#surrealismo narrativo | Explore Tumblr Posts and Blogs

gregor-samsung · 2 years

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“ La moglie di Nikolaj Vasilevič, è presto detto, non era una donna, né un essere umano purchessia, neppure un essere comunque vivente, animale o pianta (secondo taluno, peraltro, insinuò); essa era semplicemente un fantoccio. Sí, un fantoccio; e ciò può ben spiegare la perplessità o, peggio, le indignazioni di alcuni biografi, anch'essi amici personali del Nostro. I quali si lagnano di non averla mai vista sebbene frequentassero abbastanza assiduamente la casa del suo grande marito; non soltanto, ma di non averne mai «neanche udito la voce». Dal che inferiscono non so che oscure e ignominiose, e nefande magari, complicazioni. Ma no, signori, tutto è sempre piú semplice di quanto non si creda: non ne udiste la voce semplicemente perché ella non poteva parlare. O piú esattamente, non lo poté in certe condizioni come vedremo, e in tutti i casi, tranno uno, da sola a solo con Nikolaj Vasilevič. Bando tuttavia alle inutili e facili confutazioni; e veniamo a una descrizione quant'è possibile esatta e completa dell'essere, od oggetto, in parola. La cosiddetta moglie di Gogol, dunque, si presentava come un comune fantoccio di spessa gomma, nudo in qualsiasi stagione, e di color carnicino o, secondo usa chiamarlo, color pelle. Ma poiché le pelli femminili non sono tutte dello stesso colore, preciserò che in generale si trattava qui di pelle alquanto chiara e levigata, quale quella di certe brune. Esso, o essa, era infatti, è ozioso aggiungerlo, di sesso femminile. Piuttosto, conviene dire subito che era altresí grandemente mutevole nei suoi attributi senza però giungere, com'è ovvio, a mutare addirittura di sesso. Pur poteva, certo, una volta mostrarsi magra, quasi sfornita di seno, stretta di fianchi, piú simile a un efebo che a una donna; un'altra prosperosa oltremodo o, per dir tutto, pingue. Mutava inoltre di frequente il colore dei capelli e degli altri peli del corpo, concordemente o non. E cosí anche poteva apparir modificata in altre minime particolarità, come posizioni dei nei, vivezza delle mucose, eccetera; persino in certa misura, nel colore stesso della pelle. Sicché da ultimo ci si potrebbe chiedere quale essa fosse in realtà, e se davvero se n'abbia a parlare come d'un personaggio unico; non è però prudente, lo vedremo, insistere su tal punto. La ragione di questi mutamenti stava, secondo i miei lettori avranno già capito, in nient'altro che nella volontà di Nikolaj Vasilevič. Il quale la gonfiava piú o meno, le cambiava parrucca e altri velli, la ungeva coi suoi unguenti e in varie maniere ritoccava, di modo da ottenere press'a poco il tipo di donna che gli si confaceva in quel giorno o in quel momento. Egli anzi si divertiva talvolta, seguendo in ciò la naturale inclinazione della sua fantasia, a cavarne forme grottesche e mostruose; perché è chiaro ché oltre un certo limite di capienza ella si deformava, e cosí pure appariva deforme se restava al di qua d'un certo volume. Ma presto Gogol si stancava di tali esperimenti, che giudicava «in fondo poco rispettosi» per la moglie, cui a suo modo (modo per noi imperscrutabile) voleva bene. Voleva bene, ma a quale appunto di codeste incarnazioni? si potrà domandare. Ahimè, ho già accennato che il seguito della presente relazione fornirà forse una risposta purchessia. Ahimè, come ho potuto testé affermare che era la volontà di Nikolaj Vasilevič a governare quella donna! In determinato senso, sí, ciò è vero, ma altrettanto certo è che presto ella divenne, nonché sua mancipia, sua tiranna. E qui si spalanca l'abisso, la gola del tartaro, se volete. “

Brano tratto dal racconto di Tommaso Landolfi La moglie di Gogol, pubblicato per la prima volta nella raccolta Ombre (Vallecchi, 1954).

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fashionbooksmilano · 1 month

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Emilio Tadini

Il circo magico

A cura di Stefano Cortina

Testi di Flaminio Gualdoni - Foto opere Andrea Angelucci -Crediti fotografici Maria Mulas, Ugo Mulas, Vito Redaelli

Cortina Arte Edizioni, Milano 2008, 96 pagine, 22,5x22cm, paperback

euro 25,00

email if you want to buy [email protected]

Mostra Associazione Culturale Renzo Cortina - Milano 25 novembre-25 dicembre 2008 - Mostra in collaborazione con Spazio Tadini

La mostra presenta un nucleo di opere risalenti agi anni “giovanili” di Tadini, un periodo di ricerca che si data tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60. Gli anni in cui Tadini si orienta verso una ricerca ispirata a un surrealismo e a un simbolismo di tipo narrativo e letterario, matrice che peraltro caratterizzerà anche i “cicli” successivi dell’artista. Sono storie e personaggi di fantasia, scene e scenari ispirati da un’osservazione pungente della realtà, poi tradotta e interpretata con sapida ironia, attraverso composizioni che preludono alla spazialità tipica del suo alfabeto pittorico. Un “ circo magico “ popolato di fantasmagoriche figure , un ludico caleidoscopio su realtà possibili se non probabili .

Emilio Tadini (Milano, 1927-2002), pittore e scrittore fonda con Umberto Eco il Gruppo 63 e svolge l’attività di critico d’arte negli anni ’50 e ’60, soprattutto sulla rivista “Verri”. Scrive diverse opere, tra cui: Le armi, L’amore, La lunga notte a la tendenza narrativa si rivela anche nelle opere pittoriche, spesso riunite in cicli a soggetto, come la celebre serie di opere dedicate alla vita di Voltaire. Esordisce nel 1961 alla Galleria del Cavallino a Venezia. Molte le personali da allora, a Milano, Padova, Brescia, Venezia e all’estero in Francia, Belgio, Austria, Inghilterra. Nel 2001 Milano gli ha dedicato una importante mostra personale a Palazzo Reale.

07/04/24

#Emilio Tadini #circo magico #art exhibition catalogue #Ass.Renzo Cortina Milano 2008 #opere giovanili tra '50 e '60 #art books #fashionbooksmilano

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zanicto · 6 months

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Relatos Pretensiosos de um TCC em Destruição, Parte 2

Anos atrás, submerso nos processos de realizar meu trabalho de conclusão do curso de cinema e audiovisual, escrevi uma série de memorandos a fim de clarear minhas ideias sobre o projeto e manter meus orientadores atualizados sobre o andamento deste. Na ocasião os nomeei ‘Relatos Pretensiosos de um TCC em Destruição’, o que não poderia ser mais correto. Uma vez prolixas minhas escritas nesses momentos de crise, achei válido tirá-las do limbo de textos perdidos na máquina e publicá-las aqui, de forma serializada e seguido de alguns comentários póstumos. Peço perdão pela falta contexto no que diz respeito ao projeto em si, mas uma camada a mais de confusão talvez seja interessante. Divirta-se.

15/04/2021

Após mais de uma semana sem enxergar com clareza, pois meus óculos estavam no conserto, finalmente cá estou a redigir esta nota de atualizações das conjecturas que me acometeram dias atrás quando estava a escutar a edição surrealista do “Quinta Maldita”, coletânea de performances áudio-dramáticas de poemas e lirismos organizada pelo nosso conhecido boêmio de plantão, Demétrio Panarotto, cuja página da Wikipédia, a qual acabo de fazer uma rápida visita, está peculiarmente embebida de informações. Pergunto-me se fora Demétrio que as escreverá.

Menos em decorrência dos delírios do programa e mais em decorrência das imagens de Grete Stern e Jorge de Lima exibidas no decorrer do mesmo, me surgiu a simples realização de que meu filme, que como eu mesmo sei, tanto se apoia em um surrealismo narrativo, sem de fato se apoiar em seus preceitos de operação, deveria desapegar-se das convencionalidades dramáticas que lhe atolam a praia e deixar levar pelas incertezas da maré de uma vez por todas.

Para os descontentamento de alguns, alguns aos quais esta era a última reação que gostaria de causar, mais e mais este projeto desmantela-se em abstratismo. Da trama, que já não era bem clara em seu misticismo - nem dentro tampouco fora do quadro - abdicou-se dos expositivismos de diálogo, tornando-a ainda mais turva em seus deslocamentos pelo espaço. Agora, trato de abdicar de vez dos limítrofes do quadro como um todo, afinal, “neste verão as rosas são azuis, a madeira é de vidro. A terra envolta em seu verdor me faz tão pouco afeito quanto um fantasma. Viver e deixar de viver é que são soluções imaginárias. A existência está em outro lugar.”

Para não apoiar-me diretamente a estes insensatos clamores de Breton, trago Miyazaki ao diálogo, ele que tantas vezes - talvez até em “Starting Point”, mas não tenho certeza e não irei verificar - afirma que não se deve permanecer atado a uma âncora de realidade, mas sim aproveitar-se do oceano de possibilidades que a animação propicia, ele que em todo seu fervor por liberdade é deveras conservador em sua execução desta. Talvez, se o projeto não fosse uma animação, como tornei de fazê-lo, a limitações do mundo físico melhor recebessem as lógicas de uma realidade mais clara e concisa, mas, uma vez que os traços são disformes e fugidios a quaisquer que sejam os limites da imaginação, não vejo porque limitar-me às bordas do enquadramento.

Pois muito que bem, são duas as mudanças que primeiramente me arrisco a realizar, demais virão e tem de vir, mas ainda não as solucionei por completo. Como já havia dito no texto anterior, o filme se inicia com um close de uma concha oca a beira d’água, levemente - ou talvez não, pra poupar trabalho - sendo remexida pelas ondas. Esta será uma constante ao longo do filme, não só a concha, como este enquadramento, como este quadro em específico.

Ao final do primeiro ato, quando a protagonista depara-se com algo no mar ao longe e corre ao seu encontro, este enquadramento inicial da concha já daria-se como cenário do último “take” em que ela corre a distância no horizonte, a partir daí daria-se o corte para a próxima sequência, consequentemente próximo ato, que dá-se dentro da casa. Talvez perdendo um pouco do drama que prolongar o monotonismo desta cena carregada de uma tensão invisível, mas criando uma quebra de expectativa que capte ainda mais a atenção do espectador, ao final da cena, pouco antes do momento de corte, a protagonista que corre em segundo plano, muito ao longe, adentra a concha, em primeiro plano. Esta pequena mudança, ao meu ver, não só quebra-se a expectativa e distância o melodrama que tanto assombra esse projeto, como introduz a inexistência de regras de lógica em seu decorrer e mergulha de vez, como já citei, no surrealismo enquanto movimento motor e não somente como estética da trama.

A segunda mudança, dá-se ao final do terceiro ato, quando a protagonista, na praia, livra-se da tela que pintava, arremessando-a ao mar. Essa era uma sequência que me borbulhava a cabeça desde o início do projeto. Na primeira versão a personagem ia ao mar arrependida de ter abdicado de sua arte; na segunda versão ela ia ao mar para de mais longe ter-se livrar da tela, que havia retornado a praia; desta vez é o mar de tinta, que revoltado há de engoli-la em seu erro. Ela arremessa a tela que perde-se entre as ondas; em um grande plano aberto por detrás, onde a silhueta da protagonista é divida entre oceano e areia, o mar revolto erguesse perpendicularmente, como um vampiro levanta-se de seu caixão sedento por sangue, e da tela, que agora redimensiona-se colossal a frente da protagonista, desaba o mar, que agora a engolfa por completo. A cena segue como já era anteriormente, apavorada em meio ao mar revolto a personagem procura por um norte, até que avista na praia a si mesma e novamente é levada a submergir por uma onda enorme; na praia, aos pés da protagonista, a outra protagonista, uma concha, aquela mesma que iniciara o filme, porém agora de outro ângulo ou talvez do mesmo.

Por agora estas são as mudanças narrativas que se darão a sua versão final, a sequência de sonho ou delírio no segundo ato ainda me atormentam, todavia.

Isso de meus óculos estavam no conserto não é por conte de eles enatarem estragados, mas porque as lentes, que eu havia trocado na época não tinham sido fabricadas corretamente. Nesse meio tempo tive que utilizar um par de óculos muito antigos com grau totalmente distinto. Então, pra conseguir ler e escrever sem forçar muito a vista e acabar desenvolvendo uma daquelas dores de cabeça aporrinhantes, colei uma serie de fitas isolantes nas lentes e ao redor da armação, diminuindo e focalizando a entrada de luz, imagine algo como o óculo usado pelo personagem Ciclope, dos X-Men, só que produzido caseiramente por um homem bomba.

07/08/2021

Aparentemente é de quatro em quatro meses que atualizo esses memorandos, espero que as estapas do filme não sigam nesse ritmo. Mas em melhor tom, tenho que dizer, o filme está resolvido. O tenho em minha cabeça total e completo, acho. Ainda estou a ler e assistir, portanto, mudanças ainda são passíveis de acontecer, mas creio que nada drástico. Antes de expor o aqui o filme em sua versão escrita creio ser mais relevante discorrer como a produção deste se dará. Na semana em que escrevo este texto ainda estou fazendo cálculos e testes a fim de mais claramente planejar datas e afins.

Mas como se dará a realização deste você, cara leitora, deve estar se perguntando com dentes cerrados e com a mão na testa enquanto a consciência grita “não vai dar certo esse negócio". Bom, é por isso que testes e cálculos são necessários e é por isso que este filme será realizado como uma animação é realizada, acrescentando-se uma camada de cada vez.

Em 1990, a Warner Bros. resolveu montar seu próprio clubinho de animação na tentativa de emplacar um milhões na conta, seguindo a onda de todos os grandes estúdios norte-americanos queriam roubar uma parcela da bufunfa que a Disney vinha fazendo com a nova onda de sucesso das animações de longa-metragem.

O problema foi que os veteranos animação do estúdio pediram as contas e, como Brad Bird, diretor de O Gigante de Aço e Os Incríveis deixou expressou certa vez, eles contrataram vários nomes avulsos do mercado cinematográfico, mas um animador não é intercambiável como é um operador de boom, assim como uma animação não é gravada com o potencial de ser regravada, improvisada ou editada para parecer outra coisa, uma vez animada não ter volta, a não ser que se anime tudo de novo é claro.

Em suma o que eu quero dizer é que num filme convencional o roteiro pode muito bem nada ter que ver com as gravações, que nada vão ter a ver com a montagem. O mesmo filme tem três ou mais encarnações completamente diferentes uma da outra. Coisas podem ser cortadas ou adicionadas sem grandes empecilhos. O maior inimigo ou amigo de um filme live-action é o orçamento, o maior inimigo e amigo de uma animação é o tempo. Uma vez estabelecido o filme no storyboard, este será transposto para uma animação, uma animação bruta, uma versão composta de cenário e animação e por fim uma finalização com efeito e demais tratamentos de imagem, mas nada se corta e nada se adicionada, as coisas simplesmente são ou não são animadas. O filme é sempre o mesmo, o que muda é quantas camadas de roupa ele está usando por cima de seu corpo.

E aqui não será diferente. Como disse, ainda tenho que estabelecer quantas e quais e quando serão as fases de realização do projeto. Mas o que quero deixar claro é que se afinal do curso eu tiver de entregar meu filme apenas com uma blusinha e roupas de baixo, e não encapotado com um belíssimo sobretudo aveludado, sapatos estonteantes, echarpes e todos os demais acessórios, ainda estarei entregando o meu filme.

Caso ainda não tenha ficado claro, explicarei mais uma vez. Ao invés de imaginar tratamentos de roteiro ou primeiro, segundo, décimo corte de montagem, em que cenas inteiras mudam, ou mesmo como uma estatua de marmore em que os excessos são removidos e os detalhes são lapidados, imagine o processo de confecção de um filme de animação como o realizar de uma pintura, onde camas e camadas de tinta são aplicadas primeiro sobre um desenho estrutural, depois sobre uma base de cores que define a forma, depois sobre pinceladas grosseiras que definem os valores, depois sobre pinceladas delicadas e detalhistas, depois, se for o caso, uma camada de verniz, e por último o quadro é posto em uma moldura e pendurado em algum lugar, pra ser aclamado, odiado ou esquecido por aqueles que o vislumbram. Sim, durante o processo de pintura partes inteiras do quadro podem vir a mudar, mas se a imagem estiver bem clara na cabeça daquele que segura o pincel, ao quadro apenas se acrescenta, uma pincelada de cada vez, uma camada de cada vez.

Baseados em testes não muito aprofundados, confesso, creio ser capaz de gerar ao menos um minuto de animação bruta por semana. Isto posto, essa primeira fase, logo no primeiro retorno às aulas, em que serão finalizados o animatic e definidos o corte final e o desenho de som, é a fase em que mudanças ainda são aceitáveis, depois disso é uma viagem sem retorno a alto mar e verdadeiro teste de quanta animação (talvez mais do que no primeiro teste) sou capaz de gerar por semana e o ritmo de progresso geral do filme poderão ser calculados. Uma vantagem de tudo isso é que vai se poder prever com bastante exatidão o que exatamente será entregue ao final do semestre.

Por fim, se já não deixei claro neste e nos textos anteriores, uma das diretrizes de produção desse projeto é a economia e a simplicidade, em suma, diminuir, o quanto possível e sem prejudicar (e por vezes até beneficiar) a narrativa e estética do filme, sua produção. E creio que o planos estáticos, planos puramente de cenário, repetição de planos, sugestões sonoras do visual que acontece fora do quadro, e a estética geral da imagem da obra, suja, escura, desfoque e deformada, sirvam muito bem a essa economia. Mas repito, que tudo isso estará mais claro concluída essa primeira fase do projeto na volta às aulas.

Enfim, um reporte rápido e sem grandes gesticulações linguísticas apenas para deixar registrado no papel parte do que tem passado pela minha cabeça quando estou tomando banho.

O próximo texto será acerca dos elementos da narrativa que creio ter agora propriamente definidos. Até lá, estarei terminando de ler A Studio of One's Own, da Roberta White e começando a ler o recém lançado The Mirror and the Palette, da Jennifer Higgie, assim como estarei assistindo, como é de praxe, vários filmes de gente cabeçuda.

E não é que esse negocio acabou não dando certo mesmo, mas mais sobre isso no próximo capitulo, por ora tenho apenas que confessar que não lembrava de possuir conhecimentos sobre os bastidores da indústria de animação norte-americana dos anos 1990, e ainda não lembro. Confesso também que não passei do capitulo inicial de The Mirror and the Palette, chato pra caramba.

#zanini's journal

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blog-lengua-y-literatura · 6 months

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El Boom Latinoamreicano

El Boom Latinoamericano fue un movimiento literario que surgió en los años de 1960, siendo una época significativa en la historia de la literatura en América Latina. Este fenómeno cultural se caracterizó por el apogeo de un grupo de escritores que llamaron la atención de todo el mundo con sus obras innovadoras y estilos narrativos revolucionarios. Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y otros exponentes destacados formaron parte de este movimiento que transformó como el mundo veía la literatura latinoamericana.

El boom latinoamericano fue una explosión de creatividad y originalidad en la narrativa. Los escritores, que fueron influenciados por los movientos modernistas y vanguardistas del siglo XX (principalmente por el surrealismo europeo), desafiaron las convenciones literarias previamente establecidas en aquella época añadiendo neologismos, blasfemias y lenguaje vulgar, fusionando elementos mágicos y ficticios, realistas y políticos en tramas complejas y multiformes. Esta fusión de elemntos dio lugar al "realismo mágico", el cual generaba duda en el lector, tratando de explicar temas políticos, económicos y sociales como si fuesen algo cotidiano.

Este boom se dió en una América del sur plagada de gobiernos autoritarios, donde los escritores eran la voz callada del pueblo para poder expresar sus emociones y pensamientos ante esta realidad. Con la Guerra fría en transcurso y la victoria de Cuba frente a EEUU se prometía una nueva era llamando la atención de todo el mundo.

Como obras principales de esta época se encuentran "Cien años de soledad" de4 Gabriel García Márquez, la cual fue una introducción al realismo mágico, "La muerte de Artemio Cruz" de Carlos Fuentes que retoma la Revolución Mexicana y la corrupción y lucha del poder que le siguió y "La ciudad y los perros" de Mario Vargas Llosa que relata las malas condiciones de los cadetes de una escuela militar.

Bibliografía:

Boom Latinoamericano - Concepto, características, autores y obras. (s/f). Recuperado el 22 de noviembre de 2023, de https://concepto.de/boom-latinoamericano/

Boom Latinoamericano: origen, características y autores. (s/f). Recuperado el 22 de noviembre de 2023, de https://humanidades.com/boom-latinoamericano/

Wikipedia contributors. (s/f). Boom latinoamericano. Wikipedia, The Free Encyclopedia. https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Boom_latinoamericano&oldid=155417355

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blogdojuanesteves · 1 year

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OS MODLINS > PACO GÓMEZ

Engenheiro civil de formação sem nunca ter exercido a profissão, o madrilenho Paco Gómez, trabalha com fotografia desde de 1996. A isto acrescentou documentários, curadoria, cenografia e o ofício de escritor, entendendo esta última atividade como algo que surge por afinidade, por prazer, não como profissão, como disse o crítico e escritor carioca Eric Nepomuceno certa vez. Sua produção é escorada em certo surrealismo, nas suas recordações, na literatura, no cinema e, como ele mesmo conta, com uma tendência a questionar os limites da realidade utilizando-se de mensagens subliminares nas fotografias e a investigação documental para construir suas histórias.

Os Modlins (Editorial Fotô, 2023) lançado em março no Festival Foto em pauta de Tiradentes é a edição em português do original publicado por Gómez, pela sua editora, a espanhola Fracasso Books, em 2013. Livro organizado pela artista visual Elaine Pessoa e a professora e pesquisadora Fabiana Bruno, que compõem com o curador Eder Chiodetto o Ateliê Fotô. É também a terceira produção da editora que busca aproximar mais o texto à fotografia, como Imagens-Ocasiões, do filósofo francês Georges Didi-Huberman, de 2017, [ leia aqui review em https://blogdojuanesteves.tumblr.com/post/170575587911/imagens-ocasi%C3%B5es-georges-didi-huberman ] e A Fotografia e o Verme, do escritor e teórico da comunicação paulista Norval Baitello Junior, de 2021 [ leia aqui review https://blogdojuanesteves.tumblr.com/post/672640346006683648/a-fotografia-e-o-verme-norval-baitello-junior ].

Acima, Margaret Modlin pintando

Paco Gómez afirma que está entre a investigação histórica da fotografia e a literatura. Além de seu livro agora publicado no Brasil, juntam-se na Espanha Proyecto K ( Fracasso Books, 2015); Montedidio una historia napolitana, inspirado no livro Montedidio ( Feltrinelli, 2003) do escritor italiano Erri de Luca entre outros além do curioso Photo Poche 103, um livro, que como ele diz, "plagia" a famosa coleção francesa que traz uma compilação de fotografias extraídas de reportagens realizadas pelo mundo quando o autor "estava imerso na ficção de ser um fotógrafo profissional."

Livro intrigante, para ler e ver e rever, Os Modlins levou dez anos para ser feito. Segundo o autor, uma década de investigações, plena de vicissitudes, para compor um quebra-cabeças narrativo em que o autor "reconstrói" a história da família que dá nome ao título, a partir de fotografias que supostamente encontrou em uma lixeira de Madri. Uma interessante e atraente narrativa sobre a vida de uma peculiar família de americanos obcecados com a fama que criaram na capital espanhola nos anos 1970. "Uma família que esteve conectada com uma infinidade de acontecimentos históricos do século XX, tanto nos Estados Unidos quanto na Espanha, deixando vestígios ao longo de sua existência para que suas aventuras fossem contadas da forma que queriam."

Acima o escritor americano Henry Miller por Margaret Modlin

Diferente da edição espanhola, com imagens em cores e preto e branco, o livro brasileiro tem predominância por imagens em preto e branco, salvo o ensaio final, dedicado a pintora surrealista, fotógrafa e escultora americana Margaret Marley Modlin (1927-1998), protagonista da edição. Uma excêntrica artista, ao menos em sua época, que na narrativa de Gómez teve suas obras encontradas em duas caixas enormes, guardadas em um armazém próximo a Torrejón, nos arredores de Madri. Uma das fotografias encontradas no lixo, mostra a pintora deitada no chão, posando em um estudo do quadro "Elmer Modlin tú que contemplas los siete sellos del Apocalipsis según san Juan", de 1976. ( onde o autor descreve como tendo um pegajoso título). Em uma espécie de posfácio, Margaret Marley Modlin os três emes mágicos" [ Obra ímpar pictórica da artista conhecida como a melhor pintora do Apocalipse de todos os tempos} 16 pinturas e algumas fotografias que serviram como modelo.

Como curiosidade a história do ator Elmer Modlin (1925-2003), acima citado e marido de Margaret aparece no filme Uma História para os Modlins, de 2012, dirigido pelo cineasta paulistano radicado na Espanha Sergio Oksman, que ganhou o Prêmio Goya de melhor documentário por esta obra, sobre a participação dele como figurante no final de Rosemary's Baby (1968), do diretor franco-polonês Roman Polanski. Segundo o cineasta brasileiro, a história tem uma dimensão fantasmática sobre o ator e sua família. O filme foi exibido no Festival Internacional de Documentários É tudo verdade em sua 18ª edição em 2013. Após 35 anos da ponta no filme, fotografias e outros objetos da família Modlin apareceram em um apartamento abandonado em Madri fornecendo o ponto de partida para a reconstituição de uma trajetória em que realidade e ficção misturam-se a construir quase uma fotonovela com grandes legendas.

Acima, Nelson Modlin, filho de Margareth em foto publicitária.

Na sua trama sobre Os Modlins, Paco Gómez descreve o aparecimento de retratos de Margaret junto a um retrato que tinha feito do seu amigo fotógrafo Juan Millás, em seu apartamento. Ao perguntar quem era ela: " Uma amiga minha me deu de presente, chama-se Margaret, uma artista importante", ao qual o fotógrafo contesta dizendo que conhecia a mulher de outras fotografias, mas que não era ela... Mas, que segundo ele, a tal amiga tinha ido junto ao apartamento, estabelecendo assim fragmentos de seus pressupostos ficcionais aos quais ele adiciona imagens de amigos que representam as fotografias encontradas, no que ele chama de "Inclusión en el álbum familiar."

Para os editores brasileiros, a descoberta pelo fotógrafo de uma coleção extraordinária de fotografias no bairro boêmio de Malasaña, despertou algumas perguntas: Quem eram os protagonistas daquelas imagens inquietantes? Por que posavam em posturas tão chocantes, E principalmente, porque tudo tinha ido pro lixo? Para eles, perguntas que obcecaram o autor dia e noite. " Um apaixonado e trepidante relato que faz a fusão natural com gêneros literários tão diferentes, como a crônica jornalística, a biografia detetivesca, os diários, a ficção e a fotografia." Sem dúvida um imbróglio que faz o leitor rever o já lido, a imaginar aonde começa e onde termina a fabulação do autor. Guardadas as proporções é como entrar na desafiante literatura do genial escritor e artista polonês Bruno Schulz (1892-1942) e suas aliterações incríveis, quando descreve sua vida familiar, incorporadas pelos seus desenhos de inspiração goyesca.

Acima a esquerda Margaret Modlin anos 1980 e a direita Joy Bautista. 2006

O leitor tem como suporte à sua imaginação figuras históricas e as suas versões contemporâneas criadas por Gómez, que contrapõem a sua narrativa ficcional. Podemos aqui lembrar da séries geniais como Sputinik, do catalão Joan Fontcuberta que a partir de personagens reais, astronautas russos, insere em suas imagens um protagonista ficcional supostamente desaparecido criando sua história fotográfica. Ensaio este que também estimulou a fotografia ibérica, na obra da fotógrafa alicantina Cristina de Middel a criar a série Os Afronautas, encontrada no livro The Afronauts (Self Published, 2012) a partir de reportagens de um programa espacial na Zâmbia dos anos 1960. Middel inspirou-se em imagens de arquivo documentando as atividades da Academia Nacional de Ciências de Zâmbia e seu programa espacial não-oficial, idealizado pelo professor Edward Makuka Nkoloso (1919-1989), fundador da Academia de Ciências de seu país, mas que teria fracassado por falta de financiamento.

A construção do discurso de Gómez, estruturado entre a posição histórica e a ficcional, onde ambas embaralham-se adiciona metadados com as imagens contemporâneas onde seus amigos, como por exemplo o fotógrafo Jonás Belh em imagem de 2006 faz par com a imagem original de Elmer Modlin de 1986. As imagens feitas pelo autor de outras personagens entrelaçam-se na timeline real e no roteiro imaginado, revelando os protagonistas. Pensamos no belga Philippe Dubois em seu livro O Ato Fotográfico e outros ensaios ( Ed.Papirus 2001) na construção da "imagem-ato", a ideia de pensar o ato antes da recepção, ainda que a contemplação essencial para análise fotográfica considere esta questão como um processo: a obra do ponto de vista do autor e do espectador levando ao que ele chama de “acionamento da própria fotografia”.

Nelson, filho de Margaret e Elmer Modlin

Interessante notar que embutida na história paralela criada por Paco Gómez, encontramos uma espécie de elevação da obra de Margareth Modlin quando este reafirma a genialidade da pintora: "Elmer Modlin tu que contemplas los siete sellos del Apocalipsis según san Juan, o mais apocalíptico de suas pinturas que condensa, como nenhuma outra os delírios da sua criadora." Conta a história real que a artista ficava em casa criando suas obras de arte enquanto seu marido e filho encontravam um trabalho remunerado. A casa, da Calle de Pez, girava em torno dela e de sua excentricidade, como podemos ver nas imagens reunidas no livro. A artista usou seu filho Nelson e seu marido como modelos para criar cenas surrealistas com uma mensagem messiânica. Embora estas fugissem do assunto às vezes, como no retrato "Henry Miller sín alas", nu como um diabo ou Elmer em fotografias também nu ou de cuecas. Uma relação que o autor escreve que o inquietava com frequência e na qual encontrava paralelismos com o filme de Polanski.

As pinturas e desenhos de Modlin foram exibidos na Califórnia, Nova York, Itália e Espanha. A artista não vendeu uma pintura durante sua vida, e estipulou em seu testamento que elas permaneceriam na Espanha. Sua pintura final, do poeta asturiano José García Nieto (1914-2001), estava apenas pela metade. Parte de seus documentos manuscritos e de seu marido hoje estão guardados na biblioteca da University of North Carolina, nos Estados Unidos, inclusive as anotações de Portrait of Henry Miller (1891-1980), escritor americano pelo qual a artista parecía ser obcecada, e que Paco Gómez faz menção, em seu relacionamento, além de outros escritos como poemas de seu marido Elmer.

Acima pintura de Margaret Modlin de 1968

De fato, a excentricidade levantada em sua época não teria a mesma consideração nos dias de hoje, onde o "excêntrico" vem sendo substituído pelo "célebre", o que sustenta ainda mais a articulação de Paco Gómez na construção mitológica de seus personagens, concentrando na obra do Apocalipse o seu leitmotiv, chegando até mesmo a fazer uma visita guiada em uma exposição da obra de Margareth Modlin na galeria madrilenha Malvin, em 2016, que apesar desta ressurreição, os valores de suas obras ainda continuam em patamares europeus baixos . Em um leilão de 2021, na Setdart Auction House, de Barcelona, seu óleo "The death of the last enemy",de 1968, estava estimado em €20,000 - €22,000, pouco para quem tinha alcançado o estrelato póstumo.

No interessante fluxus inventivo de Paco Gómez, as cenas rituais de “tensos acordes” parafraseando a crítica de arte argentina María Negroni, misturam-se ao cotidiano banal do que poderíamos chamar de entediados americanos em meio à assustados conservadores europeus, principalmente a pintora, se levarmos em consideração o texto do fotógrafo a ilustrar a sua posição fascistóide ao admirar o ditador Francisco Franco (1892-1975) e sua agonizante ditadura e um certo decadentismo simbolista, quando lembramos que o genial Francisco Goya (1746-1828) com seus Caprichos já havia antecipado a ruptura da vanguarda.

A intimidade e a exposição intrínsecas na produção fotográfica contemporânea, estratégias do voyeur para o subjetivo, os fetiches que por sua vez estão igualmente na essência da boa literatura, em 303 páginas atraentes e instigantes desde o início até seu cólofon "Este livro foi impresso em fevereiro de 2023, quando os quadros de Margaret Modlin iniciaram sua viagem à América, o que a pintora nunca desejou." ao lado de sua pintura ANO LV DEPOIS DA LUA.

Imagens © Os Modlins Texto© Juan Esteves

Infos básicas

Organização. Elaine Pessoa e Fabiana Bruno

Tradução de Mari-jô Zilveti

Publisher: Eder Chiodetto

Projeto gráfico: Manuel Gil

Design da capa: Fábio Messias

Impressão Bartira gráfica e Editora

500 exemplares em brochura

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doomheadarts · 2 years

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Texto: La muerte del autor por Roland Barthes

La muerte del autor no se refiere precisamente al deceso de un autor en particular , sino que es un estudio sobre los códigos lingüísticos durante la historia la lectura y la escritura como los conocemos.

Inicialmente se planteaba el echo de que la escritura es la destrucción de toda voz y de todo origen, un lugar neutro, compuesto, oblicuo donde para el sujeto y donde se pierde toda identidad comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la “performance” (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el “genio”.

El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor. La explicación. De la obra se busca siempre en el que la ha producido como si fuera en definitiva siempre la voz de una sola y misma persona, el autor. En Francia ha sido, Mallarmé el primero en ver y prever la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad. ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, “performa”, y no “yo”: toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura lo cual, es devolver su sitio al lector.

El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemente psicológico de lo que se suele llamar su análisis, se impuso de modo claro como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera en el que está escribiendo, sino en el que va a escribir.

el Surrealismo, con la prehistoria de la modernidad, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, (ya que el movimiento buscaba lo contrario) en la medida que el lenguaje es un sistema, y que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible “burlarlo”. al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor.

lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se “mantenga en pie”, o sea, para llegar a agotarlo por completo.

Brecht plantea un alejamiento del autor donde refiere un empequeñecimiento del autor en la escena literaria y en contexto moderno este se ausenta de él y el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro.

Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y “trabajar” indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo de origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en duda todos los orígenes.

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas. como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente. Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión de “descifrar” un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura.

En cambio, la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar pero nada por descifrar; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una exención sistemática del sentido, por eso mismo la escritura al rehusar la asignación al texto se entrega a una actividad que se podría llamar contra teología. Revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido es rechazar todas las que anteriormente fueron verdades innegables : Dios, la ciencia, etc.

Como dice la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna “persona”) la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura, donde un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito y donde sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

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afranciscomiradiezblr-blog · 2 years

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Esta es la imagen y algunos datos (O no) la “Historia” la pones tú ¡La tuya! ¿Lo harás?… La Web del Surrealismo Rozi Demant (1984 - )

Rozi Demant nació y creció en la pequeña ciudad costera de Whakatane en la Isla Norte de Nueva Zelanda.

No tenía formación artística formal, pero su madre, también llamada Rozi, era escultora y su padre creaba esculturas soldadas y fabricaba muebles. Ella recuerda: "Cuando estaba en tercer grado, mis padres solían obligarme a quedarme en casa los fines de semana para pintar. Al principio, solía odiarlo, pero luego comencé a disfrutar más haciéndolo y quería quedarme en casa todo el tiempo". del tiempo solo para poder pintar". Sus pinturas resultaron tan atractivas que tuvo cinco exposiciones individuales antes de cumplir los 24 años, y en estas vendió todas sus obras. Sus pinturas ahora se coleccionan con entusiasmo a nivel internacional. Sus pinturas generalmente involucran figuras femeninas que se parecen mucho a la propia artista. Estos a menudo se muestran en lencería y acompañados de pájaros y varios animales. Ella crea cuadros, a menudo oscuros, en los que sus figuras interactúan misteriosamente. Este mundo realista mágico está poblado de elementos idiosincrásicos extraídos del lenguaje pictórico que ha ideado. Por lo general, hay algún aspecto narrativo o programado subyacente en sus escenarios. Su trabajo es muy detallado y preciso. Tiene un dominio de moldear e iluminar formas tridimensionales, creando perspectiva y cambios de escala creíbles. Su estilo se acerca al surrealismo pop, pero sin los elementos más burdos que suelen caracterizar a Low Brow. Sitio web oficial de Rozi Demant www.rozidemant.com

#Rozi Demant nació y creció en la pequeña ciudad costera de Whakatane en la Isla Norte de Nueva Zelanda.#¿Historias cortas para no dormir?#surrealismo

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crushesducinema · 2 years

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Mad God

Mad God: Un tedioso ejercicio en lo grotesco.

Phil Tippet puede que no sea un nombre familiar para el espectador promedio, pero para los fans del terror, los efectos visuales, y la animación stop-motion definitivamente resuena como un maestro en su oficio, con una carrera brillante como supervisor de efectos especiales en la cual ha sido galardonado con dos premios de la Academia por su trabajo en Jurassic Park y Star Wars: Regreso del Jedi. Su trabajo más reciente es Mad God, una película experimental de animación stop-motion la cual Tippet encabezó completamente, haciendo de escritor, productor, director, y por supuesto, supervisor de efectos especiales, resultando en una labor de amor producida a lo largo de 30 años hasta ser finalmente estrenada en el Locarno Film Festival en Suiza. El largometraje vagamente sigue el camino de el Asesino, una misteriosa figura encubierta en una máscara de gas y un mapa en deterioro que deambula alrededor de una grotesca distopía poblada por criaturas asquerosas y maquinaria industrial imponente, trabajando miserablemente en conjunto con una meta que el espectador solo puede imaginar.

Este fantasioso mundo y sus pobladores son traídos a la vida a través de una combinación de stop-motion, títeres, e incluso actores de carne y hueso, manipulados intrincadamente para crear una tenebrosa y grotesca atmósfera, llena de mugre, sangre y fluidos que se apoderan de la pantalla, explotando lo repulsivo con tal de agobiar las sensibilidades. A pesar del trabajo extraordinario del diseño de producción, este no deja mucho espacio para cosas como desarrollo de personajes, o complejidad en la trama. Sin ser tanto una historia tradicional con personajes tridimensionales, o una narración coherente, es más una serie de secuencias de explotación y miseria que están ligeramente ligadas a través de un personaje cuya característica más notable es su falta de características, simplemente siguiendo un mapa desmoronándose a través de este mundo fantasioso.

Mad God se adhiere firmemente a un sentimiento onírico, absteniéndose de diálogos a favor de un inquietante diseño sonoro, encubierto en un aire de aterrador surrealismo de la misma manera que una pesadilla, y al igual que estas se esmera en crear un mundo que es sin lugar a duda horrible pero al pensarlo tiene poco sentido. Los escenarios, las máquinas, los monstruos, todo está cuidadosamente construido con tal de crear una suntuosa experiencia visual de la asquerosidad, pero todo es en servicio de una narrativa que apenas se sostiene sobre sí misma, cargada por un frágil hilo narrativo que no tarda en perder el camino entre más y más se aventura uno en esta distopía. Mucho como el mapa que el Asesino carga, poco a poco se va desbaratando la coherencia de la historia.

Al inicio de Mad God se muestra un fragmento bíblico del libro de Levítico, donde Dios amenaza con castigar a quienes no obedecen y actúan en hostilidad contra Él, describiendo como devastaría sus ciudades en su furia, dejando a las tierras desoladas y en caos, no muy diferente al mundo distópico que el filme presenta. Considerando el título que se puede traducir de igual manera como “Dios loco” y “Dios enojado”, no sería erróneo mirar los hechos de la película como una cuestión religiosa en el intento de encontrar significado a lo visto. En un mundo lleno de muerte, tortura, miseria y depravación como el que construye Tippet, ¿qué tipo de dios puede existir que permitiría eso? ¿y con qué fin se justifica?. Con la falta de verdadera substancia narrativa o temática, sustituida por secuencias de míseros y grotescos sucesos sin evidente razón de ser lo mismo se puede preguntar el espectador. Aunque para los fans del género escenas de muerte, víscera y asquerosos fluidos corporales sea suficiente para salir satisfecho, para aquellos espectadores que buscan más que un excelente diseño de producción se pueden terminar preguntando ¿por qué vi esto? ¿qué fin tenia? No puedo decir que tenga una respuesta.

Ana Isis Cisneros

Estudiante de cine que busca algún día hacer el tipo de películas sobre las cuales la gente hace video ensayos y/o pone en memes de icebergs de cine raro. Aparte del cine le gusta la televisión, la música, arte, y los gatos y espera que estés teniendo un buen día.

#isis #escritos #reseñas

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unglitchonline · 2 years

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apuntes

lo inconcluso como discurso coherente

de propósitos narrativos colectivos

los objetos [sustantivos] encontrados

a partir de la intervención autoral paternalista

textos de Leonora Carrington

como acercamientos políticos

la producción simbólica como ente abierto

una influencia externa de índole política

tratamientos pictóricos

fotoperiodismo de un surrealismo de un material

el lenguaje de las cosas

acrilicosos tradicionales que no quieren ser tradicionalistas

plasticidad sobre material dentro de la disertación

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rosy-gil · 3 years

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Autorretrato con collar de espinas, Frida Kahlo, 1940

Frida Kahlo pintó este autorretrato tras su divorcio con Diego Rivera. El collar de espinas representa el dolor que le producía la separación de su marido. Del collar cuelga un colibrí muerto, símbolo de la buena suerte, y en su hombro hay un gato negro, símbolo de la mala suerte, intentado capturar al colibrí. Mientras que muchas de las obras de Kahlo están en el museo que lleva su nombre en la Ciudad de México, este cuadro se encuentra en el Centro Harry Ransom de la Universidad de Texas en Austin.

Dónde: Centro Harry Ransom de la Universidad de Texas, Austin

2. Retrato de Adele Bloch-Bauer I, Gustav Klimt, 1907

Klimt es mundialmente reconocido por sus obras surrealistas y simbolistas. Este cuadro es uno de los dos retratos de Adele Bloch-Bauer encargados por su marido, un banquero checo que hizo su fortuna en la industria azucarera. Si has visto la película La dama de oro o algún documental dedicado a la obra, sabrás que el cuadro fue robado por los nazis. La obra fue después el centro de una batalla legal que duró casi diez años y, al final de la cual, la sobrina de Adele Bloch-Baue, Maria Altmann, consiguió recuperar el cuadro junto con otras cuatro obras de Klimt.

Dónde: Neue Galerie, Nueva York

3. American Gothic, Grant Wood, 1930

Esta es una de las pinturas más emblemáticas de todos los tiempos. American Gothic muestra una pareja de pie frente a una casa rural de estilo gótico situada en Iowa. El pintor usó a su hermana y a su dentista como modelos para el cuadro, pidiéndoles que posaran como el tipo de personas que “probablemente vivirían allí”.

Dónde: Instituto de Arte de Chicago, Chicago

4.El grito, Edvard Munch, 1893

He aquí otra pintura icónica (y para algunos, aterradora) que también pertenece al arte moderno, aunque a diferencia de las anteriores no se encuentra en el Instituto de Arte de Chicago. La serie El Grito de Edvard Munch consta de dos pinturas, ambas expuestas en Oslo. Uno está en el museo que lleva el nombre del artista noruego y el otro en la Galería Nacional.

5. Yo y la aldea, Marc Chagall, 1911

Esta obra de arte moderno cubista es un “autorretrato narrativo” de la propia infancia del artista. Las imágenes superpuestas del folclore, la religión, los paisajes rusos y su pasado, delineados a través del color y la forma, se entrelazan de tal forma que el resultado es cautivador.

Dónde: MoMA, Nueva York

6. La noche estrellada, Vincent Van Gogh

La Noche Estrellada de Van Gogh muestra la vista desde su habitación en el sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence, donde permaneció desde mayo de 1889 hasta mayo de 1890. La obra es famosa por sus espirales caóticas que llenan de vida el maravilloso cielo nocturno.

Dónde: MoMA, Nueva York

7. Le Déjeuner sur l’Herbe (“Almuerzo sobre la hierba”), Édouard Manet, 1863

Manet, figura clave del movimiento impresionista, retrata en esta obra a una mujer desnuda comiendo con dos hombres mientras que otra mujer semidesnuda se refresca en un arroyo situado detrás de ellos. Este cuadro, abierto a la interpretación, generó bastante polémica cuando Manet lo expuso en el Salon des Refusés (“Salón de los Rechazados”) en 1863.

Hoy en día puede verse en el Museo de Orsay en París o en el Instituto de Arte de Courtauld en Londres, que alberga una pequeña versión anterior de la obra.

Dónde: Museo de Orsay, París

8. Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, Georges Seurat, 1884 – 1886

En esta obra, el artista posimpresionista utilizó la técnica del puntillismo para retratar a un grupo de parisinos disfrutando de una tarde de domingo en un parque a orillas del Sena. La obra fue una de las fuentes de inspiración para el aclamado musical de Stephen Sondheim, Sunday in the Park with George.

Dónde: Instituto de Arte de Chicago, Chicago

9. La persistencia de la memoria, Salvador Dalí, 1931

La persistencia de la memoria no sólo es una de las obras más representativas de Dalí, sino que también se considera un pilar del surrealismo. Los relojes blandos que parecen derretirse, con el paisaje marino de Port Lligat de fondo, han sido interpretados de muchas maneras diferentes.

10. Expresionismo

Este se dio antes de la Primera Guerra Mundial. Los pintores; oriundos de Alemania y Austria, decidieron optar por un enfoque experimental al igual que los representantes de los movimientos anteriormente mencionados.

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gregor-samsung · 4 years

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“ Era la scimia un animale piuttosto piccolo e vivace, forse un cercopiteco; ma a presentarla partitamente ed in sé sarà bene rinunziare fin d'ora, con sollievo scommetto di chi legge. E invero tutte le qualità che un accorto novellatore di razza umana, esperto quanto si voglia di caratteri, può rilevare in un animale o attribuirgli, non sono al postutto che mere supposizioni, cui solo il nostro smodato antropomorfismo presta verosimiglianza. Fra noi: in che modo penetrare d'un bruto i pensieri, il vero significato dei suoi gesti, anche ad adottare l'accezione umana di tali termini? Un uomo di fronte a un altro uomo ha almeno una convenzione, se non altro di linguaggio, alla cui stregua commisurarne gli attributi; ma riportare questa convenzione sugli animali sarebbe a dir poco arbitrario. Rispetto a che cosa, infine, ad esempio una scimia sarebbe buona o cattiva? Tanto vale dunque agnosticamente confessare dal bel principio di non capirci nulla, e chiudere l'imbarazzante parentesi. Quella scimia insomma era una scimia, con tutti gli attributi esteriori e le qualità apparenti della sua razza; era una creatura misteriosa. Diciamo piuttosto, perché la sua presenza nella casa delle due zittelle non appaia straordinaria, che esse avevano avuto molti anni addietro un fratello, il quale aveva presto abbandonato la casa e s'era fatto capitano di mare (forse giusto coll'aiuto dell'ora contrammiraglio più su comparso). Era questo fratello appunto che, di ritorno da uno dei suoi viaggi, aveva portata al paese la scimietta, appena strappata al seno della madre. Egli morì poi in terra straniera, e le sorelle, che su di lui avevano a poco a poco concentrato tutto l'affetto di che erano capaci — non poco certo — e a lui soltanto votati i palpiti del loro cuore femminile, questo affetto riversarono sull'animale. Esso ormai doveva loro essere doppiamente e triplicemente caro. È costume degli uomini tenere se possibile in gabbia l'oggetto del proprio amore. E una grossa gabbia era la dimora abituale della scimia; a quest'ultima poi per maggior sicurezza era stato passato una sorta di pettorale chiuso sul dorso, donde si dipartiva una catenella fissata nell'interno della gabbia all'altro capo, che le lasciava gioco per tutta l'ampiezza della gabbia medesima. La bestia infatti aveva sempre mostrato grande irrequietezza; né, debitamente castrata e coi denti segati, sembrava perciò aver perso alcunché della sua natural turbolenza. Strideva spesso o squittiva come un bambino, senza plausibile ragione, si lamentava, s'infuriava per un nonnulla, faceva l'atto di saltare al viso degli estranei, talvolta persino delle padrone, e i suoi occhi straordinariamente mobili s'accendevano allora di spaventoso odio. « Ma in fondo è tanto buona (anzi: bona)! » dicevano le zittelle. E invero sovente le bastava, come « intrattieni », una noce, che essa rompeva tra i molari e si poneva a scernere e a mangiare con attenzione esagerata. In generale, lasciata libera, si comportava assai più ragionevolmente, che non è meraviglia; le zittelle avevano pertanto preso l'abitudine di darle talvolta la via, s'intende in una stanza chiusa. “

Tommaso Landolfi, Le due zittelle, Adelphi (collana Piccola Biblioteca n° 292). 1992; pp. 28-30.

Nota: Landolfi terminò di scrivere Le due zittelle nel marzo del 1943 nel suo paese natale, Pico. Come molte sue opere questo testo uscì a puntate su un periodico, in questo caso sul quindicinale «Il Mondo» fra settembre e novembre del ‘45; la consueta successiva pubblicazione in volume della stamperia fiorentina Vallecchi si prolungò tanto da far preferire all’autore nel 1946 l’editore milanese Bompiani, col quale aveva pubblicato durante la guerra. Solo nel 1958 Enrico Vallecchi otterrà di poter includere questo racconto lungo nel suo catalogo delle opere dello scrittore frusinate.

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josuesosamtz · 4 years

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frankpalacios · 5 years

Video

Undone es una serie de ficción que se sale del cauce establecido para explorar otros campos, igual o más interesantes que lo que creías que ibas a ver. No os cuento su argumento porque para eso Kate Purdy y Raphael Bob-Waksberg (Bojack Horseman) se rebanaron los sesos en crear algo y original, además de un grupo de guionistas que dieron forma (de manera magistral) a todo ese contenido disperso y etéreo. La novedad en sí, que no es tal porque los más viejos del “todo esto era campo”, recordarán cómo se les cuadriculó el culo al ver “El señor de los anillos” de Ralph Bakshi (1978) o “Heavy Metal” de (1981) donde se utilizaba la rotoscopia, que no era otra cosa que rodar la película con actores reales para luego utilizarlos como bocetos de la película que sería en animación. El efecto que se consigue en el movimiento de los personajes es muy real, y lo más importante es que el espectador reconoce de inmediato a los actores. No es una serie de animación, es una serie que por transfer (la rotoscopia) pasa a ser de animación (y a ahorrarse una burrada en efectos especiales). Podríamos verla como una historia de Zal Batmanglij y Brit Marling “The OA”, porque su argumento tiene ese puntillo patafísico, loops temporales, viajes en el tiempo, thriller, drama familiar, chamanismo, esquizofrenia y sobre todo la fe de su protagonista. También hay otros temas como la religión, el pertenecer a una raza o quizá el arraigo a esta y a sus costumbres (y familia), el compromiso hacia ella o a independizarse y tener pareja. También toma mucho de los animes japoneses, pero más por su plasticidad, romper la cuarta pared con surrealismo visual que por su estilo narrativo. Los 8 capítulos de Undone los tenéis en Amazon Prime, y como sólo duran 22 minutos cada uno os ventilaréis la serie en dos sentadas. El mejor tripi argumental como en su puesta en escena que tenéis ahora (además de "The OA" que sigue en el primer puesto), con unos personajes con los que conectas de inmediato. #amazonprimevideo #undone #KatePurdy #RaphaelBobWaksberg #RosaSalazar #BobOdenkirk #AngeliqueCabral https://www.instagram.com/p/B2o8Q0ClFhA/?igshid=1vbq27ij27kmr

#amazonprimevideo #undone #katepurdy #raphaelbobwaksberg #rosasalazar #bobodenkirk #angeliquecabral

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miguelmarias · 5 years

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Los mutis de Buñuel

Tras los éxitos consecutivos de Viridiana y El ángel Exterminador —que le devuelven definitivamente un prestigio sólo alcanzado al comienzo de su carrera—, y el regreso a Francia para rodar Diario de una camarera, casi toda la producción de Buñuel es francesa, con alguna escapada española. Aumentan los presupuestos, el renombre y la calidad teórica de los actores, mejora el “acabado” de sus películas, más suaves y “elegantes”. Su apellido aparece normalmente en los créditos sin tilde; de ahí que a veces se distinga entre “Bunuel” y Buñuel, como queriendo insinuar cierta afrancesada domesticación de sus impulsos más hispánicos, que encontraron en México el terreno propicio que nunca le brindó España. Son quizá, sobre todo Belle de Jour, sus mayores éxitos comerciales, pero su cine parece más “asimilable”, menos capaz de provocar escándalo, y pierde repercusión: se aceptan o rechazan sus obras finales como ocurrencias seniles, como excentricidades ya conocidas e incluso repetitivas, dando a entender él mismo que ya no tiene nada que decir y presentando cada película como la última, aunque sólo a partir de 1977 —tras diez años de anunciarlo— cumpliese su promesa. Aunque es indudable que algunas de esas películas —ocho si contamos desde Le Journal d’une femme de chambre, seis si empezamos por Belle de Jour— son, a primera vista, menos atractivas y virulentas que buena parte de las anteriores, por lo menos dos de ellas —Tristana y Ese oscuro objeto del deseo— se cuentan entre sus obras maestras máximas, y me he ido convenciendo de que todas han sido insuficientemente valoradas y analizadas, por lo que merecen la más atenta revisión. En primer lugar, se trata del periodo más libre de toda su carrera, en el que se le permitió hacer su antojo, incluso si parecía incomprensible a sus productores y entrañaba cierto riesgo comercial. Parece como si ya nadie se atreviese a llevarle la contraria, y Buñuel se “hiciese el loco”, además del sordo, para salirse con la suya, cuando le ponían alguna pega, lo que probablemente no sucediera a menudo, ya que la mayoría de sus productores eran amigos y pensaban que algunas infracciones a la norma serían admitidas gracias a la etiqueta “Luis Buñuel”. Casi todas esas películas, como quien no quiere la cosa, son audaces experimentos narrativos, comparables —sin que apenas nadie se maliciase de ello— a los que llevaban a cabo, de forma más ruidosa, y cada cual a su manera, los entonces aún “jóvenes” o “nuevos” cineastas Godard, Straub, Skolimowski, Garrel, Eustache, Delvaux, Guerra, Rocha, Makavejev, Rivette, Resnais y otros cuyos nombres apenas dirán hoy nada a las nuevas generaciones de espectadores, y, curiosamente, también un trío de ancianos rebeldes, Dreyer en Gertrud, el recientemente fallecido Robert Bresson y el aún vivo y coleando Manoel de Oliveira, cada vez más activo y atrevido. No era nuevo que Buñuel jugase con el tiempo, pero en esta fase final se convierte en algo casi obsesivo, en un empeño que acomete desde los ángulos más diversos. Son también sus obras más oníricas, o más abiertamente fantásticas, o mejor, las que plantean y plasman en la pantalla una concepción más amplia y compleja de la realidad, que abarca, de acuerdo con los postulados del surrealismo, en el mismo plano, sin establecer fronteras claras ni gradaciones, tanto el mundo externo y perceptible como el interno e invisible, lo mismo lo sucedido que lo “meramente” (sin aceptar que tenga una importancia o una realidad inferior) soñado o imaginado. Son películas tan sorprendentes que pueden suscitar cierto desconcierto, desorientación, lo mismo que las conductas inexplicables (o socialmente inadmisibles) de sus personajes, presentados sin embargo como normales y con la mayor naturalidad del mundo, y que resultan regocijantes, cuando no hilarantes, más que inquietantes. En este periodo de prolongada despedida, el siempre fundamental humorismo de Buñuel aumenta su presencia, en la misma medida en que lo hace un escepticismo desencantado, muy acusado al final, incluso una cierta misantropía (más que misoginia, como se dice a veces, con mirada un poco tuerta). Sobre todo a partir de 1967 y Belle de Jour, y ya sin interrupción durante los diez años finales de actividad, asistimos a un profundo rejuvenecimiento subterráneo del estilo de Buñuel. El ritmo se hace vertiginoso y al mismo tiempo sinuoso en sus minuciosamente medidas modulaciones; las imágenes cobran un poder de síntesis que las hace fulgurantes y memorables, por su fuerza y trasparencia plástica, así como por su capacidad de sugerencia y resonancia, pero también, simultáneamente, elusivas y hasta evasivas, por la opacidad de su sentido, nunca explícito ni exento de elementos contradictorios; los chistes y los refranes se multiplican en los diálogos (y hasta en las formas narrativas), en la misma medida que las paradojas y las traiciones o los “lapsus” de los personajes, o las sutiles distorsiones de las expresiones convencionales. La caracterización de los personajes, siempre precisa, llega a la penetración absoluta de la instantánea (piénsese en el Don Lope de Tristana, encarnado por Fernando Rey, y totalmente definido, en toda su compleja ambigüedad, en 20 segundos), y la estructura narrativa se hace cada vez más elíptica, con bruscos saltos o cortes a partir de los cuales se encadenan perfectamente bloques de tres o cuatro secuencias engarzadas con la lógica de un silogismo y con el apoyo de rimas visuales nunca subrayadas. No creo que se haya hecho todavía, pero llegará el día en que estas películas se estudien en las escuelas de cine dentro de los programas de todas las asignaturas o especialidades, como modelos de audacia y economía en la puesta en escena, en el montaje y en la construcción de guiones, más allá de los enigmas y problemas que proponen, explícitamente Belle de Jour, La Vía Láctea, El discreto encanto de la burguesía, y sobre todo las libérrimas El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo, y más solapadamente —pero también de forma todavía más intrigante— detalles tan sutiles como la “marea retrospectiva” que, a la muerte de Don Lope, cierra fascinantemente Tristana.

Miguel Marías

El Cultural, 13/02/2000

#miguel marías #luis buñuel #el cultural

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tdtespinozazarate · 2 years

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TP2

Análisis: En nuestro trabajo, como ya hemos explicado, queremos contar dos realidades. Decidimos que la separación de estas dos realidades no va a ser del todo evidente durante el transcurso del corto, sino que se van a mezclar e intercalar acompañadas de un clima de extrañamiento medio surrealista. Pretendemos dejar para el final de la obra el momento clave en el que se evidencia definitivamente la división, con la intención de que la obra adquiera una resignificación en una segunda pasada, en la cual se pueda apreciar más claramente la dirección y las pistas que se fueron dando.

Se pueden tomar como referentes narrativos las obras Adaptation (2002) y I’m thinking of ending things (2020) ambas del guionista y director Charlie Kaufman. En la primera ocurren en paralelo tres historias; la del guionista que quiere escribir una adaptación de una novela, la de la novela, y la de la propia adaptación de la novela que termina siendo la película misma; y todo esto se termina de revelar al final. De manera similar, en la segunda tenemos a un hombre de avanzada edad que imagina posibles escenarios en los que presenta a sus padres una chica que conoció; lo cual genera un relato totalmente surrealista en el que la personalidad de la chica y la histeria de cómo se conocieron va cambiado constantemente. En esta película el surrealismo es más evidente, pero lo que está ocurriendo realmente solo se termina de entender al final.

La idea es contar las dos realidades de forma entremezclada y que se note que algo extraño está ocurriendo a través de pistas, que se dan a partir de un lenguaje cinematográfico y acciones que generen un extrañamiento. Nos surgió como disparador una escena de la película Suspiria (2018) en dónde hay un salto del eje en el momento en que un personaje toca un libro de brujería; la idea de ese corte es generar un extrañamiento en el espectador, llamar la atención sobre un hecho no natural. En I’m thinking of ending things, la película ya empieza a darte indicios de lo que a suceder desde el principio. Ese primer viaje en auto que realizan los personajes a la casa de los padres de Jake tiene muchos indicios en el diálogo, como cuando él dice que hay un poema sobre una mujer idealizada, que casualmente se llama igual que la protagonista y él le dice que ella es “una mujer ideal”. Pero además, todo el viaje tiene un montaje bastante errático. El viaje no se da en un plano contra-plano simple con una misma altura de cámara, sino que hay diferentes tamaños de planos y angulaciones, planos de frente, de costado, individuales y conjuntos, sobre encuadres usando la forma del auto e incluso se rompe el eje cuando se toma a la protagonista desde atrás en un momento. La forma en la que él la mira por momentos se ve como si él supiera lo que ella está pensando, y se sintiera incómodo por eso. También hay una parte en la que él dice que la quiere escuchar recitar un poema porque le gusta escuchar su vos, pero en medio del poema la vos de ella se corta. Cuando le pregunta a ella si quiere escuchar música, la mano que pone música es la del conserje, en un auto diferente (la camioneta del final). Durante el viaje y toda la película se corta al conserje de una escuela sin que se explique porque esto pasa hasta el final; toda la historia cobra sentido al final.

I’m thinking of ending things es un largometraje y se va poniendo progresivamente más y más surrealista. La idea nuestra no es llegar a un surrealismo extremo, sino generar un extrañamiento que se presenta aquí y allá mediante diferentes recursos, y que sirva para que el espectador entienda que hay algo que no se le está contando aún y que no se desoriente completamente.

Desde el punto de vista de la producción, todas las películas citadas son ficciones hollywoodenses. Si hubo o no improvisación o elementos “documentales” es imposible saberlo sin investigar en entrevistas con los realizadores. Pero lo más probable es que esté todo ensayado y que se hayan hecho múltiples tomas hasta lograr lo que el director quería filmar. Generalmente en este tipo de películas, cuando los actores improvisan y al director le gusta, suele incorporar el elemento improvisado a las siguientes tomas, volviéndolo un elemento más de las cosas que “están pensadas”. El nivel de control de las películas con este presupuesto permite que esto sea así. En producciones de bajo presupuesto como las nuestras es más normal que aparezcan elementos “documentales” productor del azar, y que estos terminen siendo incorporados a la obra de manera consiente (de manera consiente es acá algo clave, ya que todo lo que se decida mantener en el producto final, debería ser una decisión consiente). Es natural pensar que puedan llegar a ocurrir estas cosas, pero no pensamos la producción con estos elementos como partes elementales de nuestra obra. La idea es construir un guion y un storyboard, pensar los rodajes y que las cosas sucedan de acuerdo a lo planeado.

La producción:

Estuvimos reflexionando sobre como producir proyectos propios en base a las experiencias que hemos tenido en la facultad, haciendo un análisis llegamos a concluir varias ideas de como idear un plan de proyecto teniendo en cuenta nuestras condiciones económicas, primeramente, se necesita el equipo humano, gente que esté dispuesta a trabajar y muchas veces a cambio de la experiencia y posibles proyecciones a futuro con la obra audiovisual, por lo general uno de los factores para conseguir ese tipo de contactos es tener un cierto carisma, como primera puerta de entrada para que los demás quieran trabajar con uno, hemos visto como se arman grupos numerosos en medio de una producción, personalmente, creemos que “carisma” es lo que menos tenemos, lo cual puede ser un plus, ya que la gente que esté dispuesta a colaborar lo hará de forma muy honesta y es más probable que no abandone muy tempranamente el proyecto. El siguiente enganche es generar una idea original, llamativa y con pretensiones de ser distribuida y expuesta hasta donde llegue, con eso el equipo se va conformando según nuestros gustos y afines, como lo haría una banda de música.

Al ser estudiantes aún y no tener grandes recursos económicos nos disponemos a ser colaborativos, intercambiando favores por favores o servicios, creamos un momento y un contexto para poder desarrollar nuestras habilidades, competencias y actividades artísticas, es decir, si algún, alguna o algune vestuarista tiene interés de desenvolver su idea y esta se complementa con la nuestra tiene altas probabilidades de integrarse a la obra.

En cuanto al equipamiento y herramientas técnicas, dependerá de nuestras pretensiones, si es que queremos hacer un cortometrajes con estándares industriales o uno para un público más independiente, en este caso queremos tener una buena calidad de imagen y sonido con fines estéticos y un mayor rango para poder ser editado sin que el material pierda calidad, aprendimos que se puede filmar con un celular si es necesario, pero el nivel de los equipos nos determina las posibilidades de poder lograr lo que queremos, haciéndonos más fácil la tarea. En caso de tener que alquilar equipo técnico se pensará dentro del marco del plan de rodaje, para poder acotar a las jornadas necesarias y poder calcular un presupuesto ideal, dándole prioridad a los casos en que sí o sí se necesite invertir, el resto se irá viendo las posibilidades de conseguir o comprar según sea su valor.

Para las jornadas de grabación se tendrá en cuenta como base principal la disponibilidad de las locaciones y los horarios de los actores, a partir de eso, se hará el esquema de horarios y las tomas de cada plano por orden de dificultad, creemos que es importante empezar de lo general y más complejo a lo particular, es decir, de tomas más abiertas y largas a planos detalles e inserts. En el rodaje se recomienda trabajar con tomas maestras y desde ahí ir disminuyendo los tamaños de plano, se harán máximo tres escenas y con dos ensayos previos según lo amerite la situación, como como para optimizar el tiempo y que la actuación salga fluida y natural.

Es importante que todos los que estén trabajando en la locación tengan presente la jerarquía del equipo de filmación, para tener una mejor comunicación y flujo de trabajo, es decir, que exista una comunicación dentro de cada departamento y entre cada uno de estos, así evitar confusiones o errores de comunicación, el rodaje deberá ser ordenado por el asistente de dirección y así el director tendrá más libertad para dirigir a los actores y tomar decisiones estéticas.

https://youtu.be/EJRzBNpyTDk

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