#Elie faure

[empirearchives]

One time, when Napoleon was at the Congress of Erfurt, desperately trying to maintain peace in Europe, he was talking and said: “When I was a second lieutenant in the artillery—,”

Everyone around him was shocked and bewildered because they were all hereditary emperors, kings and princes. They were humiliated to be dealing with someone who used to be much lower ranking then them and was acknowledging his “low-birth”.

Noticing their reactions, Napoleon corrected himself: “When I had the honour to be a humble second lieutenant in the artillery…”

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[booksofgodard]

Pierrot Le Fou (1965) - IV

Histoire de l’Art: L’Art moderne 2 - Élie Faure (1965)

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[hartine-veiz]

#elie faure #history of art #science quotes #intuition #art history

[rotor25]

#Elie Faure #art moderne

[horridbeaftf]

Elie Faure, History of Art; Mediaeval Art

#bookbinding #colour #favourite

[parkstone-international]

Exploring Egyptian Artistic Legacy: A Journey through Iconic Pharaonic Masterpieces

Exploring Egyptian Artistic Legacy: A Journey through Iconic Pharaonic Masterpieces

– Video credit: + Animating Clouds Moving Over the Pyramids video of Brian Banford from Pexels. + Egyptian map video of TrebbieGeo from Pixabay. + The Egypt Pyramid video of Placidplace from Pixabay. The text below is the excerpt from the book Egyptian Art (ISBN: 9781644618738), written by Jean Capart, Elie Faure and Victoria Charles, published by Parkstone International. Can one compile, at…

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[schizografia]

...l’umano della povera gente. In camicia e maglione. Non cristalli scintillanti sulla tavola. Stracci che pendono. Casseruole. Catini. Pane. Un litro. Umili chiarori nella semioscurità accresciuta dalla bruma del fiume. S’incontra l’ombra furtiva di Rembrandt tra i ruvidi mobili e i tramezzi di legno, con l’ombra sorniona di Goya, chitarre, gatti rognosi, grossolane maschere di danza, mostri impagliati, mani tagliate in un boccale, questo strano profumo di esotismo e di poesia che ogni vecchio marinaio porta con sé tra i fiumi del rhum e del catrame...

Elie Faure, A propos de L’Atalante

#elie faure #Jean Vigo #l’atalante #jean luc godard #pierrot le fout

[the-ephemeral-ethereal]

Driven out of paradise through knowledge, we aspire to enter it again through love.

from History of Art, Volume 5: The Spirit of The Forms by Elie Faure

#history of art #the spirit of the forms #elie faure #history #art #spirit #form #love #paradise #knowledge

[captainknell]

Found a lot of things today! Here's two books:

And this one isn't "about" Napoleon but there's a bit in it about the Louvre and he's on the cover so why not 🤷‍♀️

#Napoleon #napoleon bonaparte #books #Napoleon by elie faure #horizon September 1960

[nwaj]

« Élie Faure avait pris la place d’un clairvoyant. [...] Dans son esprit et sa sensibilité mouvante, en remous profonds, l’art de tous les temps et de tous les lieux. Tension vio- lente ici, perte de voltage là, sommeil ou mort ailleurs. [...] L’Art n’était pas qu’un jeu de couleurs et de formes. Derrière les réalités plastiques immobilisées sur une génération, coulait l’histoire – ses faits annonciateurs et ses destins irrémissibles »

Le Corbusier, « Élie Faure », dans Europe, 15 décembre 1937, op. cit., p. 503-511.

#élie faure #elie faure #histoire de l'art

[oviri7]

« Toute l'histoire d'un artiste, toute l'histoire d'une école, toute l'histoire de l'art est dominée et conditionnée par ce drame, - par l'impérissable désir de retenir la vie universelle qui nous échappe à tout instant, dans l'image capable de la définir pour toujours. »

Elie Faure - Histoire de l’art

#lecture #art #histoire

[empirearchives]

“I am always at Eylau. This country is thick with dead and wounded. That is not the fine side of war. People suffer, and it oppresses one’s spirit to see so many victims.”

— Napoleon in a letter to Josephine after the Battle of Eylau, 1807

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[booksofgodard]

Pierrot Le Fou (1965) - I

Histoire de l’Art: L’Art moderne 2 - Élie Faure (1965)

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[already-14]

(via À propos de Jean Vigo, et autres Intranquilles)

C’était pour l’écrivain Elie Faure un "cinéaste-né", pour le fondateur de la Cinémathèque française Henri Langlois "le cinéma incarné dans un homme", pour le critique André Bazin "le plus pur des poètes du cinéma", et pour François Truffaut celui qui, mieux que tout autre, a su réconcilier les deux tendances du cinéma, le réalisme et l’esthétisme. Son œuvre est brève ( A propos de Nice, Taris ou la natation, Zéro de conduite et L’Atalante) : tout réuni, ça ne fait pas la durée du nouveau James Bond. Elle a été réalisée en à peine 4 ans, au terme d’une vie elle aussi brève, de seulement 29 ans. Elle a été en butte aux ciseaux de la censure comme à ceux de l’industrie du cinéma. Et pourtant, depuis 90 ans, les films de Jean Vigo ne cessent de hanter les spectateurs qui ont eu la chance de les découvrir d’une façon ou d’une autre, comme les cinéastes qu’il a influencés, de Jean-Luc Godard à Leos Carax en passant par Lindsay Anderson, Bernardo Bertolucci, Emir Kusturica, et tant d’autres.

revoir “à propos de Nice” : https://ok.ru/video/2515243764300

[etreinte-froissee]

[…] Dans ma tête, il y a un noyau d’une dureté de diamant, un contrôle central— mais si je regarde mes émotions, elles courent dans toutes les directions.

[…] J’ai « besoin » d’aider, de donner, de créer, d’intervenir. Mais je ne dois pas pour autant « me » donner— je dois apprendre à me tenir en retrait. Et je m’aperçois maintenant que l’on ne « donne » réellement que l’on se tient en retrait, parce que gommer son moi, c’est à la fois gommer son égoïsme et sa possessivité. Donc, je donne mais, je suis « plus forte », je ne me perds plus, je reste lucide, je « donne » vraiment.

[…] Et « le rythme, écrit Elie Faure, c’est cet accord secret entre le battement de nos veines, le bruit de nos pas, les exigences périodiques de nos appétits, les alternances régulières de veille et de sommeil… L’obéissance au rythme favorise l’exaltation lyrique et permet à l’homme d’atteindre la plus haute moralité en lui procurant ce léger vertige, qui lui donne l’impression que, suspendu dans la nuit et la confusion d’une genèse éternelle, il est seul dans la lumière à la recherche de la liberté. »

[…] Voilà pourquoi l’artiste est l’être le plus seul au monde : parce qu’il vit, combat, lutte, meurt et renaît « seul, et toujours seul ».

Anaïs Nin, Inceste

[miguelmarias]

CERCA DE ALLAN DWAN

Es realmente increíble. Cada vez que echo un vistazo (y eso es un decir, cada vez que contemplo intensamente) un par de películas de Dwan me asombra más y más lo poco reconocido que sigue siendo su talento. Y me parece tan evidente que es uno de los grandes genios de la dirección cinematográfica que no comprendo las razones de la ceguera dominante acerca de él. Por supuesto, es el verdadero maestro subterráneo, que nunca ha puesto en primer término su punto de vista ni su estilo, ni se ha promocionado a sí mismo. Y sin embargo, a nadie que mire y piense un poquito se le puede escapar cómo en sólo 87 minutos, aunque con calma y sin el menor apresuramiento, ni la mínima merma de la extremada claridad –tanto visual como narrativa– que es su característica principal, puede Dwan narrar tantas intrigas complejas e interrelacionadas, con tantas variaciones y tantos matices en sus personajes y en las cambiantes relaciones que se tejen entre ellos, como lo hace, y es un ejemplo tan sólo, en Tennessee's Partner. O, puestos a ello, en sólo un minuto más, la trama quizá más simple de Cattle Queen of Montana. Debiera bastar con ver seguidas otras dos películas, Silver Lode y Sands Of Iwo Jima, o The Inside Story y Angel in Exile, o Slightly Scarlet y Most Dangerous Man Alive, o The River’s Edge y Passion, para advertir que Dwan es uno de los verdaderos grandes, por muy modesto que fuera. Si junto con cualquier par de films de Dwan como los citados uno ve o revisa ese mismo día –como me ha sucedido a mí con cuatro de ellos– The Story of Dr. Wassell de Cecil B. DeMille y Two Rode Together de John Ford, el mero hecho de que los de Dwan aguanten la comparación con tan enormes (aunque aún no generalmente reconocidas) obras maestras parecería prueba suficiente.

Es una pena que John Alton esté muerto, y que probablemente nadie se ocupara nunca de preguntarle por esta parte de su carrera, la última, en la que mantuvo una ejemplar colaboración con Dwan; pero tengo la sensación de que o se tomaron la molestia y el trabajo de encuadrar dos veces cada plano y filmarlo simultáneamente con dos cámaras, o en el caso de Tennessee's Partner la versión presentada en formato "SuperScope" fue una idea “a posteriori” de la distribución, elaborado artificialmente en el laboratorio. Ni una sola vez, ni siquiera durante los fundidos, tengo la sensación de que falte algo del encuadre o de que haya el menor desequilibrio, y habitualmente en Dwan hay una tendencia tan clara al equilibrio y a compensar masas dentro de la composición que, de haberse rodado realmente con un “ratio” más ancho, se habrían echado en falta; y, ya que Dwan mueve la cámara más a menudo de lo que era habitual entre los directores de su generación, sería difícil que se mantuviera tal equilibrio si simplemente se redujera el campo visual simétricamente a ambos lados. Es una pena también que la edición en DVD americana, de VCI, de Tennessee’s Partner no incluyera en una cara del disco el formato “widescreen” y en la otra el formato en ratio “standard”.

Por otra parte, cada vez que contemplo una de las películas –casi cualquiera de ellas, lo mismo de los años 20 que de los 50– de Allan Dwan, me sorprende mucho darme cuenta de lo extrañas que son bajo su apariencia más o menos vulgar o corriente, lo lejos que están de la línea general, del caudal principal del cine americano de su respectiva época –da igual cuál–, no digamos ya de las absurdas y erróneas fantasías que circulan acerca del llamado "Cine Clásico Americano", asumidas inconsciente o acríticamente por los Gallaghers del mundo, y convertidas en dogma por la aparentemente obligatoria popularidad entre los estudiantes y profesores de cine de David Bordwell y compañía, y también, en contra de la suposición generalizada, de cuán diferente es de Griffith, Walsh, McCarey, Ford, Wellman, Hawks, Vidor, King, Borzage, DeMille o cualquier otro cineasta que pueda ocurrírseme como posible "paralelo". En el fondo, es tan anticonvencional –mejor, tan poco convencional– como Jacques Tourneur. No presume de ello, igual que nunca subraya su tratamiento de los personajes, con una especie de ojo clínico incansable y con una distancia muy crítica y al mismo tiempo con simpatía y comprensión, como si tratase siempre de mantenerse generosamente abierto a la posibilidad de encontrar en cada uno de ellos algo digno de respeto, más allá y a pesar de la reputación o las apariencias, a pesar incluso de su reincidencia o su debilidad, buscando algún rasgo que sea apreciable. Claro, The River's Edge sería la instancia más evidente de esta actitud tan poco puritana, pero el sheriff interpretado por Leo Gordon en Tennessee's Partner muestra como es algo que se aplica hasta a los personajes de segunda fila (uno presupone que Rhonda Fleming, Ronald Reagan o John Payne pueden ser algo más que lo que parecen a primera vista, lo mismo que no son realmente esos actores “de madera” o “inexpresivos” por los que a menudo los toman hasta algunos simpatizantes de Dwan que los juzgan por su “valor facial” o, peor aún, fiándose de su escasa reputación).

En fin, hay que resignarse. Algunas personas, incluso si tienen enemigos, son más bien visibles, o hasta “vistosas”, son más bien fáciles de ver y hasta acaba resultando relativamente sencillo reconocer o hacer que se admita en ellas algún mérito, hasta una cierta grandeza (Samuel Fuller, Sacha Guitry y Jean-Pierre Melville serían ese tipo de personas); otras, como Allan Dwan, o Jean Rouch puestos a eso, o Marcel Pagnol, o Henry King, o incluso Leo McCarey, son mucho más difíciles de hacer que sean comprendidos o reconocidos, hasta si en realidad nadie está decididamente en su contra: simplemente, no parecen importar, nadie piensa con convicción acerca de ellos. La inercia tiene una fuerza enorme, y nada que uno pueda decir va a parecer suficientemente probatorio para quienes no sean capaces de verlo por sí mismos con sus propios ojos. Es algo parecido a la fe: o la tienes o no la tienes, o lo ves o ni siquiera lo puedes imaginar, y nada que nadie pueda decir será suficientemente persuasivo. Y el cristal con que mira Dwan no es deformante ni distorsionante, sino tan claro y limpio que ni se ve ni el cambio de aquello que se ve a su través ni se nota la misma presencia del cristal. Otros dan algunas pistas, dejan huellas de sus pensamientos o sus ideas, iluminan lateralmente sus sentimientos, los colorean con focos y sombras, o afirman su presencia a través de una forma de hablar, o de alguna mezcla distintiva de humor y sentimiento trágico, o a través de los rostros de ciertos actores familiares (para él y para nosotros), o por medio de textos manuscritos y su voz (como Godard), cuando no su cara; Dwan no ofrece mapa ni señales, ni carteles ni flechas, ni siquiera tiene donde agarrarse mientras uno viaja dentro de su vieja diligencia o su furgoneta abollada de los años cincuenta desde cualquier sitio a ninguna parte. Y, por supuesto, al contrario que la mayoría de los cineastas actuales, nunca convirtió un solo plano de ninguna de sus películas en algo parecido a un spot publicitario acerca de sí mismo. Nunca dio una exhibición ni pronunció un discurso, ni hizo reverencias ni saludó al público. Se le pagó con silencio e indiferencia, y después el olvido. Ni siquiera tuvo la amabilidad de hacer sólo unas pocas películas, de modo que su producción fuese fácil de catar y valorar. Dwan es, desde luego, por inverosímil que pueda parecer, uno de los auténticos originales; incluso su presunta deuda para con D.W. Griffith había sido compensada con creces hacia 1922, así que estaba liberado también de esa influencia, y por tanto capacitado para ser sólo él mismo sin prestar la menor atención a su propia imagen, pues estaba siempre muy ocupado en el trabajo de construir imágenes muy desnudas, límpidas y nítidas con las que contar historias que van más allá de su intriga o de sus argumentos, concernidas sobre todo por los seres humanos y sus sentimientos, y centradas, como Pierrot le fou dijo citando a Elie Faure a propósito del Velázquez tardío, principalmente en el aire, el espacio entre las personas, más que en retratar directamente a las personas mismas, que se “revelan” mejor, un tanto químicamente, a través de sus reacciones con respecto a otras personas, los lugares o los sucesos. Por eso, en definitiva, aunque no lo parezca, puede que Dwan sea el ejemplo más extremado de la abstracción en el cine, superando a Bresson o Straub (pues en ellos se nota demasiado) e incluso a los más subrepticios como Jacques Tourneur y Edgar G. Ulmer o a veces (en México, sobre todo) el solapado Luis Buñuel.

Miguel Marías

Folleto del DVD de la edición española de “Silver Lode” (2009-10)

#miguel marías #allan dwan