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jgmail · 8 months

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PEQUEÑAS REFLEXIONES SOBRE LA ESCUELA DE FRÁNCFORT

Robert Steuckers

Discurso pronunciado en Gante, Sala Universitaria Blandijn, en noviembre de 2008, con motivo de una conferencia del Dr. Tomislav Sunic sobre las repercusiones de la Escuela de Frankfurt en América y Europa, organizada por la asociación de estudiantes KVHV.

La Escuela de Fráncfort es un tema muy amplio, dado el número de teóricos importantes que aportó a las izquierdas europea y estadounidense. No podremos abarcar todos los aspectos de la Escuela de Fráncfort. Al igual que el Dr. Sunic, nos limitaremos a las críticas que suelen hacer los movimientos conservadores europeos a esta escuela de pensamiento, que modernizó considerablemente las ideologías planteadas por la izquierda entre los años 1920 y 1970. En la actualidad, muchos dirigentes europeos y estadounidenses han sido influidos directa o indirectamente por la Escuela de Fráncfort, en la medida en que participaron en el movimiento de Mayo del 68 o en sus consecuencias inmediatas.

Las críticas conservadoras a la Escuela de Fráncfort se centran en varios temas:

Se dice que la Escuela de Fráncfort ha forjado instrumentos destinados a disolver literalmente los cimientos de las sociedades, para permitir que pequeñas élites intelectuales y políticas se hagan con el poder, con el fin de actuar no según tradiciones probadas (según el "mos majorum" romano), sino de forma puramente arbitraria y experimental, sin la sanción de la experiencia. Se trata claramente de contraelites, que no pretenden continuar las tradiciones políticas ni mantenerse dentro de un marco bien establecido, sino dar la vuelta a las tradiciones e instaurar una nueva forma de poder que no deba nada al pasado. Para lograrlo, y para eliminar toda resistencia de las fuerzas tradicionales, es necesario disolver lo que existe y lo que constituye la columna vertebral de las sociedades. Se ha sugerido que los defensores de la Escuela de Fráncfort cooperaron con la OSS estadounidense durante e inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial para romper la columna vertebral de las sociedades europeas, especialmente la alemana. La idea no es nueva: en Sun Tzu, encontramos instrucciones al Príncipe para sumir a la sociedad enemiga en la decadencia, para neutralizarla, para impedir que resurja de sus cenizas y pase a la contraofensiva. La Escuela de Fráncfort habría sido así el instrumento de los estadounidenses para aplicar a Alemania y a Europa un principio del Arte de la Guerra de Sun Tzu.

Del hombre unidimensional a la sociedad festiva

A pesar de la instrumentalización del corpus doctrinal de la Escuela de Fráncfort, y a pesar de los desastres que esta instrumentalización ha causado en Europa, las ideas difundidas por la Escuela de Fráncfort transmiten temas interesantes que no han sido incluidos en la vulgata, única responsable de los daños sociales y antropológicos a los que asistimos en Europa desde hace algunas décadas. Cuando Herbert Marcuse (1898-1979) habla del hombre unidimensional, para deplorar el hecho de que se haya convertido en moneda corriente en las sociedades industriales modernas, no hace sino constatar un estado de cosas ya deplorado por Nietzsche. El hombre unidimensional de Marcuse comparte muchos rasgos en común con el "último hombre" de Nietzsche. En Eros y civilización, Marcuse habla de la represión del deseo en las sociedades modernas, tal y como deploraban ciertos movimientos juveniles alternativos alemanes entre 1896 y 1933; esta opción filosófica de querer liberar los instintos reprimidos, imitando a los grupos marginales o excluidos de las sociedades incluso en detrimento de las mayorías políticas y parlamentarias, tuvo, con el apoyo de toda una serie de interpretaciones freudianas, un gran impacto en la revuelta estudiantil de los años 67-68 en Alemania, Francia y otros lugares de Europa. Sin embargo, Marcuse condenó el uso de la violencia y fue criticado como "blando" por algunos de los que habían salido escaldados, conocidos como "Krawallos". Existe una clara diferencia entre la teoría escrita y la práctica aplicada por los servicios a partir de los años sesenta. Pero fue la vulgata, la versión instrumentalizada, esloganizada para uso de los Krawallos, la que triunfó en detrimento de la propia teoría: fue sobre la base de una hipersimplificación del contenido de Eros y civilización como se creó la actual sociedad fiestista, una sociedad fiestista incapaz de forjar un Estado digno de ese nombre o de generar una forma de convivencia armoniosa y creativa. Al igual que en Un mundo feliz de Aldous Huxley, se venden drogas y se fomenta la promiscuidad sexual para adormecer la voluntad.

Además de Marcuse, el ídolo de los juerguistas de Mayo del 68, la Escuela de Fráncfort en Alemania estaba dominada por dos figuras notorias, Theodor W. Adorno (1903-1969) y Max Horkheimer (1895-1973). Estos dos filósofos fueron los principales exponentes de la filosofía alemana en la década de 1950. Adorno desarrolló una crítica del autoritarismo que, en su opinión, siempre había estructurado el pensamiento alemán y, por extensión, el europeo y el estadounidense, corriendo el riesgo de ver surgir nuevos fascismos a intervalos regulares en la historia. Quiso deconstruir este autoritarismo para prevenir de antemano la aparición de nuevos fascismos. Para ello, desarrolló un sistema de medida, expuesto en su famoso libro La personalidad autoritaria. Incluso nos dice cómo medir el grado de "fascismo" en la personalidad de un individuo en la "escala F". El libro también clasifica a los ciudadanos en "Vorurteilsvollen" y "Vorurteilsfreien", es decir, los que están "llenos de prejuicios" y los que están "libres de prejuicios". Entre los que están llenos de prejuicios se incluyen también los "rebeldes" y los "psicópatas", los "lunáticos" y los "manipuladores". Los que están libres de prejuicios incluyen sin embargo en sus filas a los "rígidos", los contestatarios, los impulsivos y los "fáciles" ("ungezwungene Vorurteilsfreie"), que se presentan como simpáticos, como movilizables en un proyecto "antiautoritario", pero cuya eficacia no es perfecta. La cumbre de la calidad cívica sólo se encuentra en una minoría de "Vorurteilsfreien": los "auténticos liberales", los "izquierdistas de pleno derecho" libres de tendencias libidinosas y de narcisismo (en resumen, los que deberían gobernar el mundo después de que todos los demás se hayan quedado sin trabajo). Este libro sobre la personalidad autoritaria fue un éxito rotundo en Estados Unidos y también en la República Federal de Alemania. Pero no se trata de una obra filosófica: es una herramienta puramente manipuladora al servicio de la ingeniería social diseñada para domesticar a la sociedad y controlar el pensamiento y el lenguaje. Por tanto, el impacto de esta obra de ingeniería social puede interpretarse perfectamente desde una perspectiva orwelliana: la emancipación (de la personalidad autoritaria) es el término embellecedor que cubre una nueva y sutil forma de esclavizar y oprimir a las masas.

De los "genuinos liberales" a la nueva humanidad

¿Cómo podemos presumir de manipulación en los "genuinen Liberalen", descritos por Adorno como personas apolíticas que sólo reaccionan cuando la injusticia es flagrantemente obvia, y luego se levantan contra ella sin tener en cuenta los contratiempos que podría causarles? El "genuiner Liberaler" es un buen ingenuo, escribe Adorno, así que ¿cómo podría manipular a sus conciudadanos? Uno se pregunta: no, no es él quien manipulará, es él quien servirá de modelo a los manipuladores, porque necesitan ingenuos. De hecho, el "fascismo" (en cualquiera de sus formas) ya no estaba presente en Estados Unidos ni en Alemania cuando Adorno publicó su libro de prensa. No había nada que hiciera pensar que fuera a reaparecer de forma ofensiva. Así pues, no es el fascismo organizado en escuadrones de combate lo que Adorno y todos sus discípulos armados con la "escala F" pretenden eliminar. Se trata más bien de destruir los reflejos estructurantes de cualquier sociedad tradicional normal, sobre todo cuando son de naturaleza "agnática" (centrados en torno al patriarca o al pater familias). Los patriarcas y los padres tienen necesariamente autoridad (que puede ser benévola o severa según los casos), ya sea, como ha demostrado Emmanuel Todd, en la familia centroeuropea (germánica y a menudo católica), en la familia judía o en la familia musulmana norteafricana (donde, según Todd, tiene aspectos más clánicos). Es su poder patriarcal el que hay que desmantelar y sustituir por figuras alternativas, no claramente perfiladas: la virago soltera, la madre fusional, la adolescente de espíritu libre, el niño pequeño irresponsable, la abuela malcriada, la divorciada frenética, el tío homosexual, el hermano mayor hippy (o beatnik), o dos o tres figuras de referencia de este tipo, que confundirán al niño en lugar de edificarlo. En resumen, tendremos la llamada "nueva humanidad tolerante" (1) con la que soñaban muchos de estos disidentes cuando querían derribar las jerarquías naturales e inmemoriales: los "niveladores" disidentes o los "Padres Fundadores" puritanos que se marcharon al Nuevo Mundo para crear una "Nueva Jerusalén" antes de colgar a las brujas de Salem (2), los utopistas o falansterios al margen de la Revolución Francesa o los comunistas soviéticos de los años veinte, antes de la reacción autoritaria del estalinismo. Los padres postulados como "autoritarios" a priori, por ciertos fanáticos de la "escala F", son evidentemente un freno al desarrollo desenfrenado de la sociedad de consumo, tal y como la conocemos desde finales de los años 50 en Europa, y desde finales de los años 40 en Estados Unidos. Los planificadores del consumismo a ultranza se han dado cuenta de que los padres (ya sean autoritarios o simplemente previsores) suelen llevar las riendas de la bolsa con más firmeza que los parias despilfarradores y derrochadores que tanto aprecian los comerciantes y los publicistas. Las estructuras patriarcales implican automáticamente el deseo de mantener y preservar un patrimonio de bienes muebles e inmuebles, que no se destinan inmediatamente al consumo, destinado a proporcionar una felicidad inmediata. La eliminación de la autoridad patriarcal y la liberación sexual van de la mano para asegurar el triunfo de la sociedad de consumo, festiva y extravagante, fustigada por ciertos soixante-huitards que fueron a la vez, y a menudo sin quererlo, sus críticos y sus promotores.

Además de escribir el libro de Adorno La personalidad autoritaria (Studien zum autoritären Charakter), un instrumento de control, los dos filósofos de la Escuela de Fráncfort, instalados en la Alemania de posguerra, redactaron su principal manifiesto filosófico, La personalidad autoritaria (Studien zum autoritären Charakter), redactaron su principal manifiesto filosófico, Die Dialektik der Aufklärung (= "La dialéctica de la Ilustración"), en el que afirmaban que formaban parte de la tradición ilustrada, surgida en el siglo XVIII, al tiempo que criticaban ciertos avatares posteriores de este planteamiento filosófico. Para Horkheimer y Adorno, la ciencia y la tecnología, que cobraron impulso durante la Ilustración y en los albores de la Revolución Industrial con el apoyo de los enciclopedistas en torno a d'Alembert y Diderot, han adquirido con el tiempo un estatus marcado por la ambigüedad. En su manifiesto, Horkheimer y Adorno sostienen que la tecnología y la ciencia han conducido a la tecnocracia y que, en este proceso evolutivo, la razón de la Ilustración ha pasado de ser idealista a ser "instrumental", con el riesgo de ser utilizada por fuerzas políticas que no comparten el ideal filosófico de la Ilustración (con lo que se refieren a las diversas formas de fascismo o al neoconservadurismo tecnocrático del periodo posterior a 1945). El programa promovido por La personalidad autoritaria puede interpretarse, sin ir demasiado lejos, como un instrumento puramente tecnocrático destinado a moldear a las masas en una dirección precisa, contraria a sus disposiciones naturales y ontológicas o contraria a los legados de una historia nacional particular. Aunque inventaron un instrumento claramente tecnocrático, Adorno y Horkheimer criticaron la tecnocracia occidental por motivos sociológicos que podemos aceptar plenamente: de hecho, los dos filósofos forman parte de una tradición sociológica inaugurada, no por Marx y sus primeros seguidores, sino por Georg Simmel y Max Weber. A través de su obra y la de sus alumnos, Weber quiso lanzar "una ciencia de la realidad, que nos permitiera comprender en su especificidad misma la realidad en la que están inmersas nuestras vidas". Para Simmel y Weber, el desarrollo de la ciencia y la tecnología aportará sin duda un sinfín de beneficios a las sociedades humanas, pero al mismo tiempo provocará una hipertrofia de los aparatos abstractos, los de la tecnocracia en marcha, por ejemplo, los de la administración, que multiplicarán las reglas de coerción social en todos los ámbitos, dando lugar a la aparición de un gigantesco "talón de hierro" o jaula de acero, que borrará la creatividad humana.

¿Qué creatividad humana?

La obliteración de la creatividad humana, tal y como la conciben Simmel y Weber, es el punto de partida de Adorno y Horkheimer. Pero, entonces, ¿dónde divergen los conservadores críticos de la Escuela de Fráncfort y los seguidores de esa escuela? En la definición que dan de la creatividad humana. La creatividad según Adorno y Horkheimer es la de una intelligentsia desvinculada de todas las limitaciones materiales, la de una freischwebende Intelligenz, que se eleva por encima de la realidad, o la de asistentes sociales y trabajadores sociales que trabajan para deconstruir las estructuras sociales existentes con el fin de crear desde cero una forma artificial de convivencia, confeccionada según los sueños utópicos de sociólogos irreales, que hablan ad libitum sobre el trabajo o el proletariado sin haber trabajado nunca realmente (Helmut Schelsky) o en una fábrica real (los trabajadores de Opel en Rüsselheim, Alemania, ahuyentaron a los Krawallos que querían ayudarles en su tarea proletaria, mientras preparaban comités de protesta, happenings o rompían máquinas). Los conservadores y los pangermanistas ya habían acusado a Nietzsche ("un filósofo para histéricas y pintores") y a los románticos, calificados de "ocasionalistas" por Carl Schmitt, de ponerse del lado de esta franja "bohemia" de la burguesía o Bildungsbürgertum. En la historia de las ideas, las críticas a la tecnocracia han surgido a menudo de las filas de los conservadores, ansiosos por ver sus tradiciones borradas por un nuevo modo de pensar pragmático ajeno a todos los valores tradicionales y a los modos de consulta heredados, que acaban ahogados en nuevos laberintos administrativos, planteados como infalibles. Sin embargo, la crítica de Adorno y Horkheimer no era conservadora sino de izquierdas, "liberal" en el sentido anglosajón del término. Adorno y Horkheimer querían dar más impacto en la sociedad a la freischwebende Intelligenz, a los bohemios literarios y artísticos o a los nuevos sociólogos y pedagogos (Cohn-Bendit), herederos de los más frívolos y rebuscados de los "Lebensreformer" ("reformadores de la vida") que pulularon en Alemania entre 1890 y 1933. El objetivo de esta maniobra era mantener una especie de espacio lúdico y festivo (avant la lettre) al margen de una sociedad regida, por lo demás, por los principios de la Ilustración, con, en el mundo del trabajo, un dominio más o menos frenado de la "razón instrumental". Este espacio lúdico y festivo sería un "espacio del no trabajo" (Guillaume Faye), sobrevalorado por los medios de comunicación, donde los individuos podrían dar rienda suelta a sus fantasías personales o pasar un buen rato en una zona de garaje en un momento en que la automatización de las fábricas, la desindustrialización y la deslocalización postulan una drástica reducción de la mano de obra. El "espacio del no trabajo" endulza la píldora a los condenados al paro o a trabajos socioculturales no productivos. Adorno y Horkheimer sitúan así la creatividad humana, que ellos valoran, en un espacio artificial, una especie de jardín de lujo, al margen del tumulto del mundo real. No la sitúan en las disposiciones concretas, ontológicas, de la naturaleza biológica del hombre, como ser vivo que, al comienzo de su evolución filogenética, fue "arrojado" a la naturaleza y tuvo que encontrar una salida. El crítico alemán de la Escuela de Fráncfort, el Dr. Rolf Kosiek, catedrático de biología, estigmatiza el "pandemonio" de esta tradición sociológica de izquierdas porque nunca se refiere a la biología humana, a la concreción fundamental del ser humano como ser vivo. Al utilizar el término "pandemónium", Kosiek se hace eco casi palabra por palabra del juicio de Henri De Man, que estuvo presente en Fráncfort desde los primeros tiempos del Instituto de Sociología; en sus memorias, De Man escribe: "era un montón de intelectuales soñadores, incapaces de captar una realidad política o social o de describirla sucintamente - era un pandemónium".

Las escuelas biológicas alemana y austriaca, con Konrad Lorenz, Irenäus Eibl-Eibesfeldt, Rupert Riedl y Wuketits, o los divulgadores americanos e ingleses Robert Ardrey y Desmond Morris, sentaron las bases de una sociología más realista, que abordaba al hombre no como un bohemio intelectual sino como un ser vivo, poco diferente en fisiología de los mamíferos con los que convive, pero muy distinto de ellos en sus capacidades intelectuales y de adaptación, y en sus capacidades de memoria. Arnold Gehlen, en cambio, es un sociólogo que tiene en cuenta los descubrimientos de las ciencias biológicas. Para Gehlen, el hombre es una criatura miserable, desnuda, sin fuerza real en la naturaleza, sin las garras y los caninos del tigre, sin el pelaje y los poderosos músculos del oso. Para sobrevivir, tuvo que crear artificialmente los órganos que la naturaleza no le había proporcionado. Así que inventa la tecnología y, con su memoria capaz de transmitir lo aprendido, adquiere una muleta cultural capaz de suplir sus carencias naturales. Para Gehlen, la cultura (y la tecnología) son la verdadera naturaleza del hombre. La creatividad, obliterada por la tecnocracia (Simmel, Weber, Adorno, Horkheimer), que también provoca una "muerte tibia" (Lorenz) mediante la proliferación de "experiencias de segunda mano" (Gehlen), es, para la sociología biologizante de Gehlen, la respuesta del hombre, como ser vivo, a un entorno sistemáticamente hostil. La invención de la tecnología y de la cultura/memoria dota al hombre de una plasticidad de comportamiento que le permite afrontar una multiplicidad de retos.

Hoy en día, esta creatividad está siendo obliterada por la ingeniería social de la tecnocracia dominante, con el gran riesgo de destruir definitivamente las fuerzas que existen en el interior del hombre y que siempre le han hecho capaz de enfrentarse a los peligros que le amenazan mediante el poder "proactivo" de su imaginación concreta, que ahora forma parte de sus disposiciones ontológicas. La creatividad obliterada del hombre ya no puede hacer frente a la tragedia que puede desencadenarse en cualquier momento (la "lógica de lo peor" de Clément Rosset).

Konrad Lorenz habló de "tibieza mortal", y Gehlen de una hipertrofia de "experiencias de segunda mano", en la que el hombre ya no se enfrenta directamente a los peligros y desafíos a los que generalmente se había enfrentado a lo largo de su historia.

Para la Escuela de Fráncfort, la creatividad humana se limita a la de los bohemios intelectuales. Para los demás, la creatividad abarcaba todos los campos imaginables de la actividad humana, siempre que tuviera un objeto concreto.

Habermas: del patriotismo constitucional a la aporía completa

Habermas, antiguo ayudante de Horkheimer y luego su sucesor al frente del Instituto de Fráncfort, se convirtió en la figura de la segunda generación de la Escuela de Fráncfort a finales de la década de 1960. ¿Su objetivo? Evitar la "cristalización" de los residuos del autoritarismo y los efectos de la aplicación de la "razón instrumental", una "cristalización" que sin duda habría llevado al poder a una nueva ideología autoritaria fuerte, Habermas se esforzó en teorizar una "praxis de la discusión permanente" (en oposición a Carl Schmitt, quien, como discípulo del español Donoso Cortès, abominaba de la discusión y de la "clase debatiente" en favor de los verdaderos responsables de la toma de decisiones, los únicos capaces de mantener la política en su sitio, los Estados y los imperios en buen estado de funcionamiento). La finalidad misma de la discusión y de esta cultura del debate permanente era evitar que las decisiones demasiado claras condujeran a la "cristalización". La evolución política debía desarrollarse lentamente en el tiempo, sin brusquedades ni precipitaciones, incluso cuando fueran necesarias decisiones tajantes, dada la urgencia, la "Ernstfall". Esta postura habermasiana no gustó a todos en la izquierda, especialmente a los comunistas de línea dura y a los activistas directos: su teoría ha sido descrita a veces como la encarnación del "derrotismo posfascista", inaugurando, en la posguerra, una "filosofía de la desorientación y la larga palabrería". Habermas se convirtió así en el filósofo desrealizado más emblemático de Europa. En 1990, deploró la reunificación alemana porque "ponía en peligro la sociedad multicultural y la unidad europea, ambas en ciernes desde hacía tiempo". La única alternativa, para Habermas, es sustituir la pertenencia nacional de los pueblos por un "patriotismo constitucional", preferible, en su opinión, "a las muletas prepolíticas de la nacionalidad (carnal) y a la idea de la comunidad de destino" (Habermas arremete contra las dos concepciones existentes en Alemania: el ideal nacionalista de memoria romántica y el ideal a-nacional prusiano de participación en la vida y defensa de un tipo particular de Estado, con connotaciones espartanas). ¿Es por tanto el "patriotismo constitucional" un antídoto contra la guerra, contra las guerras desencadenadas por los patriotismos basados en las dos "muletas" denunciadas por Habermas, el ideal nacionalista y el ideal prusiano? En principio, sí; en la práctica, no. En 1999, cuando la OTAN atacó Serbia con el pretexto de que oprimía a la minoría albanesa de Kosovo, Habermas bendijo la operación, describiéndola como "un salto cuántico en el camino que va del derecho clásico de las naciones al derecho cosmopolita de una sociedad global de ciudadanos". Y añadió: "los vecinos democráticos (es decir, los que han abrazado la idea del "patriotismo constitucional") tienen derecho a actuar para proporcionar ayuda esencial, legitimada por el derecho de gentes". Contradicción: el "constitucionalismo globalista" de la OTAN ha santificado un reflejo de identidad etnonacional, el de los albanokosovares, frente al reflejo etnonacional de los serbios. La OTAN, con la bendición de Habermas, ha actuado paradójicamente para restaurar una de las muletas que Habermas siempre quiso erradicar. Al mismo tiempo, ha apostado por un elemento musulmán, ajeno a Europa, una importación turca a los Balcanes, en detrimento de la albanidad católica y ortodoxa, y más tarde en detrimento de la "serbidad" eslava y ortodoxa. Todo ello para que el nuevo Estado kosovar concediera al ejército estadounidense la base terrestre más formidable de Europa, el campamento Bondsteele, destinado a sustituir a las bases alemanas que habían sido evacuadas progresivamente desde la reunificación. Camp Bondsteele sirve para establecer una presencia militar en los Balcanes, un trampolín para el control del Mar Negro, el Mediterráneo oriental y la Anatolia turca. Estas afirmaciones de un Habermas envejecido suenan extrañamente como la agitación de unos perros que intentan comerse la cola unos a otros.

El itinerario de Habermas conduce así a una aporía. Incluso da lugar a contradicciones inexplicables: el "patriotismo constitucional", destinado a inaugurar una era de paz universal (ya soñada por Kant), conduce en última instancia a una apología de las "guerras justas" que, otro oxímoron, promueven a veces el nacionalismo étnico a la antigua usanza.

Conclusión: La Escuela de Fráncfort es un cuerpo de pensamiento que hay que estudiar con ojo de historiador si queremos entender los errores de nuestro tiempo, los descarrilamientos de las dos últimas décadas en las que, precisamente, los sesenta, marcados por el corpus filosófico y sociológico de esta escuela, tuvieron el poder en sus manos en la mayoría de los países occidentales. Esto ha conducido a un amplio abanico de impasses y, más recientemente con las expediciones a Afganistán e Irak (guerras justas según Habermas), a una cierta hybris, mientras que varias potencias chalengeuse, entre ellas China, no contaminada por la basura francfortista y curada de los desvaríos de la Revolución Cultural maoísta, han empezado a avanzar. Europa necesita librarse del "pandemónium" si quiere darle la vuelta a la situación y, más prosaicamente, sobrevivir a largo plazo. No puede deshacerse del viejo corpus clásico: es insustituible. Cualquier intento de arrojarlos por la borda y sustituirlos por construcciones inventadas e improvisadas por sociólogos poco realistas conduce a callejones sin salida, aporías y bufonadas.

Robert STEUCKERS (noviembre de 2008)

Notas :

(1) Nunca se es demasiado consciente de que el término "tolerancia" ha cambiado subrepticiamente de significado en las últimas décadas. Inicialmente, tolerancia significaba tolerar la existencia de un hecho que, en cuanto a su sustancia y principios, estaba condenado (el protestantismo estaba condenado pero se toleraba en virtud del Edicto de Nantes, un edicto de tolerancia). Se toleraban ciertas prácticas porque no se disponía de los medios materiales para combatirlas y erradicarlas. Por ejemplo, la prostitución, condenada en principio, se toleraba como salida social. Se hacía referencia a los burdeles como "casas de tolerancia". Cuando pedíamos a nuestros profesores que fueran "tolerantes", en el sentido actual de la palabra, respondían invariablemente: "¿Tolerancia, señor? Pero para eso ya hay casas". Hoy, el término "tolerante" significa aceptar el hecho en sus dimensiones fácticas (e inevitables), así como en sus principios.

(2) Los "Padres Fundadores", como su nombre indica, volverán rápidamente a los reflejos de autoridad patriarcal dictados por la Biblia judía. La parsimonia, virtud puritana por excelencia y practicada hasta la caricatura, se convirtió en el modelo del americanismo, que Adorno pretendía deconstruir del mismo modo que el fascismo alemán, para dar lugar a una humanidad atomizada, dislocada por la liberación sexual que disolverá su núcleo familiar básico, una humanidad atomizada preconizada por Marcuse, Fromm y Reich, para hacer reinar individualidades más o menos originales y excéntricas, desconectadas y desconcertadas por los medios de comunicación, pero todas clientes de las cadenas de supermercados.

Bibliografía: Theodor W. ADORNO, Studien zum autoritären Charakter, Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 1973. Max HORKHEIMER / Theodor W. ADORNO, Dialektik der Aufklärung, Fischer, Fráncfort del Meno, 1969. Max HORKHEIMER, Traditionnelle und kritische Theorie - Vier Aufsätze, Fischer, Fráncfort del Meno, 1968. Max HORKHEIMER, Zur Kritik der instrumentellen Vernunft, Athenäuml/Fischer, Fráncfort del Meno, 1974. Rolf KOSIEK, Die Frankfurter Schule und ihre zersetzenden Auswirkungen, Hohenrain, Tubinga, 2001.

Fuente: https://euro-sinergias.blogspot.com

Traducción: Enric Ravello Barber

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ma6e · 1 year

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ERNEST REUBEN ( él / suyo ) — 31, 11 de julio 1991. alew player tomahawk, usuario user69. equipo quul, equipo drome. proveniente de chicago, illinois, estados unidos / frankfurt, alemania. economista, arquitecto frustrado, antiguo heredero del negocio familiar. se ocupa como economista del negocio familiar en la sede estadounidense. habilidades en anexo.

mayor anhelo del usuarie:

que se pruebe su inocencia legalmente para poder disfrutar de la vida que perdió antes de que le encerraran.

pasado:

un pasado cargado de privilegios ponen a ernest en una posición de más poder que él jamás supo controlar. el abuelo entrenó al hijo para heredar la millonaria empresa multinacional, y el hijo al nieto para que se encargara de la sede americana de la misma, misma que a él le encargaron en su debido momento, dejando a ernest al mando a una edad en la que todavía podían adjudicársele rasgos de un ser humano estúpido e irresponsable. pero su padre confundió lo engreído y sociable de su personalidad como características dignas de un magnate, mismas que veía en sí mismo, y se confió. lo dejó a su merced, con bolsillos rebosantes de dinero y una empresa en alzas sobre sus manos. el padre no llegó a ver a su hijo caer, pero a los veinticuatro, dos años más tardes de ganar su independencia, lo hizo. con tantas noches de locuras, abuso de sustancias, y malgaste de dinero, en uno acabó en el lugar y momento equivocados. una persona muerta y todas las huellas incriminatorias señalándole. ¿sentencia? culpable. con treinta años cumplidos, el dinero de su abuelo logró sacarle antes del tiempo que el juez dictaminó cuando lo encerraron, pero no volvería a su antigua vida, no cuando había manchado a la familia de tal forma. ganarse el dinero que su abuelo le diera o buscar su propia independencia. una sentencia por sí sola y muy distinta; ahora tendría que hacerse una vida por sí solo desde cero, cuando nunca fue culpable en primer lugar.

anexo: habilidades.

entre sus pasatiempos existen habilidades musicales que explora solo por gusto: toca la guitarra, canta, y además, porque comenzó a practicar desde infante, es muy hábil con el piano. dicho esto, sabe leer y componer música, y en sus años adolescentes, fue el fundador y miembro principal de una banda que murió en pocos años. en cuanto a actividades físicas, fue jugador rugby en la escuela (deporte por el que entró a la universidad, no teniendo notas muy sobresalientes). y, en general, jugaría cualquier cosa que requiriera competencia.

RP: codhqs, @usr69

#ernest reuben.#tomahawk.#pj.#me faltaba este gil

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aschenblumen · 2 years

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Theodor W. Adorno, Two Piecer for Strings, op. 2. Leipziger Streichquartett

Hay que aprovechar que tengo un profe muy de la Escuela de Frankfurt.

#theodor w. adorno #two pieces for strings #leipziger streichquartett

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jazutopia · 2 years

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Análisis histórico sobre cine Giallo y Slasher

Homicida serial / Serial Killer. Asesinos seriales en el cine de terror.

Palabras Claves: Cine de terror, crisis social, emociones-afectos, perspectiva de género, contracultura.

Resumen: A partir del análisis histórico comparativo de dos películas de género terror: Profondo Rosso (1975) y Halloween (1978), se busca estudiar las percepciones de sus respectivos directores sobre la sociedad de los setenta. Teniendo en cuenta las relaciones de sus elecciones estéticas, las emociones y los afectos que se manifiestan en este género.

En la siguiente publicación analizaré dos films basados en asesinos seriales realizados en la década de 1970, Profondo Rosso (Rojo Profundo, Dario Argento, 1975), Italia. Halloween (Noche de Brujas, John Carpenter ,1978).

Halloween fue Filmada en veintiún días y con un presupuesto de apenas 300.000 dólares, se convirtió en el film independiente más taquillero del momento al recaudar 20 millones. Esta fue estrenada en Estados Unidos.

Profondo Rosso, estrenada en Italia en marzo de 1975, posiciona a Dario Argento como uno de los autores jóvenes más distinguidos de Europa. Además del éxito comercial de la película, su director ganó el premio a mejor director en el marco del festival de Sitges.

Las películas de cualquier género son productos de su tiempo. El objetivo de esta investigación es realizar un análisis histórico comparativo, en el cual se pueda mostrar las similitudes y diferencias de estos dos films en el contexto de crisis del Estado de Bienestar y de los valores optimistas cristalizados en los momentos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Más allá de su éxito comercial y su popularidad se analizará en estas dos producciones elementos que muestren algunas de las representaciones y formas que la sociedad perciben como significativo, y cómo manifiestan sus emociones teniendo en cuenta la relación del contexto social y cultural de cada uno de los países en donde se realizaron dichos films. (Sorlin, Pierre, 2005)

Para proceder con esté análisis es necesario realizar una definición del género cinematográfico, ya que ambos films buscan encauzar sus expectativas sobre su producto hacia el “género de terror”.

¿Qué es el género cinematográfico? ¿Qué particularidad tiene el “género de terror”?

Según el antropólogo, Román Gubern, (Gubern 1979), el género es una categoría temática, un modelo cultural rígido, basado en formas estandarizadas y repetitivas, sobre las que se tejen las variantes episódicas y formales que singularizan cada producto concreto.

El autor Rick Altman en “Los géneros cinematográficos” (Altman 2000: P 33-34) desde una definición semántica, en relación al contenido narrativo, como sintáctica, de acuerdo con la estructura narrativa, sostiene que los géneros surgen de dos maneras distintas: como una serie relativamente estable de premisas sintácticas hasta constituirse en una sintaxis coherente duradera, o bien mediante la adopción, por parte de una sintaxis existente, de un nuevo conjunto de elementos sintácticos. (Altman 2000: P 294-295.)

Esta definición del género cinematográfico, permite al autor relacionar a los films con la totalidad del proceso de producción, distribución y consumo. Los géneros cinematográficos arrancan como posiciones de lecturas establecidas por el personal de los estudios que adopta la función del crítico, y se expresa mediante un proceso creativo que concibe el hacer cine como un acto de critica aplicada. Es decir, la producción lleva un constante proceso de crítica antes de que se produzcan films con un probado éxito, que luego se trasladara a otros films.

Otras posturas importantes sobre el género cinematográfico son las derivadas de las escuelas de Frankfurt. Un ejemplo de estas es la que se refiere a una muestra genérica, se crea el producto, se inicia la producción y el nuevo producto se sigue fabricando mientras se siga vendiendo (Altman, 2000: P 295). Es interesante este punto de vista por qué permite profundizar en la cuestión de las representación e identificación, y como cada género distinto es una forma específica de mentira, falacia cuya característica fundamental es su capacidad de presentar camuflada la verdad.

Considero que una definición de género intermedia entre las dos variantes señaladas puede darnos una idea de cómo analizar el cine de terror. Esta definición se centra en definir al género como una propuesta que hace mover el material cinematográfico producido a través de un circuito, que es el de la producción, distribución, exhibición, consumo, vuelta a la producción. De esta manera se muestra al mercado un prototipo a partir del cual un estudio, productora, intentará distinguir cada nuevo film como un producto distinto.

Para entender el género de terror debemos considerarlo como una marca utilizada por el mercado cinematográfico. Pero esta producción cultural genera sentido, interpretaciones, además de conocimientos, comparado a otras disciplinas. Y lo interesante del cine y si sobre todo el cine de terror, es que es un artefacto cultural, que no sólo dice sobre sí mismo sino sobre la sociedad y la cultura en general. Tiene sentidos propios, una propia lógica, pero además otorga conocimientos que permiten entender las diferentes maneras en que una determinada sociedad y cultura, en un particular contexto histórico se gesta a través de una compleja red de códigos y significaciones compartidas, la cual, en su momento, prestaban sentido y entendimiento a la sociedad en cuestión.

El cine de terror genera múltiples sensaciones y emociones, (miedo, repulsión, tristeza, aflicción) en los espectadores; entonces, ¿por qué causaron una notable recepción en el público?

Para intentar contestar esta pregunta, es preciso, no conformarse con lo que el texto cinematográfico ofrece de manera superficial, es imprescindible buscar las señales que permitan interpretar el contexto del film y la obra del autor. Además, profundizar en las emociones y los afectos a través del estudio histórico me permitirán dilucidar cómo fueron recibidas estas películas. Utilizaré el marco teórico propuesto por Lauren Berlant en su obra “el optimismo cruel” (Lauren Berlant, 2020) para entender la naturaleza de los afectos rodeados de normatividad.

Teniendo en cuenta las diferencias espacios-temporales donde fueron producidas las películas que se analizaran, (La sociedad Norte-americana es producida Halloween. Profondo Rosso producida en Italia), encuentro puntos en común para poder formular la siguiente hipótesis: ambas películas han sido realizada por la influencia que sus autores han tenido de la contracultura de fines de los sesenta.

Entiendo “contracultura” a los diferentes movimientos de oposición a la cultura hegemónica de la sociedad capitalista, nucleada luego de la posguerra en el Estado de Bienestar. Si bien cada movimiento tiene diferentes grados de radicalización, todos comparten una ideología de izquierda en contra de los valores dominantes. Intentaré comprobar cómo los asesinos seriales que aparecen en las dos películas analizadas vienen a romper la estabilidad de los personajes que representan la idea de una “buena vida”, manifestada a través de imágenes y fantasías propias de cada sociedad.

El cine de terror “asesinos seriales desde una perspectiva histórica”

El género terror ha sido subestimado por muchos especialistas y críticos de cine por su carácter aparentemente superficial y popular. Sin embargo, considero que el cine de terror debe ser tomado no sólo a partir de sus innovaciones estéticas, sino también desde una lectura histórica que permita entender lo que la sociedad de ese momento experimenta a partir de la construcción de múltiples discursos.

Los países centrales como Estados Unidos y los países vencidos como Italia, se vieron atravesados por significativas transformaciones luego de la Segunda Guerra Mundial. Estas se caracterizaron por los cambios en el mundo laboral con la consolidación del modelo fordista asociado al consumo masivo, una mayor urbanización, un aumento de la presencia de la cultura joven y un nuevo rol de la mujer. Esto fue acompañado con la cristalización del estado de bienestar; y la estabilidad relativa del cuadro internacional favoreció el desarrollo y la transformación del mundo capitalista.

Estados Unidos

Es a mediados de la década de 1960 que se rompe esta aparente estabilidad, o como señala Eric Hobsbawn, comienza a aparecer signos de agotamiento de la sociedad que se conforma en la llamada “Edad de Oro” (Hobsbawn, Eric, 2012: P 251). Particularmente, Estados Unidos tuvo que enfrentar una competencia cada vez mayor de los países europeos y de Japón, su moneda estaba cada vez más deteriorada por la inflación a causa del gasto excesivo en la Guerra de Vietnam y por el programa de la Great Society (programa de reforma social). A esta economía debilitada también le correspondía una moneda debilitada. De ahí la tendencia de los socios europeos y japoneses de Estados Unidos a convertir su creciente disponibilidad de dólares en oro y la consiguiente reducción de las reservas de oro norteamericana. (Procacci,2004)

Amplios sectores, creyeron que el bienestar material era una conquista inalterable y que una sociedad del ocio podía ser posible. No obstante, a mediados de 1960 se hizo evidente el malestar de ciertos sectores. Los sectores obreros que cuestionaba los pactos de las grandes empresas corporativas. Los jóvenes que buscaban nuevas alternativas distintas a la cultura dominante a través de la música, la ropa, así como la rebeldía. En el caso de Estados Unidos, los afroamericanos presionaban por la igualdad de derechos.

Las manifestaciones de 1968 se gestaron al calor de las nuevas posibilidades abiertas por la prosperidad, como de la toma de conciencia de aspiraciones frustradas en un momento de crecimiento económico y cambio social. (Béjar, María Dolores. 2011)

En la década de 1970 ya se puede perfilar el comienzo de un nuevo y más fluctuante ciclo económico durante el cual se van alternando fases expansivas durante toda la década y fases de recesión. En este período las tasas del producto bruto interno disminuyeron en los países industrializado como Estados Unidos. Otro fenómeno que se manifestó fue la tasa de inflación y el desempleo que manifestaron un índice al aumento de forma paralela, generando un fenómeno inédito la “estanflación”. Dentro de esta coyuntura debemos señalar otro factor importante, el brusco despegue que el precio del petróleo experimento, primero en 1970 y luego en 1973. Así como la crisis de desconfianza hacia el sistema político por parte de la sociedad norteamericana, producto de los casos de corrupción que salieron a luz a partir del caso Watergate.

La década de 1960 fue un período en el cual cada vertiente de la cultura occidental fue sometido a revisión y posterior transformación en la década siguiente. Para el cine de terror significó el comienzo de una etapa de cambio. Paulatinamente, el género se fue desprendiendo del ambiente gótico que había usado desde sus inicios y también de la herencia del folklore europeo. Los monstruos clásicos ya no funcionaron tan bien como en las décadas anteriores. Fueron cediendo paso a unos nuevos representantes del horror: nosotros. Es decir, este nuevo cine de terror, ubica al ser humano como figura central y su mente perversa como la más siniestra criatura. Era una época en la cual muchos directores van a realizar una crítica a la sociedad del momento.

Esta explicación histórica, me permite poder contextualizar la película Halloween de John Carpenter, co-escrita con la productora Debra Hill, así como situar al autor en su tiempo. A partir del análisis de una serie de factores: la violencia, la crisis de las instituciones, la percepción de la normalidad y la “cuestión de género” intentaré rastrear la visión inconformista y crítica de la sociedad que los autores proponen y cómo el público se identificó.

En la primera parte del film Michael Myers, apenas un niño seis años, asesina a su propia hermana, es por eso que es encerrado en un hospital psiquiátrico. Luego se pasa a un presente histórico quince años más tarde, en el cual Myers se escapa del hospital. En esta parte del film el director muestra el grupo social y el lugar que elige para situar la trama del film. Es un barrio residencial dentro de una ciudad llamada Haddonfield (lugar ficticio, pero situado en Estados Unidos). Podemos anticipar en estas escenas una aparente tranquilidad y la convivencia de ciertas normas sociales arquetípicas de la sociedad Norteamérica.

Considero que un primer factor de análisis se puede ver en estas secuencias; romper con la paz de la comunidad a partir de la acción violenta y despiadada de su personaje central Michael Myers, nos da clara referencias de como Carpenter busca representar la inseguridad y la vulnerabilidad, así como el quiebre de las normas tradicionales de convivencia de la comunidad. Esta violencia es manifestada por este asesino serial que mata de forma despiada a personajes anónimos (estudiantes que alternan sus estudios con trabajos de niñeras para ganar un dinero extra).

Otro factor interesante es la crítica que el autor realiza a las instituciones que han de proteger a los ciudadanos, dejando ver la separación entre las obligaciones de estas (el centro médico psiquiátrico, la policía) y la seguridad de los ciudadanos. Esto es evidente en la forma que se representa la conducta de los equipos médicos que evalúan el grado de desequilibrio que padece Michael Myers.

Estos elementos señalados nos dan claros indicios de la crisis social y las transformaciones que se están produciendo en la sociedad Norteamérica de la década de 1970. John Carpenter es consciente de esto, se puede ver en como representa la sociedad en este film. El lugar que cumple el mal y el horror en la película como forma de manifestación de las inseguridades y las ansiedades sociales.

Esta idea la podemos complementar con la explicación de John Towlson, “schoks the system¨ en la cual señala que en períodos de crisis (como los setenta), en momentos de trauma nacional o colapso de las ideas de normalidad, el cine de terror encuentra su audiencia a través de la representación de la monstruosidad como materialización de ansiedades colectivas que disputan la noción de normalidad precisamente porque la normalidad como tal no existe, es solo un constructo social que responde a valores sociales y culturales de le época. (Pagnoni Berns, Fernando Gabriel 2020, p. 105-106.)

Carpenter logra mostrar como lo cotidiano se ve desorganizado por una serie de factores. El aporte teórico de Lauren (Lauren Berlant, 2020,) nos permite identificar la “crisis de lo corriente”, en el contexto histórico que el film es producido. Ver aquello que les sucede a los personajes estéticamente, pero no interpretado como un equivalente de lo que les sucede a las personas, sino entender que en los escenarios afectivos que presenta el film es posible advertir distintos argumentos acerca de la situación de la vida contemporánea.

La autora Erika Tiburcio Moreno en su artículo “Estados Unidos a través de la cámara: el cine de terror como discurso histórico en La última casa a la izquierda” (Tiburcio, 2016) entiende el género terror como un elemento histórico, cuyos monstruos no son inmutables, sino que cambian de forma y de característica según la época y el lugar.

Comparto con la autora Erika Tiburcio Moreno que los protagonistas y sus antagonistas representan características que reflejan ansiedades sociales. Myers debe ser pensado como un personaje producto de esa sociedad violenta que se encuentra en plena crisis social.

“Michael Myers por ser capaz de aniquilar a cualquier ser vivo refleja una visión conservadora de una sociedad totalmente abocada a su destrucción”. (Tirbucio, 2020, p. 203)

Si bien considero al personaje Michael Myers como la representación de la violencia. No considero la perspectiva de Erika. T. Moreno sobre la manifestación de la violencia en este film como una necesidad de imponer un orden conservador en una sociedad que se está destruyendo. Sostengo que los autores lo que buscan es representar un estado de caos y confusión que se está viviendo en la sociedad Norteamérica de mediados de los setenta. Los lugares que supuestamente son seguros, como los suburbios de Haddonfield, ya no lo son o nunca los fueron. Mostrar las fallas de muchas de las instituciones que deberían proteger y asegurar la seguridad de la comunidad no necesariamente manifiesta una visión conservadora de los realizadores. Carpenter tiene una visión escéptica y decepcionada de la sociedad norteamericana. Esto se muestra en cómo son retratados los adolescentes y los niños siempre solos, con una casi nula presencia de los adultos. Pareciera que los adultos no tienen autoridad. El Sherif Brackett del lugar no es un buen ejemplo de autoridad cuidando a los ciudadanos, ni tampoco como padre. El Dr. Loomis no puede controlar ni contener a Michael, es por eso que busca eliminarlo. Tal vez, lo más parecido a un adulto es el personaje Laurie, ya que se responsabiliza a cuidar los niños con seriedad, a diferencia de sus otras compañeras que prefieren divertirse mientras trabajan de niñeras.

Otro factor de interés en este film es el lugar de la chica sobreviviente y las interpretaciones que se llevaron a cabo desde la “Perspectiva de Género”. El importante libro de Carol J. Clover, publicado en 1992, “Men, Women, and Chain Saws”, (Clover, J. Carol, 1992), propone un análisis del sub-género Slasher, desde una perspectiva feminista. Se considera a Halloween como la precursora de esta temática. Clover cree que la interpretación tradicional sobre el Slasher que señala una identificación de la audiencia con el asesino serial mítico (monstruo) es correcta, ya que hay en este , sin duda un goce (mayormente masculino y juvenil) asociado a observar a un personaje fálico (identificado con una posición de poder, fuerza y virilidad) dañar y asesinar mujeres jóvenes y sexualmente atractivas; un tipo de ataque que posee características contradictorias, debido a que es, por un lado, un acto de castigo moral sobre la sexualidad impúdica de la juventud, y a su vez, posee una connotación sexual en sí mismo, mediante el uso de procedimientos formales que lo asocian al coito. Una suerte de sadismo conservador. (Clover, J. Carol, 1987)

Sin embargo, para la autora este análisis no es suficiente. Intenta señalar que esa representación depende de la presencia estable de un grupo de personajes irrelevantes, fastidiosos y mayormente despersonalizados, cuyos asesinatos son celebrados por la audiencia. Esto se puede observar bien en Halloween; cuando el personaje Laurie en un momento del relato pasa a desplazarse hacia un nuevo alineamiento como personaje destacable; la “chica final” o (the final girl):

“Figura femenina que se diferencia del resto del grupo en casi todas sus características subjetivas. Cuando logra vencer, esperando o matando al asesino, la misma audiencia festeja el resultado”. (Clover J. Carol, 1992, p.193)

Acá encontramos una tendencia conservadora en el rol de la “chica final” en el Slasher, ya que no debe ser identificada como una figura de reivindicación feminista. La mera identificación con lo femenino, que supone su corrimiento identitario de la audiencia no es suficiente. Clover señala que la causa por la cual la “chica final” logra sobreponerse al dominio del monstruo, es por su alejamiento respecto al disfrute o el placer corporal. La posición fálica se impone en la chica final, eso le da fortaleza ya que atrapa la identificación masculina. Se diferencia de los otros adolescentes del film ya que Laurie comparte las certezas normativas del asesino. (Clover J. Carol, 1987)

Italia

Para poder entender otra tradición cinematográfica del cine de terror, “el Giallo italiano” y poder analizar la película de Dario Argento, Profondo Rosso, 1975, es necesario estudiar la sociedad italiana en clave histórica.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Italia país derrotado junto a Alemania (RFA) fueron países que lograron un gran desarrollo económico, “milagro económico”. El desarrollo acelerado de su economía resulta significativo si se tiene en cuenta las desventajas del retraso económico y en particular de los desequilibrios regionales. Pero, Italia, disponía de una ventaja que era una vasta reserva de mano de obra económica en sus regiones meridionales. Las industrias con participación del estado tuvieron gran importancia en el desarrollo del país.

Su sistema político, fue bastante inestable en comparación con República Federal Alemana. Entre 1947 y finales de los sesenta hubo reiteradas crisis de gobierno y por lo menos nueve presidentes del Consejo se alternaron en las riendas del gobierno. Sin embargo, el equilibro político era el Partido de la Democracia Cristiana, que ganó las elecciones en 1948 y pertenecían todos los presidentes del consejo de los distintos gobiernos. El Partido Comunista Italiano si bien mantuvo intacto su electorado, quedará al margen de la vida política italiana. (Procacci, 2004, p, 420-421-422) Pero, a pesar de haber recuperado la estabilidad, Italia continuaba siendo el país con mayor nivel de conflictos industriales en Europa.

El rápido y prolongado crecimiento económico de los llamados “años dorados” fue acompañado por un importante grado de estabilidad social que recién se quebró a fines de los años sesenta. Cuando la exitosa combinación de fordismo y keynesianismo se empieza a romper, se produjo una extendida movilización que combinó las criticas de los jóvenes universitarios a la sociedad de consumo y a la autoridad de sus mayores (la llamada contracultura), esto combinado con el aumento de las protestas obreras por un mayor aumento salarial y mejoramientos de las condiciones de trabajo. El número de huelgas, huelguistas y cantidad de jornadas laborales perdidas aumentó considerablemente en Italia entre 1968 y 1973. Es en este período (a mediados de los años sesenta), cuando el impulso reformista de los gobiernos de centro izquierda fueron perdiendo fuerzas, así como su sistema político.

Este análisis histórico, lo relacionaré con la aparición del sub-género italiano el Giallo y el proceso de consolidación de este.

¿Qué es el Giallo?

Giallo (amarillo en italiano) es una palabra genérica, surgida de unas ediciones baratas de novelas policiales de misterio y asesinato. La editorial Casa Mondadori comenzó a editar semanalmente en Italia bajo el nombre I libri gialli (los libros amarillos). (Pagés Natalio, Bretal Álvaro Bretal, Pagés Carlos, 2020, p. 33-34-35). En un clima más flexible después de la Segunda Guerra Mundial y la censura impuesta por el régimen de Mussolini, la editorial fue abriéndose a nuevas tendencias estéticas, empezando a incorporar trazos de sexualidad y erotismo propios del Pulp norteamericano, elementos tradicionales del horror, que fueron asumiendo nuevas formas, transformándose de lo sobrenatural a lo real, cambiando el escenario gótico por el urbano e incrementando la expresión de la violencia y la crueldad.

La gran influencia que tuvo el Giallo en la cultura italiana, hizo que a las producciones cinematográficas ligada al crimen y a la investigación también se las llame con ese nombre, inaugurado con las producciones de Mario Bava en los sesentas y masificado por Dario Argento en los setentas. Sin embargo, dentro de Italia, el término ha tenido un significado más complejo, que involucra el policial, pero lo trasciende, más cercano al thriller y con elementos eróticos.

En este contexto de nuevas claves culturales, cambios económicos, reordenamientos sociales y políticos que atravesó el mundo a partir de la crisis del petróleo y del Estado de Bienestar, se estrena en Italia en marzo de 1975, Profondo Rosso, dirigida y escrita por Dario Argento.

Al igual que el análisis anterior sobre la película Halloween me centraré en una serie de factores: la violencia, el horror, la percepción de la crisis social y la ruptura de una normalidad. Así como la cuestión de los afectos y la “cuestión de género”.

Esta película gira en torno a un extranjero que, durante su estadía en Italia, es testigo casual de un crimen: desde la calle, el músico Marcus Daly ve cómo asesinan a una mujer en una ventana, corre hasta el departamento de la víctima, sin lograr salvarla, llega tarde. Desde allí ve como alguien se escapa por la calle. El personaje tiene la sensación de que le ocurrió algo raro, tan raro que no sabe si es verdad o no.

Argento, busca reflexionar sobre la mirada y la representación, da un uso más complejo y elaborado de la percepción alterada de un hecho traumático, convirtiendo al espectador en parte activa del film.

El olvido como alteración del recuerdo genera inquietud en el personaje, que lo lleva a indagar sobre esa falta y averiguar qué se esconde detrás del crimen que ha visto. En esta particular combinación de investigación por un personaje que deviene en detective y la representación en forma traumática de los temores de la sociedad, visibiliza una época, un estado de cosas. En la presentación de cada uno de los asesinatos se puede observar un predominio de la impiedad que se percibe en cierto estado negativo o presencia maligna. Esto nos permite pensar que el autor esta influenciado por un clima de época, una visión pesimista de la sociedad en la que vive.

La crisis de las instituciones tradicionales como la familia, se puede ver a partir del análisis de la escena de otro asesinato. Uno de los crímenes más importantes del film, es el del personaje de la escritora Amanda Righetti, autora de un texto que durante el desarrollo de la trama es una pista fundamental en la investigación de Marc. A pesar de su asesinato, el texto le permite al personaje dar con “la casa del niño que llora”, lugar donde se originó el trauma infantil que desencadenó las olas de crímenes en la película: La familia vivía en una gran mansión; Carlos (el supuesto asesino) ve como su madre mata a su padre. Luego del crimen su madre guarda el cadáver del hombre en una de sus habitaciones, que es cerrada en muro de cemento. Esto ejemplifica la crisis de una sociedad a la que ninguna de sus instituciones, en este caso la familiar, ya no ofrecen ningún tipo de contención.

Influenciado por Hitchcock de Psicosis, una marca principal de Argento es el esteticismo del crimen, el arma blanca, presentada en plano detalle, así como los guantes de cuero habitualmente oscuros se ocupan de tapar la identidad del asesino. Pone foco en poder mostrar la sangre, que recorre todas las escenas. Pero en los asesinatos de esta película no solo importa la lógica del relato policial o de investigación, sino que el crimen en si mismo esta embellecido y fetichizado. La valoración de la estética del crimen nos permite hacer la siguiente reflexión, la sociedad que la película busca representar es una forma de subjetividad, resultado de una sociedad en crisis. Esto se evidencia en el proceso por el cual los espectadores se ven atrapados en este tipo de historias activando sus emociones. Al mismo tiempo, considero que es un intento de respuesta por parte del autor desde lo afectivo ante la crisis. (Lauren Berlant, 2020, p. 108-109)

La cuestión de género se manifiesta de otra manera, en esta película el asesino es una mujer. Pero no lo sabemos hasta el final, en todo momento el género no está presente, ya que el comete el crimen utiliza máscara y sobretodo, además de guantes negros (tópico recurrente en el Giallo), de esta manera se encubre la identidad del asesino, las marcas de género y lo corporal. A diferencia del cine clásico de género, matar no es una capacidad ajena a las mujeres; lo interesante de esta película es que coloca a la mujer fuera del rol de víctima pasiva, le da el mismo tipo de elaboración psicológica, capacidad de acción y decisión que a los personajes masculinos. Esto no quiero decir que en sus películas la violencia masculina no sea recurrente. (Pagés Natalio, Bretal Álvaro Bretal, Pagés Carlos, 2020, p. 157-158).

Conclusión

Luego de realizar un análisis de los films Profondo Rosso (Rojo Profundo, Dario Argento, 1975), Italia. Halloween (Noche de Brujas, John Carpenter ,1978), Estados Unidos, encontramos similitudes y grandes diferencias, pero también una influencia notoria de Profondo Rosso en Halloween. Argento buscó acentuar la sensación de paranoia del Giallo a través de una concepción más dinámica del montaje utilizando con excelencia la cámara subjetiva, que luego adoptaría de manera magistral Carpenter, llevando al cine a otro nivel.

Ambos directores están influenciados por la contracultura, las aspiraciones comerciales iban junto a la experimentación cinematográfica y contra ciertos tópicos de sus respectivos países. En el caso de Dario Argento contra el realismo, la moral católica y el cine de denuncia política. En cambio, en John Carpenter la crítica a las instituciones norteamericanas, el quiebre de las normas cotidianas y la inseguridad que produce. Los dos utilizan la violencia y el horror a partir de una estética del asesinato. Intentan representar el desvanecimiento de la seguridad social y cultural, pero desde una visión pesimista alejada de las ideologías de transformación social o cambio revolucionario.

El cine de Argento y Carpenter es un cine de terror que muestra el colapso social producto de las contradicciones del sistema capitalistas. El terror les permite alegorizar el momento histórico y las ansiedades latentes de su sociedad.

La necesidad colectiva de adaptarse a este mundo en transición, se manifiesta en la crisis de los valores de la sociedad posguerra. El marco teórico que Lauren Berlant utiliza para el siglo XXI, me permitió explorar la década del setenta desde la perspectiva del “giro afectivo”. En estas dos películas se logra percibir su presente histórico, las transformaciones de los afectos, el miedo que produce el quiebre de la normatividad y como se representa en el asesino serial el quiebre del orden y de la seguridad. (Lauren Berlant, 2020, p.19-20-21)

Ambos directores nos permiten percibir nuevas formas de pasados a partir de imágenes y narraciones simples; las emociones, la belleza, el horror, son elementos que como historiadores debemos incorporar para poder valorar los posibles significados que tuvieron en el contexto que fueron estrenadas dichas películas y cómo hoy pueden ser interpretadas. (Rosenstone, Robert, 1997)

Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=55xnS3IIyas

Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=xOv7_K_nb8I

Juan Andrés Zungri

#cinemetography #history #culture #music

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norteenlinea · 17 days

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LA ESCUELA DE FRANKFURT estrena su nuestro último EP

http://dlvr.it/T5F5vS

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estadsticasderealzaragozacontraf · 18 days

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¿Cuál es la historia de la Colonia Frankfurt en Alemania y cómo influyó en su arquitectura y cultura?

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¿Cuál es la historia de la Colonia Frankfurt en Alemania y cómo influyó en su arquitectura y cultura?

Historia de la Colonia Frankfurt

La Colonia Frankfurt es una comunidad situada en el corazón de la ciudad de Frankfurt, en Alemania. Conocida por su rica historia y su vibrante ambiente, esta colonia ha sido testigo de importantes acontecimientos a lo largo de los años.

La historia de la Colonia Frankfurt se remonta al siglo XIX, cuando fue fundada como un barrio residencial para la clase trabajadora. Con el tiempo, se convirtió en un centro cultural y social, atrayendo a artistas, intelectuales y empresarios de todo el mundo.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la Colonia Frankfurt sufrió graves daños debido a los bombardeos, pero logró reconstruirse y resurgir con fuerza en las décadas posteriores. Hoy en día, es un lugar emblemático de la ciudad, conocido por sus edificios históricos, sus cafés tradicionales y su animada vida nocturna.

Además de su patrimonio arquitectónico, la Colonia Frankfurt también alberga una variada oferta cultural, con galerías de arte, teatros y museos que atraen a visitantes de todo el mundo. Sin duda, esta colonia es un reflejo de la diversidad y la riqueza cultural de Frankfurt.

En resumen, la historia de la Colonia Frankfurt es un testimonio de su capacidad para reinventarse y adaptarse a lo largo de los años, manteniendo viva su esencia y su encanto únicos. Un lugar que merece ser explorado y disfrutado por todos aquellos que buscan conocer la fascinante historia de esta icónica colonia alemana.

Arquitectura de la Colonia Frankfurt

La arquitectura de la Colonia Frankfurt es una representación visual del esplendor y la elegancia de la época colonial. Ubicada en el corazón de una de las ciudades más vibrantes de Europa, esta zona es un testimonio de la rica historia que ha dado forma a Frankfurt a lo largo de los siglos.

Los edificios de la Colonia Frankfurt exhiben una mezcla única de estilos arquitectónicos que van desde el barroco hasta el neoclásico, creando un paisaje urbano diverso y fascinante. Las fachadas ornamentadas, los techos altos y las ventanas enrejadas son solo algunas de las características distintivas de esta arquitectura colonial.

Caminar por las calles empedradas de la Colonia Frankfurt es como dar un paseo por el pasado, donde cada edificio cuenta una historia diferente. Edificaciones como la Casa de Goethe o la Iglesia de San Pablo son solo algunos ejemplos de la magnífica arquitectura colonial que se puede admirar en esta zona.

Además de su belleza arquitectónica, la Colonia Frankfurt también alberga una amplia variedad de tiendas, restaurantes y cafés que atraen tanto a locales como a turistas. Sumérgete en la atmósfera encantadora de esta zona y déjate llevar por su encanto histórico y cultural.

En resumen, la arquitectura de la Colonia Frankfurt es una joya que merece ser explorada y apreciada por su belleza atemporal y su significado histórico.

Cultura en la Colonia Frankfurt

La Escuela de Frankfurt, o Colonia Frankfurt, fue un influyente grupo de pensadores y teóricos que surgieron en Alemania en la década de 1920. Esta comunidad intelectual abordó temas relacionados con la sociología, la filosofía, la psicología y la literatura, entre otros. Su objetivo principal era analizar críticamente la cultura y la sociedad de su tiempo, influenciando de manera significativa el desarrollo de la teoría crítica.

Uno de los aspectos más destacados de la Cultura en la Colonia Frankfurt fue su enfoque interdisciplinario y su compromiso con la crítica social. Los pensadores de la escuela abordaron cuestiones como la alienación, la dominación y la industria cultural, proponiendo nuevas formas de comprender y transformar la sociedad.

Además, la Colonia Frankfurt fue pionera en el estudio de la cultura de masas y en la crítica a la sociedad de consumo. Sus reflexiones sobre la industria cultural y la manipulación de las masas han tenido un impacto duradero en la teoría social y cultural contemporánea.

En resumen, la Cultura en la Colonia Frankfurt representa una importante corriente de pensamiento que ha influido en diversos campos del conocimiento. Su legado sigue siendo relevante en la actualidad, inspirando a nuevas generaciones de pensadores a reflexionar críticamente sobre la sociedad y la cultura en la era moderna.

Influencia histórica en la Colonia Frankfurt

La Colonia Frankfurt es una vibrante comunidad ubicada en la ciudad de México que ha sido moldeada por diversas influencias a lo largo de su historia. Uno de los aspectos más relevantes que ha marcado su desarrollo ha sido su influencia histórica.

Durante la época colonial, la Colonia Frankfurt experimentó la presencia de colonos europeos que dejaron una huella significativa en su arquitectura y estilo de vida. La influencia alemana, en particular, se destaca en la zona, con la presencia de construcciones de estilo germánico y la celebración de festividades tradicionales alemanas.

Además, la Colonia Frankfurt ha sido testigo de importantes eventos históricos que han dejado una marcada influencia en su identidad. La Revolución Mexicana, por ejemplo, impactó significativamente en la comunidad, generando cambios en su estructura social y política.

En la actualidad, la Colonia Frankfurt continúa siendo un punto de encuentro de diversas influencias, tanto históricas como contemporáneas. Su rica historia se refleja en sus calles, plazas y edificaciones, que cuentan historias de tiempos pasados y muestran la evolución de esta comunidad a lo largo de los años.

En resumen, la influencia histórica en la Colonia Frankfurt ha sido determinante en la conformación de su identidad y su carácter único. Esta diversidad de influencias ha enriquecido su patrimonio cultural y ha contribuido a que sea un lugar especial dentro de la ciudad de México.

Desarrollo urbano en la Colonia Frankfurt

La Colonia Frankfurt es una zona de la ciudad que ha experimentado un notable desarrollo urbano en los últimos años. Ubicada en un lugar estratégico, esta colonia ha sido objeto de diversas iniciativas de revitalización que han transformado por completo su paisaje urbano.

Uno de los aspectos más destacados del desarrollo urbano en la Colonia Frankfurt ha sido la modernización de sus infraestructuras. Se han llevado a cabo importantes obras de renovación de calles, aceras y espacios públicos, creando un entorno más accesible y amigable para los residentes y visitantes.

Además, se han promovido proyectos de construcción de edificios modernos y funcionales que han redefinido el skyline de la colonia. Estas nuevas construcciones no solo aportan una estética contemporánea, sino que también han contribuido a dinamizar la actividad económica y social en la zona.

Otro aspecto clave del desarrollo urbano en la Colonia Frankfurt ha sido la promoción de espacios verdes y áreas de recreación. Se han creado parques, jardines y zonas peatonales que ofrecen a los habitantes un respiro del bullicio urbano y fomentan un estilo de vida más saludable y sostenible.

En definitiva, el desarrollo urbano en la Colonia Frankfurt ha sido un proceso integral que ha mejorado la calidad de vida de sus habitantes y ha consolidado su posición como una de las zonas más atractivas y prósperas de la ciudad.

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thefashionburo · 1 month

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El tiempo y la opulencia

El tiempo

El 20 de noviembre de 2023, Jil Sander cumplía 80 años.

La principal obra de referencia sobre la creadora publicada hasta el momento es Present Tense,1 un catálogo blanco impoluto sobre la primera retrospectiva de la obra de Sander, celebrada en el Museum Angewandte Kunst in Frankfurt/Main y comisariada por Matthias Wagner K en colaboración con la diseñadora.

En la actualidad, la periodista Ingeborg Harms, en colaboración con Sander, ultima el monográfico Jil Sander by Jil Sander (en curso, Prestel ed.), que se prevé vea la luz en primavera de 2024. Jil Sander y su obra, de nuevo, narrada en tiempo presente.

Jil Sander no suele manifestarse en otro tiempo que no sea el presente. Según el texto del catálogo de la exposición, Present Tense supuso la primera vez en que volvía la vista atrás, un hecho sin precedentes en alguien con la mirada siempre alerta hacia el futuro. Por más que se suela etiquetar de atemporal, el diseño de Jil Sander permanece profundamente atento al tiempo presente y expectante hacia lo venidero.

(Izq.) Cy Twombly, The Fire, 1985, litografía en palo Arches; (dcha.) Craig McDean para Jil Sander, primavera 1996.

Asimismo, Sander prefiere hablar de ‘forma pura’ en lugar de minimalismo y opina que la noción de purismo se ha dado también en otras épocas, entendido como el gusto por la calidad, la materia y su función, dictada por las circunstancias del momento. La atención de Sander a la función requiere líneas claras y proporciones vigentes y se activa en un espacio presente. Lejos de habitar la intemporalidad, la forma pura de sus diseños es continua, observadora y sosegada, al servicio del _ethos_ de cada momento. Más allá de la forma y la función, su trabajo invita aún a ser pensado desde una dimensión temporal. El presente, la objetividad y la falta de distracciones en sus piezas se apoya en la emoción directa y en un ahora en continua re-visión. La ‘forma pura’ acumula la sustancia del presente. El presente entendido como ‘tiempo expandido’, de la noción de ‘tiempo indivisible y sin medida’ de San Agustín: “el presente del pasado es la memoria; el presente del presente es la visión; el presente del futuro es la expectativa.”2

Los márgenes/cantos del purismo poético se trazan a fuerza de memoria, de la re-visión del ahora y de la expectative hacia lo nuevo. Atento a la modernidad, Jil Sander precisa que el diseño siga fresco en la mirada. “Somos seres históricos”, explica en una entrevista en 2017, “y necesitamos de lo nuevo, de todo aquello que percibimos en el presente. Es una forma de alimento para el espíritu.”3

Durante su periodo de formación en la Escuela de Ingeniería Textil de Krefeld, Sander integra la tradición estética de la Bauhaus, cuya claridad formal nunca deviene pasado. La función y la forma se afanan en la búsqueda de lo esencial, a escala de la persona, y el color se trata como materia activa de la superficie creative. Su paleta oscila entre el blanco y el negro, con notas de rojos u cores vigorosos. A Jil Sander le interesa cómo se comportan los colores, en cuanto a materia, en las superficies regladas de Agnes Martin, espacios delimitados rayanos a lo esencial, en los que la "limpia cercanía entre la razón y el sentimiento permite la regeneración de las emociones y su nueva constitución”4.

(Izq.) Richard Serra, Olson (1986), (dcha.) Willy Vanderperre para Jil Sander, otoño/invierno 16-17

Tras fundar su marca en 1989, Sander comienza a reunir una interesante colección de arte contemporáneo que afina su mirada y, según ella, confirma sus intuiciones. En artistas conceptuales cercanos al minimalismo, como Ad Reinhart, Agnes Martin, Cy Twombly o Richard Serra, advierte la fuerza que emana de los procesos de reducción.

En Robert Ryman, Sander corrobora la fuerza del espacio monocromo y el poder de la superficie, en cuya vibración lo material urde el tiempo presente. Sander a menudo define su proceso como la escucha de los materiales y sus cualidades. Aunque el trabajo clínico de patronaje, la arquitectura de sus tiendas, o las fotografías de sus campañas (herederas todas de la Neue Sachlichkeit), pudieran parecer cerebrales y desapegadas, la diseñadora insiste en “la intensidad que puede residir en el ejercicio de reducción”5. Si Sander opera en el presente expandido, – compuesto de memoria y expectativa – dicho ejercicio de reducción destila las las formas, intuiciones y patrones de cualquier tiempo vivido, en una savia de purismo.

Para la diseñadora, el poder de la reducción y la concentración en lo tangible permite llegar a la emoción. Así, Sander busca una respuesta emocional desde lo material.

La opulencia se halla, pues, en los valores formales, materiales y esenciales que rigen el corte perfecto, la caída inteligente que permanecen en el tiempo.

La opulencia

“Nunca he entendido mi moda como minimalista, el diseño del patronaje puede llegar a ser muy opulento”6. La opulencia entendida como la riqueza de los materiales, la suntuosidad de la proporción y el fluir del tiempo para que emerja la inteligencia. Sander se regocija en la cuadrícula de oro de Agnes Martin y sus paisajes reticulares, y en la vibración del color bajo los estratos blancos de Robert Rayman. El lujo de explorar la limitación, lo que flota en lo mínimo. La prenda de se reduce a su tejido y condensa la emoción. Desde sus inicios, Jil Sander revisa la pertinencia de cada corte y caída. Quizás por ello, un vistazo a sus colecciones y campañas de la década de los 90 (hasta su retirada definitiva de su marca en 2013), permiten ver que el tiempo, destilado en la reducción y en la esencia, se convierte en un suceso estético válido y vinculado al presente.

(Izq.) Craig McDean para Jil Sander, primavera 1996; (dcha.) Agnes Martin, The Islands, 1961, óleo y grafito sobre tela.

La opulencia audaz de Sander no pierde un ápice de actualidad. Posee una vigencia estética que casa con las inquietudes actuales. Aquí se impone nombrar filiaciones como Peter Do, Celine o The Row, quienes parten de la osadía de la forma pura y siguen celebrando el purismo de la reducción desde un ahora rotundo.La segunda parte de la cita anterior reza: “La moda nunca ha sido algo puramente funcional para mí, sino una traslación poética de la sensación de tiempo”7. Para Jil Sander, cada colección es como “una instantánea de un momento preciso, con sus implicaciones culturales personales”8. Aunque suene a discreta utopía, la diseñadora aboga por construir prendas desde el respeto a la personalidad y al cuerpo del individuo y concibe la moda, el diseño y el urbanismo como una respuesta, a través de la indumentaria, a los valores de nuestro tiempo[^9]. Reducir la forma a lo esencial, sin perder de vista a la persona.

Bibliografía

Aquila, Irene, “Jil Sander wird 80! So Hat ihr einzigartiger Minimalismus die Modelwelt geprägt”, Vogue Germany (15 Noviembre, 2023) Consultado diciembre 2024. https://www.vogue.de/artikel/jil-sander-minimalismus

Frenzel, Sebastian, “Design heißt auch Weglassen”, Monopol Magazine nº 11/2017: 87-94.

Harms, Ingeborg, “Be patient and passionate”, Vogue Cs in English (16 marzo 2012). Consultado diciembre 2023. https://www.vogue.cz/clanek/vogue-cs-in-english/ingeborg-harms/jil-sander-be-patient-and-passionate

San Agustín, Confesiones, Madrid: Editorial Gredos, 2010: Libro XI. Citado verbatim en: Sánchez González, Sebastián, “El concepto de presente extendido. Un aporte de la Historia del Tiempo Presente a las Ciencias Sociales”, o.c.

Sander, Jil, “Jil Sander”, Artforum, vol. 49, (septiembre 2010): 271.

Harms, Ingeborg; Sander, Jil y Wagner K, Matthias, Present Tense, Munich: Prestel ed. 2017

Sánchez González, Sebastián, “El concepto de presente extendido. Un aporte de la Historia del Tiempo Presente a las Ciencias Sociales”, en Navajas Zubeldía, Carlos e Iturriaga Barco, Diego (eds.) Coetánea. Actas del III Congreso Internacional de Historia de Nuestro Tiempo, Servicio de publicaciones Universidad de la Rioja, 2012. Consultado en Dialnet, diciembre 2023. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4052133

Trebay, Guy, “The Modernist”, New York Times Magazine, (19 septiembre 2004). Consultado enero 2024. https://www.nytimes.com/2004/09/19/style/tmagazine/the-modernist.html

Wessel, Leonie, “Jil Sander wird 80. Alle Fäden in der Hand”, Monopol Magazine nº 11/2023.

Notas al pie

Harms, Ingeborg; Sander, Jil y Wagner K, Matthias, Present Tense, Munich: Prestel ed. 2017

San Agustín, Confesiones, Madrid: Editorial Gredos, 2010: Libro XI, citado en: Sánchez González, Sebastián, “El concepto de presente extendido. Un aporte de la Historia del Tiempo Presente a las Ciencias Sociales”, en Navajas Zubeldía, Carlos e Iturriaga Barco, Diego (eds.) Coetánea. Actas del III Congreso Internacional de Historia de Nuestro Tiempo, Servicio de publicaciones Universidad de la Rioja, 2012.

Frenzel, Sebastian, “Design heißt auch Weglassen”, Monopol Magazine nº 11/2017: 89 [trad. propia]

Frenzel, Sebastian, “Design heißt auch Weglassen”, o.c.: 91

Frenzel, Sebastian, “Design heißt auch Weglassen”, o.c.: 92

Frenzel, Sebastian, “Design heißt auch Weglassen”, o.c.: 88

Wessel, Leonie, “Jil Sander wird 80. Alle Fäden in der Hand”, Monopol Magazine nº 11/2023.

Sander, Jil, “Jil Sander”, Artforum, vol. 49, (septiembre 2010): 271.

Harms, Ingeborg, “Be patient and passionate”, Vogue Cs in English (16 marzo 2012). Consultado diciembre 2023.

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bocadosdefilosofia · 1 year

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«Una breve comparación entre la etapa formativa de la teoría de la sociedad industrial y su situación actual puede ayudar a mostrar cómo han sido alteradas las bases de la crítica. En sus orígenes, en la primera mitad del siglo XIX, cuando se elaboraron los primeros conceptos de las alternativas, la crítica de la sociedad industrial alcanzó la concreción en una mediación histórica entre la teoría y la práctica, los valores y los hechos, las necesidades y los fines. Esta mediación histórica se desarrolló en la conciencia y en la acción política de las dos grandes clases que se enfrentaban entre sí en la sociedad: la burguesía y el proletariado. En el mundo capitalista, éstas son todavía las clases básicas. Sin embargo, el desarrollo capitalista ha alterado la estructura y la función de estas dos clases de tal modo que ya no parecen ser agentes de la transformación histórica.»

Herbert Marcuse: El hombre unimensional. Planeta-Agostini, págs. 22-23. Madrid, 1998

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notasfilosoficas · 10 months

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“El secreto de la felicidad es tener gustos sencillos y una mente compleja, el problema es que a menudo la mente es sencilla y los gustos son complejos”

Fernando Savater

Fernando Fernández Savater Martín, es un filòsofo, profesor de filosofía y escritor español nacido en San Sebastián en junio de 1947, quien ha destacado en el género periodístico, en el campo del ensayo y también en la novela y el género dramático.

Realizó estudios en los marianistas de Aldapeta, pero a corta edad ya mostraba mucho interés por la lectura, en especial por las historietas y la lectura popular.

En la Universidad Complutense de Madrid estudió filosofía y poco tiempo después se dedicó a la enseñanza como profesor asistente de las facultades de ciencias políticas y de Filosofía en la Universidad Autónoma de Madrid.

Posteriormente ejerció como maestro en la Universidad de Educación a distancia y después en la Universidad del País Vasco.

Formación y trayectoria

Savater a compaginado su labor docente de filosofía y ética con la escritura de obras de ensayo divulgativo y acción (novela y teatro), alguna de las cuales como Ética para Amador (1991), Política para Amador (1992), El contenido de la Felicidad (1986), o El Valor de Educar (1997) han ejercido una notable influencia en España y en Latinoamérica, convirtiéndolo en un referente para toda una generación en España.

En su formación fue significativa la influencia de los filósofos de la escuela de Frankfurt, de Emile Ciorán y del pensamiento libertario de Agustín García Calvo.

Codirigió la revista de pensamiento Claves y fue uno de los animadores culturales mas destacados de la transición española. Desde hace varios años ha publicado artículos en la prensa nacional y extranjera en la que aborda temas de actualidad. Su obra ha sido traducida a varios idiomas.

Pensamiento y estilo

Irreverente en sus declaraciones, ha dado a conocer en su abundante obra escrita, sus opiniones sobre temas como nacionalismo, la naturaleza del poder o las posibilidades renovadoras de la democracia.

Savater es un escritor multiforme, contradictorio, pero con todo, siempre conserva un estilo marcado y un espíritu alegre, pleno y decidido. Entre sus estudios mas específicamente filosóficos se cuentan sus diversas investigaciones sobre los objetos y los mecanismos de la ética.

En sus obras, La tarea del héroe e Invitación a la ética (1982), Savater plantea y expone las cuestiones fundamentales de su pensamiento ético, la exigencia revolucionaria de la no-instrumentalización del hombre y la afirmación de la capacidad de elección del sujeto humano, a pesar de la presencia de instancias tales como el azar y la fatalidad.

Siguiendo a Spinoza, propugna una ética del querer, en contraposición a una ética del deber, en donde los seres humanos buscan de manera natural su propia felicidad y la Ética ayuda a clarificar esta voluntad y a mostrar las formas para su realización.

Su filosofía política evolucionó desde el pensamiento negativo libertario y anti progresista que mantuvo en los años setentas, hasta el individualismo democrático, socialdemócrata, liberal y universalista de su etapa posterior.

Sus opiniones criticas al nacionalismo vasco, lo han situado en medio de diferentes polémicas. Estuvo amenazado de muerte por la ETA y vivió protegido con escolta. También le han supuesto críticas a posturas tales como el derecho aborto y a la eutanasia.

Fuentes: wikipedia, hermidaeditores.com, biografias.es, revistaliterariakatharsis.org, biogarfiasyvidas.com

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afranciscomiradiezblr-blog · 4 months

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¿Recordando el "Futuro"?.Abe Frajndlich

William Wegman

Abe Frajndlich nació en 1946 en Frankfurt. A los diez años se trasladó a Estados Unidos vía Israel, Francia y Brasil. Su modelo a seguir y mentor fue el fotógrafo Minor White , de quien aprendió “el arte de ver”.

Con “ojos hambrientos”, pero también con una tenacidad y una paciencia sólo igualadas por la firme creencia de Penélope en el regreso de su marido Odiseo, Abe Frajndlich ha retratado durante los últimos 30 años a sus famosos colegas fotógrafos. Una selección de más de 100 fotografías de la creciente colección de retratos se ha publicado por primera vez en forma de libro bajo el título Penelope's Hungry Eyes . En él se encuentran grandes maestros del arte y fotógrafos, contemporáneos del autor y jóvenes maestros de la Escuela de Düsseldorf.

Abe Frajndlich ha conseguido atraer a los fotógrafos más famosos del mundo delante y detrás de sus cámaras. Con extraordinaria habilidad, ha enfocado su lente hacia personas acostumbradas a esconder sus propios ojos detrás de una cámara. Para cada uno de sus retratos (algunos en color, otros en blanco y negro), Frajndlich ha concebido una

#Esta es la historia y algunos datos ¡O no! La historia la pones tú (La Tuya) ¿Lo harás?

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jgmail · 1 year

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El primer filósofo del populismo de izquierda

ENTREVISTA POR Gabriele Pedullà[1]Profesor de literatura italiana en la Universidad de Roma Tre. Entre sus obras destacan Machiavelli in Tumult (2018) e In Broad Daylight: Movies and Spectators After the Cinema (2012).

Casi cinco siglos después de su muerte, el filósofo italiano Nicolás Maquiavelo sigue siendo una de las figuras más influyentes de la historia del pensamiento político. El autor de

El Príncipe

probablemente se asombraría de ser objeto de libros sobre habilidades de liderazgo dirigidos a directores generales de empresas o de que, en

Los Soprano

, Paulie Walnuts se refiriera a él erróneamente como «Príncipe Matchabelli».

La visión errónea de Maquiavelo como el padre fundador del cinismo político —o incluso del «mal�� político— es casi tan antigua como el propio hombre. Pero John P. McCormick, autor de obras influyentes como Machiavellian Democracy, sostiene que el pensador florentino se entiende mejor como precursor del actual populismo de izquierdas. Lejos de estar desfasados, algunos de los argumentos de Maquiavelo siguen adelantándose a nuestro tiempo. Un enfoque verdaderamente «maquiavélico» de la política puede ayudar a fortalecer la democracia popular.

Probablemente no exista universidad en la que no se enseñen las obras de Maquiavelo, o al menos El Príncipe. Sin embargo, las investigaciones sobre su figura y pensamiento son bastante excepcionales. Usted ha publicado dos libros sobre Maquiavelo y, por lo que sé, está preparando un tercero. ¿Por qué Maquiavelo? ¿Cómo lo descubrió por primera vez?

Por supuesto, me encontré con El Príncipe en la universidad, pero durante los estudios de posgrado en la Universidad de Chicago, en 1992, tuve la suerte de asistir a dos seminarios dedicados íntegramente a los Discursos de Maquiavelo. Esas clases desencadenaron mi fascinación por Maquiavelo para toda la vida. Aunque empecé mi carrera académica trabajando en la línea de la «teoría crítica» de la Escuela de Frankfurt, la orientación de mi trabajo volvió a centrarse en Maquiavelo en la década de 2000.

¿Qué motivó esta reorientación?

Supongo que fue el aumento de la desigualdad y el aventurerismo militar bajo la administración de George W. Bush y Dick Cheney en Estados Unidos. Después de todo, Maquiavelo me había enseñado que los ciudadanos de las antiguas repúblicas castigaban a las élites mucho más severamente por la corrupción y la traición que nosotros en las democracias liberales contemporáneas. Cualquiera que lea a Maquiavelo con seriedad verá que los ciudadanos democráticos modernos dejan que las élites se salgan con la suya precisamente con el tipo de comportamiento que él pensaba que debía ser castigado con severidad.

Usted no es solo un especialista en Maquiavelo. Ha publicado extensamente también sobre el pensamiento de la República de Weimar. Se podría decir que le atraen las crisis políticas más agudas.

Ciertamente no lo planeé así, pero el tema general de mi carrera académica se ha convertido en «repúblicas democráticas en crisis». Llevo más de dos décadas investigando la perpetua susceptibilidad de la democracia a la corrupción plutocrática y oligárquica, corrupción que a menudo desemboca en golpes de Estado autoritarios. He explorado la situación extremadamente precaria de la libertad cívica y el gobierno popular en contextos históricos tan variados como la Florencia renacentista, la Alemania de Weimar, los Estados Unidos contemporáneos y los Estados miembros de la Unión Europea (UE).

Todavía hoy, mucha gente piensa que Maquiavelo fue un maestro del mal. Los estudiosos —o al menos la mayoría de ellos— han intentado corregir esta idea errónea centrándose en su lealtad a la tradición republicana de Roma y en sus Discursos sobre la primera década de Tito Livio. Sin embargo, su lectura es diferente. Porque tu Maquiavelo no es solo un pensador republicano: es un pensador republicano pro popular, hostil a las degeneraciones oligárquicas de los Estados libres.

Aunque Maquiavelo nunca utilizó la palabra «democracia», y aunque expresó serias (pero no incondicionales) reservas sobre la democracia ateniense, he defendido que Maquiavelo es, de hecho, el primer «teórico democrático» de la historia del pensamiento político occidental. Maquiavelo borra la distinción clásica entre aristócratas y oligarcas, acusando a las élites socioeconómicas de ser siempre agentes de opresión sobre la gente común.

Además, Maquiavelo ensancha los pocos momentos del pensamiento político tradicional en los que los autores conceden a regañadientes que el pueblo llano puede ejercer ocasionalmente un buen juicio político, y procede a construir una novedosa teoría democrática sobre esa base. Incluso hoy en día, los famosos estudiosos se fijan en los pocos casos en los que Maquiavelo representa al pueblo tomando malas decisiones e ignoran por completo las decisiones mucho más calamitosas que él demuestra que tomaron las élites (concretamente los senados aristocráticos) en las repúblicas espartana, romana, veneciana y cartaginesa.

Curiosamente, en Italia, Maquiavelo se asocia a menudo con lamentaciones sobre las glorias italianas del pasado. En su libro, por el contrario, usted demuestra claramente cómo su pensamiento ofrece ideas frescas para corregir el impulso oligárquico de las democracias occidentales.

Maquiavelo fue un esperanzador visionario sobre el futuro de Italia que se inspiró en un vibrante pasado mediterráneo. No se dedicó a la nostalgia trágica. Se inspiró en la forma en que los antiguos toscanos, siracusanos, espartanos y aqueos resistieron valientemente y durante mucho tiempo la dominación de hegemonías imperiales como Macedonia, Cartago y Roma. Maquiavelo creía firmemente que un retorno al antiguo orden doméstico y militar permitiría a los italianos modernos rechazar a los hegemones contemporáneos como Francia, España y el emperador alemán.

Después de todo, los hegemones modernos, en su opinión, no eran más que tigres de papel comparados con sus homólogos antiguos. Si las ciudades italianas rearmaran a sus ciudadanos comunes —tanto militar como cívicamente—, podrían superar la dominación extranjera y la opresión interna de los clérigos y los optimates (los que apoyaban el gobierno oligárquico en la República romana tardía). Quizás fue demasiado optimista sobre el futuro. Es posible que Maquiavelo subestimara la obstinación con la que las élites de su época se resistirían a las reformas que él propugnaba: el restablecimiento de los tribunos plebeyos, de las grandes asambleas populares y de las amplias milicias ciudadanas que, en su opinión, habían garantizado las libertades de los pueblos y repúblicas antiguos.

Se le ha acusado de ser un populista o un partidario del populismo. ¿Cuál es la diferencia entre un teórico político pro popular y uno populista, ahora y en la época de Maquiavelo?

Efectivamente, soy partidario del populismo, del populismo de izquierdas. La diferencia entre el populismo de izquierdas y el de derechas es sencilla. El populismo progresista es un movimiento chauvinista mayoritario que desafía las ventajas injustas de las que disfruta una élite minoritaria, rica y poderosa. El populismo de derechas, por el contrario, es un movimiento chauvinista mayoritario que desafía los privilegios imaginarios de los que disfrutan los inmigrantes vulnerables o las minorías religiosas y étnicas. Creo que los escritos de Maquiavelo anticipan el populismo de izquierdas porque anima a los plebeyos a desafiar a las élites y exigirles una cuota de poder económico y político cada vez mayor.

Maquiavelo demuestra de forma bastante convincente que los gobiernos populares son el objetivo constante de (aunque no utilizó el término) «vastas conspiraciones de la derecha», en todo lugar y en todo momento. Desde esta perspectiva, la corrupción sistémica generada por la plutocracia es simplemente una amenaza constante y existencial para cualquier sistema de gobierno cívico que no sea ya una oligarquía desnuda. La única manera de detener o hacer retroceder esta corrupción es que la gente común se movilice y utilice cualquier influencia que tenga —servicio militar o fuerza de trabajo, por ejemplo— para extraer concesiones de las élites que preferirían expandirse antes que renunciar a su desproporcionada autoridad.

Por supuesto, las repúblicas antiguas que Maquiavelo analizó nunca tuvieron que lidiar con el «populismo de derechas». Las élites socioeconómicas de esas repúblicas podían invocar el patriotismo o la «anti tiranía» para frustrar las demandas reformistas del demos o de la plebe; es decir, podían priorizar la necesidad de la guerra contra enemigos extranjeros hostiles o invocar el peligro de que los líderes populistas acumularan poder real mientras defendían la situación de las clases bajas.

El senado romano ejerció con maestría ambas estrategias, desviando con frecuencia a los plebeyos del tumulto en casa a la guerra en el exterior, y a menudo saliéndose con la suya al matar a campeones populares, desde Marco Manlio Capitolino a los hermanos Graco, como «aspirantes a tiranos». Pero tales oligarcas nunca pudieron movilizar plenamente a grandes segmentos del pueblo llano en un movimiento sostenido contra las reformas populares y los reformadores populares. Al final, tuvieron que recurrir a la represión violenta para conseguirlo, como ejemplifica la tiranía de Sula.

Por otra parte, los populistas de derecha contemporáneos tienen un arma poderosa que esgrimir tanto contra los partidos de centroizquierda como contra los movimientos populares: la acusación de deslealtad o traición nacional. Dado que los demócratas y socialistas modernos están motivados por los principios universalistas de la Ilustración, son perpetuamente susceptibles de ser acusados de no estar realmente dedicados al bienestar de «la gente» dentro de sus propios países. Se les acusa con demasiada facilidad de preocuparse en última instancia por la «humanidad» (por la gente de todo el mundo) o por las minorías subalternas nacionales. De ahí la eficacia de los populistas de derecha para desprestigiar a los políticos de centroizquierda y a los populistas de izquierda por igual como «globalistas» traicioneros o como adherentes antimayoritarios de la «política de identidad».

¿Cuál es su actitud hacia el marxismo? Está claro que su enfoque de Maquiavelo es diferente al de los pensadores políticos marxistas.

Hay que reconocer que soy muy duro con los posmarxistas europeos en la nueva introducción a Machiavellian Democracy. Soy bastante impaciente por la medida en que autores como Louis Althusser, Claude Lefort, Étienne Balibar y autores italianos más recientes influenciados por ellos ignoran, minimizan o descartan el papel de las instituciones en el pensamiento político de Maquiavelo. Reconstruyen los escritos de Maquiavelo de forma que el pueblo se limita a impugnar el funcionamiento de las instituciones, es decir, las maquinaciones de un «Estado» monolíticamente concebido.

Pero la concepción de Maquiavelo del governo popolare es precisamente eso: el pueblo participando en el gobierno a través del funcionamiento de instituciones como los tribunos romanos de la plebe (las asambleas en las que el pueblo propone y discute, afirma o rechaza las leyes) y los juicios públicos, en los que el pueblo sirve como juez último de los ciudadanos acusados de delitos políticos. Los posmarxistas temen que el pueblo se ensucie las manos de forma moralmente dudosa al participar en el «gobierno» o que el pueblo sea cooptado en el funcionamiento del «Estado» al participar en su funcionamiento. Pero Maquiavelo insiste en que las reformas exigidas por el pueblo a través del tumulto deben ser instanciadas en «leyes», cuya adjudicación sigue supervisando, incluso mandando, el pueblo (y no un partido privilegiado).

Maquiavelo no quería simplemente que el pueblo, a través de manifestaciones públicas, protestara contra el poder de la oligarquía manifestado por «el Estado» desde el exterior. También quería que impugnaran perpetuamente el poder de la oligarquía desde dentro del funcionamiento del Estado. Solo ensuciándose las manos a través de la práctica política ejercida fuera y dentro de las instituciones podrían combatir eficazmente la oligarquía y ejercer el autogobierno. Aterrados por los ejemplos de la Rusia estalinista y de la China comunista, los intérpretes posmarxistas de Maquiavelo sistemáticamente compensan en exceso, reduciendo la democracia al antigobierno, es decir, al anarquismo.

¿Y cuál es su actitud hacia Karl Marx en general? ¿Qué parte de su pensamiento es más vital para nosotros, en su opinión?

Por supuesto, venero enormemente los escritos de Marx. La lectura de Crítica de la filosofía del derecho de Hegel en la universidad me cambió la vida. Aunque desde entonces lo he abandonado como ideal emancipador, el hecho de que Marx articulara la economía británica, la política francesa y la filosofía alemana me inspiró durante décadas. Sin embargo, la ausencia de una visión política constructiva en Marx acabó resultando muy frustrante: Marx fue un crítico magistral de la política reaccionaria en obras como La guerra civil en Francia y El 18º brumario de Luis Bonaparte, pero su falta de especificidad respecto a la política del socialismo fue decepcionante.

Al principio me dirigí al joven Jürgen Habermas, más hegeliano, como alternativa, pero finalmente su intento de llenar la laguna política de Marx resultó ser demasiado liberal para mi gusto… de ahí mi paso a Maquiavelo. Sin embargo, hoy en día se está llevando a cabo una importante labor de recuperación de los recursos políticos de Marx: Bruno Leipold sobre el republicanismo de Marx, Steven Klein sobre los linajes marxianos para la socialdemocracia, Will Levine sobre los kantianos marxianos y el trabajo de Camila Vergara sobre la tradición del institucionalismo radical, que se remonta a Rosa Luxemburgo.

El otro autor sobre el que ha publicado extensamente es otro pensador antiliberal, esta vez del lado derecho del espectro político: Carl Schmitt. ¿Qué podemos aprender de él?

Schmitt fue, por supuesto, el maestro en denunciar el universalismo de la izquierda política para promover una derecha política supuestamente más auténtica y «democrática» en la República de Weimar. Recientemente, he llegado a ver la carrera de Schmitt como un emblema del papel casi constante desempeñado por la centroderecha en los intentos de usurpación o el éxito de las democracias liberales. Schmitt fue uno de los primeros partidarios de la República de Weimar, pero en menos de una década justificó y participó en su derrocamiento.

Muchas democracias modernas siguen precisamente esta trayectoria: las democracias se establecen con un apoyo bastante entusiasta por parte de los partidos de centroderecha pero, una vez en el poder, estos partidos tienden a moverse más a la derecha, eligiendo alinearse con los partidos de extrema derecha para mantener el poder inconstitucionalmente, en lugar de comprometerse formando gobiernos de coalición con los partidos de centroizquierda. Los políticos de centroderecha siempre piensan que pueden controlar a la extrema derecha, pero pronto descubren que tienen un tigre por la cola. Esto fue cierto en Weimar, y ciertamente es una realidad también en los Estados Unidos hoy en día. Las democracias modernas son derrocadas casi exclusivamente desde la derecha, no desde la izquierda.

Existen, por lo general, dos maneras de juzgar la política italiana desde el extranjero. Algunos comentaristas presentan a Italia como una tierra exótica y misteriosa, donde la política sigue reglas enigmáticas. Columnistas más sabios y mejor informados han observado que la política italiana tiende a anticipar la tendencia occidental, generalmente en sus peores aspectos. Benito Mussolini fue Juan el Bautista para Adolf Hitler, al igual que Silvio Berlusconi para Donald Trump. ¿Cuál es su opinión? ¿Y cuánto sigue usted la política italiana?

Suscribo firmemente esta última línea de pensamiento. La política italiana es siempre el «canario en la mina de carbón» de la política occidental. Cuando viví en Italia, a mediados de los años noventa, los paralelismos entre el ascenso de Berlusconi y lo que ocurría con Newt Gingrich y Pat Buchanan eran muy claros, pero pocos en Estados Unidos querían considerar a estos últimos como protofascistas. Hay un enorme vacío en el vocabulario político estadounidense cuando se trata de la palabra fascista: en el discurso público está permitido llamar fascista a Barack Obama, ¡pero no a Trump! Sin embargo, en Italia durante esos años, cada conversación de almuerzo y cena se dedicaba a ubicar dónde se encontraba Berlusconi en el continuo fascista, y cuánto más lejos en una dirección fascista podría llegar.

La parálisis política contemporánea en los Estados Unidos tiene claramente mucho que ver con la crisis del movimiento socialista. Los oligarcas disfrutan de una situación muy favorable ahora que la «izquierda neoliberal» hace avanzar sus intereses no menos que la derecha. Para los ricos es una situación en la que todos ganan: sea cual sea el resultado de las elecciones, se beneficiarán de un gobierno amigo. ¿Cómo podemos arreglar esto?

Así es precisamente como intento explicar la política estadounidense a mi madre: cuando ganan los republicanos, los ricos se hacen más ricos; cuando ganan los demócratas, los ricos siguen siendo ricos. Debido al sistema bipartidista de Estados Unidos, la redistribución económica y la regulación siempre han sido objetivos políticos problemáticos (aunque incluso bajo republicanos como Dwight Eisenhower y Richard Nixon, la América posterior a la Segunda Guerra Mundial era como un Shangri-la socialdemócrata en comparación con la actual).

En Europa, las cosas son más difíciles de explicar. Supongo que la existencia de partidos comunistas creíbles en Europa Occidental durante la Guerra Fría indujo a los partidos de centroderecha a comprometerse con los de centroizquierda de forma que se fomentara una relativa igualdad económica. Ahora, los partidos conservadores son libres de dedicarse a la obstrucción total cuando están fuera del poder. Por supuesto, tienes razón en que los partidos socialdemócratas merecen su parte de culpa. A través de las políticas neoliberales, han participado en el vaciamiento de las bases sociales de la política progresista.

¿Qué opina de la experiencia de los gilets jaunes (chalecos amarillos) en Francia?

Una grata excepción a la regla. Fue ciertamente refrescante ver surgir en una gran democracia un movimiento social más o menos de base que protestaba contra la austeridad. Y es un gran alivio que dicho movimiento no haya adoptado la forma patológica asociada al populismo de derechas; espero que las acusaciones de antisemitismo sean meras calumnias lanzadas contra ellos por los enemigos conservadores del movimiento. Los gilets jaunes son la oposición enérgica y articulada a la austeridad que los políticos centristas como Emmanuel Macron merecían. Dijeron «¡Basta!» a las políticas financieras y económicas que trasladan injustamente la carga de mantener una sociedad moderna sana de los ricos a la gente media.

Estoy harto de que centristas como Macron, e incluso Angela Merkel, hagan reverencias y acepten ramos de flores por rescatar la Ilustración, la civilización y la decencia humana derrotando electoralmente a la derecha xenófoba y luego pivoten para satisfacer las preferencias políticas de los intereses financieros que directa o indirectamente respaldan sus propias campañas, en lugar de los ciudadanos de clase media y trabajadora que realmente votaron por ellos. Se felicitan por haber matado al dragón populista de la derecha y luego promulgan políticas que siguen alimentándolo.

Las políticas de austeridad de Merkel aseguraron que la extrema derecha siga teniendo un electorado en el sur de Europa, y las políticas neoliberales de Macron aseguran que la tentación de Marine Le Pen siga siendo viable en Francia. Los gilets jaunes demuestran que hay una tercera vía viable entre la austeridad neoliberal y el populismo de derechas.

Después de Polonia, Hungría y Turquía, ¿qué Estado europeo cree que es ahora más vulnerable al populismo de derechas?

No creo que Alemania sea «el próximo», pero hay que vigilar de cerca a AfD (Alternative für Deutschland, Alternativa para Alemania) y hacer todos los esfuerzos, nacionales, europeos e internacionales, para que el movimiento sea pequeño. Los costes para Alemania, los Estados miembros de la UE, Europa en su conjunto y la propia democracia serían devastadores si un movimiento de extrema derecha se hiciera más fuerte allí.

Como estudiante de la Alemania de Weimar, ¿ve algún paralelismo con el colapso de la República de Weimar en los Estados Unidos de hoy?

Mucha gente comparó la insurrección del Capitolio del 6 de enero con el incendio del Reichstag que los nazis aprovecharon para consolidar el poder. Yo lo comparo más con los asesinatos de los ministros de Weimar Walther Rathenau y Matthias Erzberger por parte de extremistas de derecha a principios de la década de 1920. Estos asesinatos hicieron que un diputado alemán enfurecido exclamara en el Reichstag: «¡No hay duda de que el enemigo está en la derecha!».

La insurrección del Capitolio, al igual que estos asesinatos, debería obligar a todos los ciudadanos dedicados a la democracia constitucional a repudiar y reprimir el extremismo de extrema derecha. La advertencia no fue escuchada en Weimar, y dudo que lo sea en Estados Unidos. El comportamiento cobarde de la gran mayoría de los políticos republicanos durante y después del segundo juicio de destitución de Trump no es una buena señal en ese sentido.

Notas

1. Profesor de literatura italiana en la Universidad de Roma Tre. Entre sus obras destacan Machiavelli in Tumult (2018) e In Broad Daylight: Movies and Spectators After the Cinema (2012).

#nicolas maquiavelo #historia #democracia #populismo #política

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veintitresmillonesdehistorias · 1 month

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jueves 21º marzo 2024, Frankfurt am Main, 6.00am.

#75.700 — Hay que guardar las apariencias. Kuria, una anciana de noventa y cinco años, se lanzó a las llamas de la pira funeraria de su marido. Los niños no salían de casa, no iban a la escuela y ningún vecino del inmueble sabía de su existencia.

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nungarius · 1 month

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El tiempo y la opulencia

El tiempo

El 20 de noviembre del pasado 2023, Jil Sander cumplía 80 años.

Tras fundar su marca en 1989, Sander comienza a reunir una interesante colección de arte contemporáneo que afina su mirada y, según ella, confirma sus intuiciones. En artistas conceptuales, cercanos al minimalismo como AD Reinhart, Agnes Martin, Cy Twombly o Richard Serra, advierte la fuerza que emana de sus procesos de reducción.

En Robert Ryman corrobora la fuerza del espacio monocromo y el poder de la superficie, en cuya vibración lo material urde el tiempo presente. Sander a menudo define su proceso como la escucha de los materiales y sus cualidades. Aunque el trabajo clínico de patronaje, la arquitectura de sus tiendas, o las fotografías de sus campañas (herederas todas de la _Neue Sachlichkeit_), pudieran parecer cerebrales y desapegadas, la diseñadora insiste en “la intensidad que puede residir en el ejercicio de reducción”5. Si Sander opera en el presente expandido, – compuesto de memoria y expectativa – dicho ejercicio de reducción destila las las formas, intuiciones y patrones de cualquier tiempo vivido, en una savia de purismo.

Para la diseñadora, el poder de la reducción y la concentración en lo tangible permite llegar a la emoción. Así, Sander busca una respuesta emocional desde lo material.

La opulencia se halla, pues, en los valores formales, materiales y esenciales que rigen el corte perfecto, la caída inteligente que permanecen en el tiempo.

La opulencia

La segunda parte de la cita anterior reza: “La moda nunca ha sido algo puramente funcional para mí, sino una traslación poética de la sensación de tiempo”7. Para Jil Sander, cada colección es como “una instantánea de un momento preciso, con sus implicaciones culturales personales”8. Aunque suene a discreta utopía, la diseñadora aboga por construir prendas desde el respeto a la personalidad y al cuerpo del individuo y concibe la moda, el diseño y el urbanismo como una respuesta, a través de la indumentaria, a los valores de nuestro tiempo[^9]. Reducir la forma a lo esencial, sin perder de vista a la persona.

Bibliografía

Aquila, Irene, “Jil Sander wird 80! So Hat ihr einzigartiger Minimalismus die Modelwelt geprägt”, Vogue Germany (15 Noviembre, 2023) Consultado diciembre 2024. <https://www.vogue.de/artikel/jil-sander-minimalismus>

Frenzel, Sebastian, “Design heißt auch Weglassen”, Monopol Magazine nº 11/2017: 87-94.

Harms, Ingeborg, “Be patient and passionate”, Vogue Cs in English (16 marzo 2012). Consultado diciembre 2023. <https://www.vogue.cz/clanek/vogue-cs-in-english/ingeborg-harms/jil-sander-be-patient-and-passionate>

Sander, Jil, “Jil Sander”, Artforum, vol. 49, (septiembre 2010): 271.

Harms, Ingeborg; Sander, Jil y Wagner K, Matthias, Present Tense, Munich: Prestel ed. 2017

Sánchez González, Sebastián, “El concepto de presente extendido. Un aporte de la Historia del Tiempo Presente a las Ciencias Sociales”, en Navajas Zubeldía, Carlos e Iturriaga Barco, Diego (eds.) Coetánea. Actas del III Congreso Internacional de Historia de Nuestro Tiempo, Servicio de publicaciones Universidad de la Rioja, 2012. Consultado en _Dialnet,_ diciembre 2023<https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4052133>

Trebay, Guy, “The Modernist”, New York Times Magazine, (19 septiembre 2004). Consultado enero 2024. <https://www.nytimes.com/2004/09/19/style/tmagazine/the-modernist.html>:

Wessel, Leonie, “Jil Sander wird 80. Alle Fäden in der Hand”, Monopol Magazine nº 11/2023.

Harms, Ingeborg; Sander, Jil y Wagner K, Matthias, Present Tense, Munich: Prestel ed. 2017

Frenzel, Sebastian, “Design heißt auch Weglassen”, Monopol Magazine nº 11/2017: 89 [trad. propia]

Frenzel, Sebastian, “Design heißt auch Weglassen”, o.c.: 91

Frenzel, Sebastian, “Design heißt auch Weglassen”, o.c.: 92

Frenzel, Sebastian, “Design heißt auch Weglassen”, o.c.: 88

Wessel, Leonie, “Jil Sander wird 80. Alle Fäden in der Hand”, Monopol Magazine nº 11/2023.

Sander, Jil, “Jil Sander”, Artforum, vol. 49, (septiembre 2010): 271.

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