques, elles entrent dans la performation d'une persona des protagonistes masculins et la satisfaction de besoins primaires pour les antagonistes (et certains des protagonistes aussi). Lors de sa première rencontre avec Meghan, Ash la poursuit et la met en danger par la même occasion. Si dans ce cas Meghan est avant tout une victime collatérale, la source de la motivation d'Ash à ce moment étant le meurtre de Puck, cela n'en reste pas moins un évènement traumatisant dont il est responsable. Par la suite, lorsqu'ils sont en public tous les deux, particulièrement durant la période de captivité de Meghan à la Cour d'Hiver, la distance et la cruauté de ses paroles sont de la violence psychologique. Ash doit répondre aux attentes que l'on pose sur un prince de l'Hiver, et la performance d'abus et de cruauté en fait partie. Même une fois en exil, ou loin du regard d'autres faes, la violence d'Ash ne s'arrête pas et se porte sur son implication dans les combats.

Il en va de même pour Cardan. Il ne commet pas de violences physiques sur Jude mais il performe un harcèlement sur cette dernière en public. Il reste certainement le protagoniste étant la source du moins de violence physique sur une protagoniste et n'exerce jamais de violences sexuelles.

Ce n'est malheureusement pas le cas avec Tamlin et Rhysand qui ont une trop longue liste d'agressions sexuelles et physiques envers le personnage de Feyre pour que je puisse me permettre d'être exhaustive sans surcharger ce mémoire. L'exemple le plus notable sont les performances publiques d'abus de Rhysand que j'ai cité plus tôt, même si Tamlin n'est pas à part, massacrant des pièces entières de sa demeure quand contrarié, et se transformant en une bête féroce pour combattre.

La normalisation de ces violences et ces comportements passe par le fait que les personnages ne sont jamais directement confrontés par les personnages féminins pour stopper les violences à leur égard. Si le problème n'est pas désigné et traité comme un problème, alors on peut considérer que ce n'est pas un problème. De plus, l'essentialisation de cette violence passe aussi par l'association de cette dernière avec la nature féerique, non mortelle, de ses auteurs: il est dans leur nature de faire mal, ils n'ont pas les mêmes codes que les humains. Cela constitue déjà une première distanciation possible avec la reconnaissance de leur violence comme problématique, elle est partiellement excusée. L'autre facteur d'essentialisation de la violence réside dans le fait d'associer une forme d'animalité à ses auteurs, pour les distancier encore une fois de l'humain. Ce n'est pas le cas pour Ash, qui ne possède aucun élément physique animal. Cardan possède une queue et il est dit que tous les membres de sa lignée ont une caractéristique physique animale. Tamlin est capable de se transformer à volonté en bête sauvage et féroce, d'ailleurs il se transforme partiellement durant des moments de rage. Quant à Rhysand, il possède des ailes de chauve-souris.

La systématisation de la présence de violence, à des degrés divers, dans les fictions destinées à un jeune public (ou en tous cas peu expérimenté) constitue un sujet de débat délicat qui touche à la question du pouvoir d'influence de la fiction sur la réalité. Pour moi, le souci vient du fait que la violence masculine sur les femmes a déjà tendance à être énormément normalisée dans nos sociétés, consciemment ou non, et que les œuvres de mon corpus soutiennent ce phénomène et le renforcent à leur échelle.

Pour autant, ces personnages ne sont pas que des auteurs de violences, ils en sont aussi des victimes. Ces violences sont beaucoup moins publiques que celles qu'ils exercent et performent. Elles ont toutes lieu dans un milieu intime, voire au sein de leur cellule familiale. Ces violences ne sont sexuelles que dans un cas, et servent alors à accentuer l'aspect méprisable d'une antagoniste féminine. Cette violence exercée est moins évidente que celle exercée sur les personnages féminins, elle apparaît beaucoup plus tard et avec beaucoup moins de récurrence. Il est même de les voir se produire directement dans la narration, il s'agit surtout de récits de confidences donnés par les personnages masculins à part dans le cas de Cardan. La violence réelle et l'impact potentiel de ces dernières s'en trouvent alors grandement réduits, atténués.

Rhysand est victime de viols par Amarantha, et si l'on n'a jamais de descriptions des évènements, le terme de viol n'est jamais employé pour qualifier cette expérience. D'ailleurs, les autres Grands Seigneurs ne reconnaissent pas cela comme une expérience d'abus et de violence, et ne considèrent pas Rhysand comme une victime. Mais il s'agit de la seule violence que le personnage subit, autrement Rhys est purement un auteur de violences.

La violence que subit Ash est psychologique et se produit au sein de sa famille. Elle se situe dans l'absence totale de soutien et d'expression d'affection, ainsi que dans la compétition instaurée entre les princes et le fait que le moindre faux pas coûte cher.

Quant à Cardan, la violence est à la fois physique et psychologique. Tout comme Ash, elle lui est infligée dans un cadre familial, par la négligence de ses parents et le mépris de la majorité de ses frères et sœurs, qui constituent la dimension psychologique. La dimension physique se traduit par le fait qu'il se fait battre par son frère aîné, Balekin, qui est la seule personne qui consent à s'occuper de lui et à assurer un rôle de tuteur. La violence physique a lieu lorsque Cardan n'atteint pas les attentes martiales de son frère, et donc ne se montre pas assez fort selon lui.

Les violences exercées sur les protagonistes masculins ont majoritairement un rôle de formation, elles servent une fonction éducative pour les inciter à entrer dans des rôles d'oppresseurs. Il y a une illustration ici selon moi des mécanismes d'oppression du patriarcat du côté masculin, et comment ceux-ci sont créateurs de traumatismes et de cycles de violences. La violence subie par les personnages masculins illustre la dimension acquise des comportements violents des personnages et les justifie aussi d'une certaine manière.

La violence semble alors devenir le seul moyen d'expression acceptable de leurs émotions.

Il en résulte une forme de rapport ambigu au care chez les personnages masculins, qui s'en retrouve coupés à l'exception de certaines dimensions particulières, surtout liées au martial. L'expression de care paraît acceptable chez les personnages masculins si elle passe par une dimension guerrière, que ce soit dans la protection physique ou la formation martiale des personnages masculins. Il n'y a que Cardan qui ne correspond pas à ce schéma: il n'est en effet absolument pas caractérisé comme un guerrier ou un formateur. Il n'a rien à apprendre à Jude et le care chez lui consiste à la laisser prendre totalement la place de décisionnaire et lui laisser les moyens de réaliser ses objectifs en l'assistant de son mieux pour cela.

Il faut aussi noter que le soutien émotionnel reste surtout la charge des personnages féminins tout comme la communication. Les personnages masculins restent aussi très à l'écart de la narration, et sont bien plus des sujets d'observation que des auteurs.

Les personnages principaux masculins de mon corpus, comme leurs contreparties féminines, répondent encore beaucoup à des représentations classiques, mais leur retrait de la narration et des rôles de sauveurs du monde paraît intéressant. Ils n'occupent pas le devant de la scène et la laissent aux personnages féminins.

Conclusion

La représentation genrée dans mes corpus proposent encore des visions très classiques des personnages et répond encore à des attentes patriarcales qui sont décidément profondément ancrées dans nos modes de pensées. Pour autant, il me paraît clair que chaque œuvre cherche à déconstruire des attentes et des constructions sexistes en reconstruisant des narrations longtemps monopolisées par des hommes et mettant en valeur des personnages masculins autour de voix féminines. Si le traitement et le résultat final ne sont pas parfaits, ils n'en demeurent pas moins des cas de réappropriation d'un matériel culturel fortement influencé par le patriarcat et qui propose des héroïnes conçues par leurs autrices comme fortes. En effet, l'idée n'est pas d'arriver dès maintenant à un résultat parfait, mais de proposer des alternatives aux modes de narrations dominants et de donner aux lecteurs et lectrices des modèles genrés avec des revendications alternatives. Il n'est pas étonnant que le processus soit long, mais l'important est qu'il soit enclenché. Pour autant, la représentation de ces œuvres souffre de défaillances, elle présente en effet une hétéronormativité dominante, et parfois franchement écrasante, ainsi qu'une absence assez désolante de personnages non-binaires.

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