#дождь размышляет | Explore Tumblr Posts and Blogs

vcrsndgntns · 7 years

Text

Каким киберпанк был и будет

В предсказаниях того, каким будет будущее, мы часто забываем, что оно находится в состоянии неизбежного и постоянного изменения. О чём бы мы не мечтали, утопии или антиутопии, они обе будут предметом постоянных конфликтов и переосмысления. Будущее — лишь переходящее состояние. Представления о нём быстро устаревают и, вопреки частым заявлениям об обратном, до тех пор, пока последний человек не испустит последний вздох, конец истории не наступит. Когда ночью проезжаешь через современные мегаполисы, особенно в Азии, возникает соблазн отметить, какой пророческой оказалась классика киберпанка, вроде "Бегущего по лезвию" (1982), "Нейроманта"(1984) или "Акиры" (1982) (не говоря уже о ранних работах вроде книг Джона Браннера). Но если мы, когда иссякнет дождь и погаснут неоновые огни, посмотрим поближе, возникнет чувство, что наблюдаемые нами пейзажи — по большей части иллюзия. Пока киберпанкоподобные технологические чудеса вместе с их побочными эффектами продолжали сбываться в "реале", города, наоборот, внешне уходили от модели, которую мы рисовали себе в течение столь долгого времени. Точно так же, как несбыточное будущее "космической эры" 50х ушло в музеи вместе с «Шаттлами», так и изрядный кусок представлений о киберпанке, по крайней мере в отношении эстетики, вышел из моды. Город–крепость Коулун с окраин Гонкога, тот, что вдохновлял создателей "Бегущего по лезвию", был снесен в 1994. Теперь на его месте раскинулся парк с садами, стенами из кустарника, прудами и беседками. Это эпоха пост–киберпанка. Если апокалипсис уже случился, а следующего не предвидится (хотя бы временно), то что на самом деле произошло и что же последует дальше?

КАКИМ КИБЕРПАНК БЫЛ

Впервые я столкнулся с киберпанком, пропустив несколько обычных для новичка этапов вроде упомянутых классических произведений. Snatcher (1988) Хидео Кодзимы великолепно воздал должное "Бегущему по лезвию", подойдя при этом весьма близко к прямому воровству. Хотя действие развивалось в Нео Кобе Сити 2074го, а не в Лос–Анджелесе 2019го, многие использованные игрой образы были схожи с кино: выпускающие пламя фабрики в заставке; монументальные мегалиты корпоративных зданий; проносящиеся по небу "спиннеры"; измученный, одетый в плащ детектив с сомнительным прошлым; занявшие место репликантов биороиды–подменыши. Snatcher стал не единственной игрой, ссылающейся на фильм; прекрасный Rise of the Dragon (1990) Джеффа Таннелла зашёл настолько далеко, что назвал центрального персонажа Охотник Блэйд (от англ. Blade — лезвие).

Также был забавный случай с игрой от Westwood Studios, являвшейся адаптацией ��ильма, в которой пришлось сделать хоть и схожую, но достаточно не связанную с кино отдельную историю, дабы избежать ловушек копирайта. Понадобилось немного мимикрии, но не слишком много ("чуть менее человек, чем человек", если мы спародируем девиз корпорации Тайрелл). Однако более ранняя 8–битная версия от Энди Стодарта и Яна Фостера даже была вынуждена притвориться базирующейся больше на саундтреке от Vangelis, чем на оригинальном фильме, дабы не получить иск от Warner Brothers. Но если мы вспомним, насколько оригинальный "Бегущий по лезвию" сам по себе был коллажем, вопросы плагиата перестанут нас волновать. Согласно той самой максиме "будущее уже здесь, оно просто еще не представлено широкой публике" от крёстного отца киберпанка Уильяма Гибсона, киберпанк всегда был свалкой, заполненной разрозненными обломками из прошлого и настоящего. На самом деле, "спасительная благодать" жанра как раз и состоит в том, что он видит нечто, в чем остальные футурологические теории часто пасуют — что будущее будет набором кусков, значительно более старших, чем настоящее. Например, один из почтенных предков киберпанка, "Метрополис" режиссёра Фрица Ланга (1927), вобрал в себя всё, от Авраамовых мифов о Вавилонской Башне и големах до вполне реальных башен Манхэттена и конвейеров Генри Форда. "Бегущий по лезвию" последовал этому примеру, взяв взаймы у Мёбиуса, нарисовавшего комикс по рассказу Дэна О'Бэннона "Долгое Завтра" (1975), а с отказом ряда художников работать непосредственно над фильмом, дизайн кино попал в руки дизайнера–визионера Сида Мида, до этого годы фактически создававшего внешний вид будущего в компаниях Philips Electronics и Ford’s Advanced Styling Studio. Одной из отправных точек "Бегущего по лезвию", в отличие от предшествовавших ему антиутопических блокбастеров вроде "Бегства Логана" (1976), был факт того, что будущее неразрывно с недавним прошлым и не построено на его (прошлого) обломках. Существующие здания Лос–Анджелеса вписались в ландшафт; полицейская штаб–квартира это Union Station, жуткий двор с лестницами находится внутри Bradbury Building, квартира Декарда — в Ennis Brown House, работы Фрэнка Ллойда Райта в стиле нео–майя. Всё это было в городе, который, как будто одолжив понемногу у современного Гонконга, показал Ридли Скотт. Огромная, постоянно возникающая на электронном биллборде гейша показательна даже не тем, что она рекламирует (например, противозачаточное, как это обычно случается), и даже не эхом упаднического "Блуждающего мира" из токийских легенд, но подразумеванием того, что будущее является одновременно чужеродным и компромиссным. Мы можем даже поспекулировать насчет того, является ли стилизованность Восточного побережья США под Азию подсознательным страхом перед крахом американской исключительности, подавленными воспоминаниями о колониальном прошлом Штатов или опасениями того, что Великая Японская Империя не была окончательно похоронена в 1945. На самом деле, трепет перед захватом азиатами попал в яблочко — как индикатор того, что мировая ось силы смещается от Атлантики к Тихому Океану. Азия в те годы была образцом будущего, которое могло бы выглядеть именно так, как в "Бегущем по лезвию". В течение определенного периода времени это становилось правдой, и в некотором смысле верно даже сейчас. Однако вопрос: которая именно Азия? Футуризм "умного города" Южной Кореи? Колоссальные "города–призраки" Китая? Печально утопающий в двадцатилетии экономического спада токийский Синдзюку? Хотя жанр в постоянном самоповторе и стал чересчур клишированым, в большинстве своем киберпанк удобен именно мгновенно узнаваемым миром. Определенные метафоры присутствуют практически всегда, даже если им приходится время от времени быть искажёнными или переделанными (вроде игры Gemini Rue от Джошуа Нюрнбергера). Традиционно это высокотехнологичный мир, в котором окружающая среда, социальная атмосфера и даже мораль находятся в состоянии глубокого упадка. В этом смысле киберпанк не исключительно размышления о будущем или сатира о настоящем — он еще и о прошлом. Он обращается к предыдущим воплощениям знакомых городов, основанных в смутные времена, и коллективной памяти; Лондон Хогарта или Диккенса, до–османовский Париж, Нью–Йорк времён Five Points. Он разрывается между космополитизмом как движущей силой города и плохо скрываемым ужасом перед мальтузианским перенаселением. "Двадцать миллиардов человек...мы всерьёз загадили эту планету", — размышляет раcсказчик Rise of the Dragon, — "Половине из них следовало бы использовать бластер, засунутый глубоко в глотку". Это мир, где личность существует между подавляющими её остатками государства и "освобождающими" рыночными силами, мир, где корпорации узурпировали демократию и устраивают сговоры против друг друга (классическая серия стратегий "Синдикат" является абсолютно точной иллюстрацией подобного). Это то самое время, когда отголоски прошлого, тревожно резонируя, становятся предвестниками будущего.

ЧЕРНО–БЕЛОЕ ПЕРЕВОПЛОЩАЕТСЯ В НЕОНЕ

Самой главной чертой киберпанкового города является его облик. Мегаполис носит свои отличия как плоть, от сверкающих подобно миражу конспирологических башен до бездн, погруженных в тень. Всё, чем он сочится —это коррупция и отравленный дождь. ��ем ниже уровнем мы спускаемся, в играх вроде Project Eden (2001) или невыпущенной Star Wars 1313, тем опасней становится вокруг. Чем выше поднимаемся — тем гнусней и бесчестней. Киберпанк, в своих цветах, сюжете, сеттинге и персонажах— прямой потомок нуара. Сбежав от нацистов, Фриц Ланг и несколько его немецких приятелей–эмигрантов принесли импрессионизм в США. Россказни о подземельях и властителях, залитые контровым светом, дали дом немецкой "светоархитектуре" на американском побережье — в зданиях, чей ночной, расцвеченный огнями вид мог быть полезен городу. И этот привнесённый мир со своими историями и тайнами надолго застрял в эпохе политических болтунов, предприимчивых гангстеров и разбойных баронов. Он стал моралистской вселенной смещенных самоопределений и невыраженных мотивов, баром порочных и павших антигероев, в котором никому нельзя доверять. Однако мысль о том, что в нуарном фильме временем действия обязательно является ночь, представляется мелодраматически жалким актом заблуждения. Киберпанк всего лишь есть частичная реакция на светлые, даже как–то слегка нечеловечески совершенные проекты городов–утопий вроде Бразилиа работы Нимейера или Чандигарха за авторством Ле Корбюзье. Предположение о том, что будущее будет работающим кое–как, убогим и покрытым тьмой, отдавало некоторой новизной, по меньшей мере до тех пор, пока подобный пессимистичный взгляд несколько не выцвел. Киберпанк был и остаётся нуаром, перенесенным в цифровую эру; черно–белое было переизобретено заново в неоне и светодиодах. В 1985 году ICOM выпустила лихо закрученную и мозгоразрывающую Déjà_Vu, полную роковых красоток, подстав и аллигаторов в водосточных коллекторах. Тем не менее, её предок, вдохновленный явно Агатой Кристи Mystery House от Роберты и Кена Уильямс, практически полностью возвратился к прошлым (нуарным) сеттингам.

В трилогии Yuuji Horii Mysteries (1983) от Юдзи Хории фокус внимания сдвинулся вперёд, но какими бы футуристичными не казались игры, старые истории не хотели уходить. Среди летающих машин G–Police (1997) от Psygnosis мы видим извечную рефлексию: "Расследование привело меня к вердикту "суицид". Я этого не просил". Оригинальная Shadowrun (1993), вышедшая для SNES, и вовсе начинается в морге с великолепной комбинации слэнга будущего и классических нуарных разговоров: "Мозги поджарились. Они говорят, какая–то банда компнула его. — Ммм–да? Он не выглядит настолько мёртвым." По сути, проблемы, стоявшие перед киберпанковскими играми и рассказами, являлись древними философскими вопросами, поиск ответов на которые развивающаяся технология сделала неизбежным в повседневной жизни. Когда–то последователи Ницше и Будды могли разыскивать некую форму трансгуманизма — в мирах киберпанка технология разыскивает нас. Многие бы приняли предложение машин, например, в виде "Откажись от плоти и переступи порог", как обещание или угрозу "сублимирования" в японской версии AceCombat 3: Electrosphere (1999), или как затягивающий "Транс" в адвенчуре Technobabylon (2015). Таким образом, неудивительно, что интерес к киберпанку совпал с вхождением "виртуальной реальности" в общечеловеческие мечты. Перед этим ВР была по большей части предметом интригующих технических новинок (например, Sensorama Мортона Хейлига), военных симуляторов или декартовских дискуссий среди философов. С массовым приходом игр начало казаться, что наконец пришло время ВР, с её некими подобиями от Atari, уже делающими пробные заходы. И хотя несколько преждевременным было рассуждать о возможности ВР, в силу отсутствия процессорной мощности, требующейся для создания обстановки на 360 градусов вокруг в реальном времени, эти первые попытки всколыхнули неизбежные вопросы и тревоги, что и отразилось в антиутопичных играх того времени. Страх и возможности "подключения", равно как и потеря в процессе этого своей человечности, постоянно встречающиеся в киберпанке, опять–таки не новы; мы можем найти первоисточники в декартовском Демоне или платоновской Пещере. Кроме того, в погружении в мир видеоигр есть определенное предосудительное удовольствие, которое предупреждает каждого об опасности погружения в мир видеоигр. В Interphase (1989) от The Assembly Line виртуальная реальность ловко приравнивается к миру воображения; переход, который мы, вне всякого сомнения, все больше и больше будем наблюдать с развитием ВР, ИИ и дополненной реальности. В те времена многие разработки казались выдумками, однако постепенно они становились все более реальными. В Watch Dogs (2014) от Ubisoft способности главного персонажа Эйдена Пирса к взлому предполагают, что человеческий мозг, город и киберпространство — тесно переплетены в "сетевом" взаимодействии. Аккумулировать силу второго и третьего — означает возможность получить власть над первым. В Нео–Париже 2084 Remember Me (2013) сознание, память и личность любого человека и вовсе эффективно могут стать частью чужой частной собственности. Обнадеживает только то, что подобные игры демонстрируют всего лишь появление нового поля боя, и для продолжения сопротивления просто потребуются достаточные навыки. Как многие субкультуры или формы искусств, игры точно так же подвергались частым приступам паники в отношении "моральности происходящего". Главным образом это фокусировалось на эффектах воздействия симулированного секса и насилия на впечатлительные юные умы, однако примечательно было и неприятие "виртуальной реальности". Временами возрастало беспокойство, что "побег" в "другие миры" приведет к появлению покорного и ленивого населения.

Фильм "Зловещая долина" (2015) Фредерико Хеллера собрал множество этих страхов в описании ВР–торчков, потерявшихся в воображаемом мире, пока реальные жизни и окружение вокруг них рушатся. С само��о начала проводилась аналогия между побегом от реальности как при помощи воображаемых миров, так и при помощи искажающих сознание наркотиков, с одинаково сводящими в могилу последствиями. В обоих случаях это явное следование максиме "адвоката ЛС��" Тимоти Лири — "Взбодрись, настройся, отрубись" (фраза, посоветованная ему литературным критиком Маршаллом Маклюэном). В 1969 Рон Херрон из радикалистской архитектурной группы шестидесятых Archigram предложил Окруж–Таблетку: "Для стимуляции создания архитектурных и виртуальных или воображаемых миров в мозгу". Также существовало определение киберпространства как "согласованной галлюцинации" в "Нейроманте"(1984) от Уильяма Гибсона, книги, которую Лири безуспешно пытался превратить в игру (Лири часто говорил, что "ПК это ЛСД 1990ых"). Снова и снова в главной книге Гибсона виртуальная реальность уходила всё больше в область раздробленных сновидений. "И в налитой кровью тьме за его веками серебристые вспышки вскипали от краёв, вызванные сном картины продергивали прошлое как фильм, составленный из случайных кадров. Символы, фигуры, лица; размытая, разбитая на куски мандала визуальной информации". Эти параллели были усилены в киберпанк–играх, унаследовавших свой штамм морали от нуара. В Rise of the Dragon главная цель в том, чтобы предотвратить поток ужасающих смертей, происходящих как побочный эффект от синтетического наркотика MTZ. В КЕМО–Сити фильма Quarantine (2008) меняющий поведение наркотик, распространенный через систему водоснабжения, довел половину населения до сумасшествия, породившего волну насилия. Возможность ухода от загнивающего, распадающегося мира в искусственный, неважно наркотический или кибернетический, несомненно, будет иметь свою цену.

КИТЧ И НАСМЕШКА НАД СОБОЙ При всём своём внешнем цинизме, киберпанк умышленно наивен; заговоры разгаданы, одинокий бродяга спасён, одиночное отклонение во главе системы выброшено, и всё снова хорошо. С этими шероховатостями в отображении, в киберпанке появляются диссонирующие ноты, противоречащие реальности. В самом деле, остаётся под вопросом факт того, что киберпанк целиком является антиутопичным жанром. Например, для олигархов–злодеев, оккупировавших как роскошные пентхаузы, так и предназначенные для битв руководства залы заседаний, это однозначно утопия. Повсеместное появление строительных лесов в жанровых играх для консолей предполагает, что наверняка существуют конструкторские бюро, а значит, явно неплохое время, чтобы стать инженером. Возможно, даже для среднего гражданина дела не так уж плохи; существует огромная куча магазинчиков экзотической еды и жестоких видов спорта, которыми можно наслаждаться (например, можете понаблюдать за прогрессом количества крови и хрома в Speedball2: Brutal Deluxe от the Bitmap Brothers). Уход в иномирные колонии, как нам постоянно повторяют с рекламных нео–дирижаблей, может стать дополнительным вариантом для тех, кто богат и генетически полноценен. К тому же, некоторые из тираний довольно относительны. В X–Kaliber2097 (1994) правление варлорда Раптора означает "больше нет другой работы", как отголосок теперешних страхов перед автоматизацией, сделающей всех нас безработными.

"Что ж", — скажем мы, — "И слава богу!". Даже если Апокалипсис здоровается или уже произошел (например, как запуск уничтожающего планету биохимического Lucifer–Alpha в Snatcher), его всегда можно пережить. Будучи взглядом в будущее на протяжении последних тридцати лет, киберпанк наполнился спорными клише, став даже в какой–то степени консервативным. Обычно новые серии поднимаются над основой благодаря внешней привлекательности или изобретательности своих создателей; Deus Ex (2000), с его всеохватывающими нанотехнологиями и теориями заговора, был, пожалуй, самым достойным. Hard Reset (2011) и в особенности Satellite Reign (2015) везде засветились, но сделали это с чрезмерным энтузиазмом. Неоспоримым фактом является то, что лишь несколько концептуальных художников достигли уровня Мёбиуса, Сида Мида или Катцухиро Отомо. Для остальных жанр, изначально содержащий некоторый градус самобеспокойства, стал лишь китчевой пародией на самого себя. В Paradise Cracked (2002) главного персонажа зовут Хакер. Cypher (2014) начинается в Нео Суши Сити. Типичный вид киберпанка настолько же застрял во времени, насколько клуб "Тех–Нуар" в "Терминаторе" (1984) или полупальто Нео, сумрак и хрень с замедленной съемкой в "Матрице". Когда была анонсирована серия SiN: Episodes, она могла похвастаться каждым стереотипом: город, соединивший Нью–Йорк, Сан–Франциско и Токио; мотивы хакерства и подстёгивающих эволюцию наркотиков; персонажи с именами навроде полковник Джон Р. Блейд и Виктор Радек. Они никогда не увидели света дня.

КАКИМ КИБЕРПАНК БУДЕТ Варианты, стоящие перед Декардом в конце "Бегущего по лезвию", по сути — либо остаться и деградировать, либо попытаться смыться во внеземелье, либо оставить город и пуститься в бега. Исходя из этого, разработчики новых перспективных игр могут что–то противопоставлять клише классического киберпанка или вовсе попробуют их переписывать, в поисках пути выхода из похожих ситуаций.

Например, задыхающийся город может быть напрочь уничтожен, как то, что мы видим в постапокалиптических сериях игр типа Fallout, или даже пост–человечен в нео–фольклоре роботов и руин вроде Primordia (2012) или смахивавшего на высушенную историю Филипа К. Дика Shadow Gunner (1998). Поскольку появление внеземных колоний сейчас, к сожалению, явно гораздо дальше от нас, чем это было в момент рождения киберпанка, побег на другую планету всегда остается неплохим вариантом игрового сюжета, как и продемонстрировал Mass Effect (2007). Действительно выйти за рамки в то, что можно назвать пост–киберпанком — значит предложить истинные альтернативы кроме как перемещаться в другие места или разрывать реальность в клочья. Там, где была тьма, сейчас может взамен возникнуть свет. Одним из отличнейших, относительно рано возникших поворотов в жанре стал Flashback (1992) Пола Куизитта. Следуя по полным интриги деревенским уровням, заставленных непривычной, заплетённой лозой заброшенной техникой, игра двигалась в город. В отличие от цветастого бессолнечного "города грехов" с проливными дождями и смертоносными киборгами, это было приятное, едва ли не полусонное место, с добавлением сверхъестественно реалистичных ротоскопированных спрайтов. Тут было чисто, даже живописно, все системы работали; уличное освещение, кондиционеры, такси на воздушной подушке и залитые ультрафиолетом ночные клубы, все создано с невысказанным сти��ьным блеском, с явным поклоном в сторону Сида Мида. Это был один из вариантов будущего, который казался не только достоверным, но и смутно желанным, по крайней мере, до тех пор пока не раздавалась тревога и оборудованная джетпаками полиция не доставала своё оружие. Flashback, несмотря ни на что, наметил путь в будущее, которое предположительно может почищено или починено. Мы были настолько соблазнены "вечно нервным" киберпанком 80х и 90х, ставшим стереотипом, что часто забываем ожидать того, что, при всех своих недостатках, вещи в будущем будут работать, что зло будет поглощено яркой зеленой дышащей средой; что тирании чаще что–то упускают, чем активно давят; что корпорации действительно обладают разрушительными силами, но так же и внушительными PR–отделами, а люди действительно искренне хотят ту ерунду, которые корпорации продают. По сути, нам не следует удивляться; эпоха нуарных фильмов была, в конце концов, и великой эпохой мюзиклов. Со временем спектакль стал лишь более отработанным и прочнее спаялся с нашей жизнью. Конечно, по–прежнему тревожит то, что наиболее пророческими вещами в антиутопиях стали наиболее вызывающие улыбку моменты: нарочитое потребление, корпоративная коррупция, банкротство городов и технологический глянец, такие, как в RoboCop (1987) Больше нет задержки между фарсом и трагедией, как когда–то и предсказывал Маркс. Если вы хотите картинку будущего, вообразите парня – "Я бы купил это за доллар!", зацикленного навсегда. Заманчиво разделить киберпанк и пост–киберпанк как пессимистичную и оптимистичную точки зрения на будущее, но только лишь с рядом допущений. Вместо этого, скорее, следует рассматривать их как процесс движения от неприкрытого символизма к комплексному взгляду на "город будущего". Ведь ужасные вещи происходят и в ясные солнечные дни. Многоформенный изометрический город Клаудбэнк в Transistor (2014), с его разнообразием архитектурных стилей, и знакомое светящееся окружение There Came an Echo (2015), напоминают нам о том, что будущее наполнено неожиданными чудесами (мысль, которую мы наверняка забыли с того времени, как проходили ослепительные городские уровни Sonic the Hedgehog или Mega Man). При этом, в Mirror’s Edge (2008) сопротивление авторитарной власти проходит посреди совершенно иного мира, пространства крыш, которое существует по большей части забытым всеми нами. Эти паркур и исследование города одновременно и секта, и акцент на свободе. С приватизацией публичного пространства в наших настоящих городах, игра становится более пророческой. Всё это происходит наяву и при свете дня.

ГЛОТОК СВЕЖЕГО ВОЗДУХА Удивительно, что киберпанковые игры больше предрасположены путешествовать во времени (арт–деко BioShock, например), чем в пространстве: другим словами, они редко уходят куда–то за пределы Запада и Японии. Strider (1989) Йотсу Коичи был замечателен своим сеттингом Казахской Советской Социалистической Республики 2048го, с главным персонажем, пробивающим себе дорогу по залитым лунным светом крышам на фоне луковиц храмовых куполов. На короткий момент показалось, что мир — весь мир — открыт играм. Что они могут быть помещены везде, и вообще, где угодно. К сожалению, быстро стало ясно, что окружения жестко привязаны к тем местам, где продают игры. Однако существовало несколько часто упускаемых из виду исключений. Например, некий аркадный сиквел Osman (2001), порожденный Strider'ом. Он жил в мире блестящих механизмов, от Персидского Залива до Праги, и утонул едва ли не без следа. Beneath a Steel Sky за авторством Дэйва Гиббонса и Чарльза Сесила, начинавшийся в племени посреди дикой местности под названием "Разрыв" недалеко от зоны влияния Юнион Сити. Хотя история и была обычной переосмысленной историей о чужаке, о блуждающем принце с провалами в памяти, заново открывающем для себя столицу, но это был глоток свежего воздуха.

В дополнение к той базе, которую дали графические новеллы Энки Билала, Nikopol: Secrets of the Immortals (2008) пытался подняться над средним уровнем при помощи дозы египтологиии. Ну и, пожалуй, наиболее зацепившей общественное сознание в переносе шаблонов нео–нуара куда–либо, стал День Мёртвых в Grim Fandango (1998) от LucasArts. Однако всё это лишь доказывает, что исключения существуют гораздо реже, чем правило.

Вид будущего по–прежнему остается почвой для дальнейшей исследований. Представьте себе киберпанк со сложностью одного из городов Чайны Мьевилля или в виде помешанной рефлексии комиксов Гранта Моррисона. Представьте использование принципа процедурной генерации планет из No Man’s Sky для создания вселенского размера городов, где не будет пары людей, сыгравших или столкнувшихся с проблемой одинаковым образом. Поскольку разрыв между настоящим и виртуальным закрывается с развитием технологий дополненной реальности, то представьте себе насколько с ними возрастет для нас съежившаяся возможность путешествовать по нашим собственным городам. Самым простым, конечно, будет предположение, что подобия Oculus уведут нас в кроличью нору, нанеся урон нашим «реальным» жизням. Но эта точка зрения ущербна в своей неспособности понять, что ВР б��дет источником бесконечных идей, связей и опыта, приложенных к повседневному миру. В крайнем случае, противостояние между свободой в подключении и запретами в реальности станет вопиющим. Учитывая то, как архитектура и игры копируют методы друг друга от изометрии к 3д–моделированию, становится весьма вероятным, что физическая среда будет развиваться как ответ на развитие виртуальной. Что порождаемые этим процессом миры внутри и снаружи могут выглядеть спорными на вид, но они уже переросли эстетику киберпанка, а может, и его основные заморочки. Есть бессчётное множество художников, в том числе и связанных с миром игр, которые предлагают альтернативное будущее – такие, как Николас “Sparth ” Бювьер, Иэн МакКью, Викто Нгай, Паскаль Бланше, Килиан Инг, Кирстен Зирнгибл, Серджи Броса, Сэм Чиверс, Саймон Сталенхаг, и многие другие. Каждый отличается от остальных, однако их творчество объединено чрезвычайно важным ощущением, что в созданных ими мирах обязательно будет место для всего — для личных мифов, взаимовлияний, историй и странностей, баек "не для всех", хакеров, жертв убийств и тиранов. Эти люди помнят, как следует помнить и нам — в конце концов, однажды взойдет солнце.

by Darran Anderson / Oniropolis (перевод сайта cyberpunk.dirty.ru)

1 note · View note

merisser · 5 years

Text

Гвиана

Гвиана. Карибы Доминики [теща травит спящего зятя, пуская ветры ему в лицо; его друг советует вонзить нож в зад старухе; старуха преследует зятя и дочь; когда они начинают подниматься к небу, она отрубает зятю ногу; зять превращается в Пояс Ориона, мать и дочь в другие звезды]: Taylor 1952, № 2: 270;

карифуна [среди шести братьев самый младший Багаму (Скорпион, Водолей, часть Козерога), следующий Эбедиму (Пояс Ориона), следующий Сириго (Плеяды); Э. женится; ловит рыбу, она всегда раскусана пополам; он привязывает крючок проволокой; вытаскивает акулу, рубит ее на куски; жена говорит, что он убил ее мать; преследует его, превратившись в акулу; он убегает; она откусывает ногу Б.]: Taylor 1951, appendix 2: 153; каринья на Ориноко [двое братьев-охотников прячутся на дереве над водоемом от людоедки Тарунмио; та кривляется, один из братьев хохочет до упаду; Т. вызывает ветер, ломающий ветви; один брат падает семечком, Т. съедает его; другой - лягушкой, Т. приносит его домой; ее дочь берет его в мужья; он создает пираний, бросая в воду куски коры; Т. входит в воду пожирать рыб, они сами пожирают ее; остается голова, она поднимается в небо, превращается в Утреннюю Звезду; жена мстит за мать; муж велит предметам в доме не преследовать его, забывает о веретене; Веретено и жена догоняют его; ребенок в животе женщины хочет цветок; она просит мужа залезть на дерево достать цветок, в это время отрубает ему ногу; он превращается в Пояс Ориона ("Тот-кто-без-ноги"); женщина превращается в voletolo]: Civrieux 1974: 87-89; акавайо или каринья Гайяны [Roth 1915: 265: по-карибски Sirikio - звезда, Wallya - сторож, Wawa - сестра или жена; но Sahtai на акавайо значит "топор"; Wawaya берет Тапира в любовники; он обещает отвести ее на восток, где встречается небо с землей, там он примет человеческий облик; ее муж Sirikoai лезет на дерево за плодами; когда начинает спускаться, она отрубает ему топором ногу; его мать выхаживает его; он идет на костылях на восток по следам любовников; убивает Тапира стрелой, отрезает ему голову; В. и дух Тапира бегут на небо, С. за ними; В. превращается в Плеяды, голова Тапира в Гиады (красный Альдебаран - глаз), С. – в Орион, Ригель - это верхняя часть его здоровой ноги]: Brett 1880: 191-200 (=Roth 1915, № 211: 265-266); калинья: Magaсa 1983, № 2 [человек говорит жене, что хотел бы спать под дождем; это шутка, но братья жены привязывают его на ночь к дереву; он берет жену в лес, просит помочь сплести корзину для мяса, жарит жену живьем в этой корзине, мясо дает ее матери; та ест ее вместе с братьями дочери; под мясом находит ее украшения; братья преследуют мужа, один отрубает ему ногу; младший брат превращается в пальму; Тамусси соглашается сделать одноногого своим вестником; он превращается в созвездие Эпиетембо], 4 [как в (2); потеряв ногу, человек прыгает к небу; Тамусси оставляет его там висеть в наказание за преступление], 5 [как в (2); братья отрубают ему ногу и оставляют в лодке; тот размышляет, во что превратиться; не хочет быть деревом (срубят), рыбой (поймают), животным (убьют и съедят), и т.д.; решает стать созвездием Эпиетембо], 6 [как в (5); отвергает превращение в воду (выпьют), дикого кабана (убьют и съедят), дерево (срубят и сожгут); превращается в созвездие Э.]: 23-25, 25-26, 26-28, 28-29; Magaсa 1987, № 67 [юноша обязан чрезмерно охотиться для родственников своей жены; дух сейбы отрезает куски змеи, дает ему, чтобы тот накормил ими свою семью; все, кроме тестя, едят, превращаются в диких свиней; тесть привязывает зятя к столбу под дождем; зять поднимается к небу, превращается в Орион; тесть успевает отсечь ему ногу]: 249; 1988a, № 1-8, 36, 37, 49, 124: 11-36, 54-55, 76-77, 225; Penar в Magaсa, Jara 1982 [человек жене: Идет дождь, хорошо посплю; жена говорит братьям, что тот хочет спать под дождем; они связывают его в гамаке, оставляют в гамаке на ночь; на охоте он связал жену в корзине, зажарил живьем на решетке; накормил ее мясом тещу; братья догоняют его, отрезают ногу; он отвергает возможности превратиться в различные созвездия, становится Орионом]: 119; галиби [как у калинья]: Magaсa 1988a, № 30, 31, 38, 39: 53, 55-56; локоно: Magaсa 1983, № 7 [человек говорит жене, что хотел бы спать под дождем; это шутка, но братья жены привязывают его на ночь к дереву; он берет жену в лес, просит помочь сплести корзину для рыбы, жарит жену живьем в этой корзине, мясо дает ее матери; под мясом та находит руки и ноги дочери; братья преследуют мужа, находят его стоянки (все следы старых стоянок в лесу оставлены им); отрубают ему ногу; он превращается в созвездие мабукули]: 29-30; локоно: Magaсa 1988a [герой убивает тещу-людоедку (ее глотает акула); жена отрубает ему ногу, он превращается в Орион], № 33, 60-61: 53, 107-109, 240; Roth 1915, № 208 [охотник, не добыв дичь, приносит любимой теще свою завернутую в листья отрезанную ногу; поднявшись на небо, превращается в Орион (точнее в Пояс и Меч Ориона, Mabukuli, "Одноногого")]: 262; паликур [жена и ее брат выставляют связанного мужа на ночь под укусы комаров; муж убивает жену, жарит, печень дает ее брату; узнав, что он ел, брат отрубает мужу голень, когда тот лезет на дерево; муж стреляет в небо, лезет на небо по цепочке из стрел, превращается в Орион]: Nimuendaju 1926: 90; макуши: Barbosa Rodrigues 1890 [два холостых брата живут поодаль от женатого; один из холостых убивает в лесу другого (пронзив его острым колом), отрубает ноги; жена женатого находит труп; убийца бросает ноги в реку; тело убитого превращается в Орион, ноги в рыб; те же ноги видны на небе рядом с Орионом; убийца – Венера, женатый брат - Сириус]: 229-230 (нем. пер. в Teschauer 1906: 735-736), 230 [герой отрубает ногу своей жене-лягушке; нога превращается в рыбу сурубим, женщина в звезду или в созвездие (нем. пер. в Teschauer 1906: 735-736)]; Magaсa 1988a, № 68: 115; вапишана: Farabee 1918: 101, 107 [Baukur убивал людей, Tuminkar стал мечтать в него молнии, тот - падающие звезды, убил стрелой сына Т.; Т. привязал Б. на небе, тот превращается в Орион; когда скала над могилой сына Т. изотрется, тот выйдет, станет вождем; (цит. в Goeje 1943: 40: вероятно, Б. есть то же, что на локоно Ма-буку-лу, "без-бедра", Орион])]; Ogilvie 1940 [Tuminikar сражается с великаном по имени Baukur; мечет падающие звезды, Б. – молнии; Т. спрятал сына в горе, метнул ее в Б., рассек ему бедро, связал, забросил на небо, тот превращается в Орион; сын Т. погиб; слой скал над ним все тоньше, однажды встанет, все станут жить в благоденствии]: 68-69; трио [человек велит животному проглотить свою прожорливую тещу; ее дочь преследует его; лезет в дупло за медом, ее голова застревает, отрублена; тело превращается в агути; человек ранит себе ногу стрелой, нога сгнивает; он поднимается на небо, превращается в созвездие]: KR 1987, № 3 [тещу проглатывает анаконда; Яраваре сам отрубает жене голову; голова предрекает, что он повредит себе ногу, рубя дрова, мясо обезьяны, мясо пекари и т.д.; он засыпает, не слышит названия маленькой рыбки; пронзает ногу стрелой, стреляя в эту рыбку; стреляет в небо, делая цепочку из стрел; поднимается, цепочка падает]: 26-30; Magaсa 1987, № 99: 153 [тещу проглатывает ламантин; старуха в лесу заманивает жену Ялавале в дупло, отрубает ей голову; Ялавале превращается в Орион], 183 [до того, как Лунный Серп поднялся на небо, самой большой звездой был Сириус (Urutula), после этого он уменьшился; Urutula была женой Ориона]; акурийо [без подробн.: Орион есть человек с отрубленной ногой]: Jara 1990: 69.

#гвиана

0 notes

smietanin · 6 years

Text

Пожар в ручном режиме - Российская Газета

Российская Газета

Пожар в ручном режиме Российская Газета Трагедия в кемеровском торговом центре "Зимняя вишня" поставила много вопросов, над которыми сейчас размышляет вся страна. Главный из них, наверно: как такое могло случиться, что при пожаре не сработало вообще ничего - ни сигнализация, ни оповещение, ни мгновенный автоматический вызов пожарных ... В МЧС предложили сделать проверки ТЦ частыми и внезапнымиДеловой Петербург МЧС предлагает проверять торговые центры в России внезапно и регулярноИД Алтапресс В МЧС предложили начать внезапные проверки ТЦНТВ.Ru Взгляд -URA.Ru -Телеканал ДОЖДЬ -Версия Все похожие статьи: 229 »

0 notes

ao3feed-keithshiro · 6 years

Text

Как дождь по старой оловянной крыше

read it on the AO3 at http://ift.tt/2HiqDdo

by YanaDeV

Кит и Широ попадают под дождь. Кит размышляет о своих детских увлечениях.

Words: 348, Chapters: 1/1, Language: Русский

Fandoms: Voltron: Legendary Defender

Rating: General Audiences

Warnings: Creator Chose Not To Use Archive Warnings

Categories: M/M

Characters: Keith (Voltron), Shiro (Voltron)

Relationships: Keith/Shiro (Voltron)

Additional Tags: Перевод на русский | Translation in Russian, SHEITH — FREEFORM, Fluff, shiro loves you baby

read it on the AO3 at http://ift.tt/2HiqDdo

#Voltron #Sheith #Shiro/Keith #IFTTT #ao3feed #fanfic

0 notes

ao3feed--sheith · 6 years

Text

Как дождь по старой оловянной крыше

read it on the AO3 at http://ift.tt/2HiqDdo

by YanaDeV

Кит и Широ попадают под дождь. Кит размышляет о своих детских увлечениях.

Words: 348, Chapters: 1/1, Language: Русский

Fandoms: Voltron: Legendary Defender

Rating: General Audiences

Warnings: Creator Chose Not To Use Archive Warnings

Categories: M/M

Characters: Keith (Voltron), Shiro (Voltron)

Relationships: Keith/Shiro (Voltron)

Additional Tags: Перевод на русский | Translation in Russian, SHEITH — FREEFORM, Fluff, shiro loves you baby

read it on the AO3 at http://ift.tt/2HiqDdo

#IFTTT #ao3feed #fanfic

0 notes

dima495 · 7 years

Photo

15 лучших афоризмов Омара Хайяма – мудрость через века Вечные цитаты великого поэта и одного из самых известных восточных мудрецов и философов. Каждое его четверостишие – уравнение, стремящееся к точной формуле, к афоризму. Образ великого поэта Востока Омара Хайяма овеян легендами, а биография полна тайн и загадок. Древний Восток знал Омара Хайяма в первую очередь как выдающегося ученого: математика, физика, астронома, философа. В современном мире Омар Хайям известен более как поэт, создатель оригинальных философско-лирических четверостиший – мудрых, полных юмора, лукавства и дерзости рубаи. Рубаи — одна из самых сложных жанровых форм таджикско-персидской поэзии. Объем рубаи — четыре строки, три из которых (редко четыре) рифмуются между собой. Хайям — непревзойденный мастер этого жанра. Его рубаи поражают меткостью наблюдений и глубиной постижения мира и души человека, яркостью образов и изяществом ритма. Живя на религиозном востоке, Омар Хайям размышляет о Боге, но решительно отвергает все церковные догмы. Его ирония и свободомыслие отразились в рубаи. Его поддерживали многие поэты своего времени, но из-за страха преследований за вольнодумство и богохульство они приписывали и свои сочинения Хайяму. Омар Хайям – гуманист, для него человек и его душевный мир превыше всего. Он ценит удовольствие и радость жизни, наслаждение от каждой минуты. А его стиль изложения давал возможность выражать то, чего нельзя было сказать вслух открытым текстом. 15 глубоких и непревзойденных цитат Омара Хайама о человеке, счастье и любви: Красивым быть – не значит им родиться, Ведь красоте мы можем научиться. Когда красив душою Человек – Какая внешность может с ней сравниться?Чем ниже человек душой, тем выше задирает нос. Он носом тянется туда, куда душою не дорос.Кто жизнью бит, тот большего добьется. Пуд соли съевший выше ценит мед. Кто слезы лил, тот искренней смеется. Кто умирал, тот знает, что живет!В одно окно смотрели двое. Один увидел дождь и грязь. Другой — листвы зелёной вязь, весну и небо голубое. В одно окно смотрели двое.Мы источник веселья — и скорби рудник. Мы вместилище скверны — и чистый родник. Человек, словно в зеркале мир — многолик. Он ничтожен — и он же безмерно велик!Как часто, в жизни ошибаясь, теряем тех, кем дорожим. Чужим понравиться стараясь, порой от ближнего бежим. Возносим тех, кто нас не стоит, а самых верных предаем. Кто нас так любит, обижаем, и сами извинений ждем. Мы больше в этот мир вовек не попадем, вовек не встретимся с друзьями за столом. Лови же каждое летящее мгновенье — его не подстеречь уж никогда потом.Не завидуй тому, кто силен и богат, за рассветом всегда наступает закат. С этой жизнью короткою, равною вдоху, Обращайся, как с данной тебе напрокат.Я думаю, что лучше одиноким быть, Чем жар души «кому-нибудь» дарить. Бесценный дар отдав кому попало, Родного встретив, не сумеешь полюбить.Не смешно ли весь век по копейке копить, Если вечную жизнь все равно не купить? Эту жизнь тебе дали, мой милый, на время, — Постарайся же времени не упустить.Дарить себя — не значит продавать. И рядом спать — не значит переспать. Не отомстить — не значит все простить. Не рядом быть — не значит не любить. Можно соблазнить мужчину, у которого есть жена, можно соблазнить мужчину, у которого есть любовница, но нельзя соблазнить мужчину, у которого есть любимая женщина.Чтоб мудро жизнь прожить, знать надобно немало, Два важных правила запомни для начала: Ты лучше голодай, чем что попало есть, И лучше будь один, чем вместе с кем попало.Не делай зла — вернется бумерангом, Не плюй в колодец — будешь воду пить, Не оскорбляй того, кто ниже рангом, А вдруг придется, что-нибудь просить. Не предавай друзей, их не заменишь, И не теряй любимых — не вернешь, Не лги себе — со временем проверишь, Что этой ложью сам себя ты предаёшь.Сорваный цветок должен быть подарен, начатое стихотворение — дописано, а любимая женщина — счастлива, иначе и не стоило браться за то, что тебе не по силам.

0 notes

padatsvysoty · 7 years

Text

Вера. Джек Абатуров

Вера спешит на урок английского [чёртов троллейбус опять ушёл]. Ей по «усам» бы хотелось выстрелить, голову спрятав под капюшон. Позже – укрыться в галошах улицы, блеск фонаря разменять на свет. Вера спешит [оттого – сутулится]. На электричку берет билет. В ней повторяет слова к проверочной, изредка всматриваясь в окно. Маминым голосом: «Верочка! Верочка!» слышится ветра протяжный вой. «Будет ли дождь», – размышляет Вера, ведь в сумке забыла любимый зонт. Вера улыбчива. Но растеряна. Улица – станция – бег – метро. Ровно минута еще до лекции. Вера вбегает в огромный зал. До сентября половина месяца. Вера открыла почти глаза. В комнате пахнет пудингом рисовым или горячей китайской лапшой. Вера спешит на урок английского [чёртов троллейбус опять ушёл]. Нервно наушники новые выдернув, на электричку берет билет. Вера устала от неба Питера, плотных туманов и вечных дождей. Но повторяет глаголы к проверочной, чешет задумчиво маленький нос. Маминым голосом: «Верочка! Верочка!» слышится стук вагонных колёс. Не опоздав, забегает на лекцию. Тих и пустынен крохотный зал. Улицы. Здание. Вахта и лестница. Вера почти открыла глаза. Стол изувечен различными списками, фразами «Будет всё хорошо!». Вера спешит на урок английского [чёртов троллейбус опять ушёл]. Вслух повторяя время прошедшее, формы глагола, берет билет. Вера не глупая, сумасшедшая, ей же почти восемнадцать лет. Прыгая, звонко «швыряет» мелочью на изрисованный грязный пол. Маминым голосом «Верочка! Верочка!» шепчет гудящий вагон метро. Ровно секунда еще до лекции. Вера вбегает в огромный зал. Пусто. И тихо. Совсем не верится. Вера открыла почти глаза. Вера спешит на урок английского целых одиннадцать длинных лет. Мать у кровати ест пудинг рисовый, вилкой его нанося на хлеб. Перебирает конверты с письмами, фразами «Будет всё хорошо». Вера спешит на урок английского, только троллейбус опять ушёл. Мать доедать лапшу китайскую, слёзы стирая со впалых щёк. Балует Веру ночами сказками. Плачет навзрыд после встреч с врачом. В вазе осталась тонкая веточка [некогда был от друзей букет]. Ночью кричит: «Верочка! Верочка!». Верочка ищет в тоннеле свет. Только опять на урок английского. Темные плотные небеса. Ей по «усам» бы хотелось выстрелить. Вера почти открыла глаза.

0 notes

silaprirody · 7 years

Text

«Сказать почти то же самое»: Умберто Эко о трудностях перевода

При переводе невозможно передать все смысловые оттенки и стилистические особенности оригинала. Переводчик, чтобы оставаться верным авторскому тексту, всегда вынужден жертвовать чем-то. По мнению Умберто Эко, перевод, таким образом, всегда остается лишь результатом переговоров, но ни в коем случае не следствием авторского или редакторского ультиматума.

[[more]]

Отрывок из книги итальянского философа «Сказать почти то же самое», в которой он размышляет о компромиссной сущности перевода, неразличимой с точки зрения чистой теории.

Что значит «переводить»? Первый ответ, и притом обнадеживающий, мог бы стать таким: сказать то же самое на другом языке. Правда, при этом мы, во-первых, испытываем немалые затруднения, пытаясь установить, чтo означает «сказать то же самое», и недостаточно ясно осознаем это в ходе таких операций, как парафраза, определение, разъяснение, переформулировка, не говоря уж о предполагаемых синонимических подстановках. Во-вторых, держа перед собою текст, подлежащий переводу, мы не знаем, что такое тo. Наконец, в некоторых случаях сомнительно даже значение слова сказать.

Мы не намерены подчеркивать центральное положение переводческой проблемы во многих философских дискуссиях и потому не станем приниматься за поиски ответа на вопрос о том, существует ли некая Вещь в Себе в «Илиаде» или в «Ночной песни пастуха, кочующего в Азии»* (та Вещь в Себе, которая, казалось бы, должна просвечивать или проблескивать вне и поверх всякого языка, на который они переводятся), — или же, напротив, ее не достичь никогда, несмотря на все усилия, к которым станет прибегать другой язык. Залетать так высоко нам не по силам, и на дальнейших страницах мы неоднократно будем спускаться пониже.

Положим, в английском романе некий персонаж говорит: it’s raining cats and dogs. Плох будет тот переводчик, который, думая, что говорит то же самое, переведет это буквально: «дождь льет собаками и кошками» (piove cani е gatti). Это надо перевести «льет как из ведра» (piove, а cantinelle или piove соте Dio la manda). Но чтo, если это роман фантастический, и написал его приверженец так называемых «фортианских» наук*, и в нем рассказывается, как дождь действительно льет кошками и собаками? Тогда нужно переводить буквально. Согласен. А чтo, если этот персонаж идет к доктору Фрейду, дабы поведать ему, что испытывает необъяснимый маниакальный страх перед кошками и собаками, которые, как ему кажется, становятся особенно опасны, когда идет дождь? Переводить опять же нужно будет буквально, но утратится некий оттенок смысла: ведь этот Кошачий Человек озабочен также идиоматическими выражениями.

Сказать почти то же самое — это процедура, которая проходит под знаком переговоров

А если в итальянском романе персонаж, говорящий, что дождь льет кошками и собаками, будет студентом школы Берлица*, не способным удержаться от искушения украсить свою речь вымученными англицизмами? Если перевести буквально, несведущий итальянский читатель не поймет, что этот персонаж употребляет англицизм. А если затем этот итальянский роман нужно будет перевести на английский, то кaк передать эту привычку уснащать свою речь англицизмами? Неужели придется изменить национальность героя и сделать его англичанином, направо и налево сыплющим итальянизмами, или лондонским рабочим, безуспешно демонстрирующим оксфордское произношение? Это было бы непозволительной вольностью. А если фразу it’s raining cats and dogs произносит по-английски персонаж французского романа? Как перевести ее на английский? Видите, как трудно сказать, что такое тo, которое должно передаться через текст, и как сложно его передать.

В этом и заключается смысл нижеследующих глав: попытаться понять, каким образом, даже зная, что то же самое никогда не говорится, можно сказать почти то же самое.

* Женетт (Genette 1982) справедливо сравнивает перевод с палимпсестом, то есть с пергаментом, с которого «соскабливают» первоначаль ную надпись, чтобы нанести на него другую, но старая надпись все еще просвечивает сквозь новую, и ее можно прочесть. Что же касается этого «почти», то Петрилли (Petrilli 2001) озаглавила сборник статей о переводе так: Lo stesso altro («То же самое иное»).

При таком подходе проблема состоит уже не столько в понятии того же самого и не столько в понятии того же самого, сколько в понятии этого почти*. Насколько растяжимо это почти? Все зависит от точки зрения: Земля почти такая же, как Марс, поскольку обе эти планеты вращаются вокруг Солнца и обе они шарообразны. Но Земля может быть почти такой же, как любая другая планета, вращающаяся в какой-то другой солнечной системе; она почти такая же, как само Солнце, поскольку речь идет о небесных телах; она почти такая же, как хрустальный шар предсказателя, как мяч или апельсин.

Чтобы установить пределы гибкости, растяжимости этого почти, требуются известные критерии, о которых предварительно ведутся переговоры. Сказать почти то же самое — это процедура, которая, как мы увидим ниже, проходит под знаком переговоров.

* Большое количество примеров объясняется не только дидактическими соображениями. Оно необходимо для того, чтобы от общей мысли о переводе (или даже от ряда размышлений нормативного характера) перейти к локальным анализам, приводимым в силу убеждения в том, что переводы имеют отношение к текстам, а каждый текст ставит проблемы, друг от друга отличные. См. об этом: Calabresi 2000.

Тексты по переводоведению зачастую не удовлетворяли меня именно потому, что в них богатство теоретических рассуждений не облечено в надежные латы примеров. Конечно, это относится не ко всем книгам или очеркам на эту тему, и я думаю, например, о том, какое богатство примеров собрано в книге Джорджа Стайнера «После Вавилона» (Steiner 1975). Но во многих других случаях у меня возникало подозрение, что теоретик перевода сам никогда не переводил и потому говорит о том, в чем не имеет непосредственного опыта*.

Как-то раз Джузеппе Франческато обронил такое замечание (пересказываю по памяти): чтобы изучать явление билингвизма, а значит, собрать достаточно опыта о формировании двоякой языковой компетенции, нужно час за часом, день за днем наблюдать за поведением ребенка, которому приходится испытывать двойственное лингвистическое побуждение.

Такой опыт может быть приобретен только: (1) лингвистами, (2) имеющими супруга или супругу другой национальности и / или живущими за рубежом, (3) имеющими детей и (4) способными регулярно следить за своими детьми с самых первых моментов их языкового поведения. Соблюсти все эти требования удается не всегда, и именно поэтому исследования билингвизма развивались медленно.

Я задаюсь следующим вопросом: быть может, для того, чтобы разработать теорию перевода, необходимо не только рассмотреть множество примеров перевода, но и произвести, по крайней мере, один из трех следующих опытов: сверять переводы, выполненные другими, переводить самому и быть переведенным (или, что еще лучше, быть переведенным, сотрудничая с собственным переводчиком)?

Чтобы заниматься теоретическими размышлениями над процессом перевода, небесполезно обладать его активным или пассивным опытом

Тут можно было бы заметить, что вовсе не обязательно быть поэтом, чтобы разработать дельную теорию поэзии, и можно оценить текст, написанный на иностранном языке, даже зная этот язык преимущественно пассивно. Однако это возражение верно лишь в известной мере. На деле даже тот, кто никогда не писал стихов, обладает опытом собственного языка и мог хоть раз в жизни попытаться (и всегда может попытаться) написать одиннадцатисложник, найти рифму, метафорически изобразить тот или иной предмет или событие. И тот, кто обладает лишь пассивным знанием чужого языка, по крайней мере, испытал на опыте, насколько сложно строить на нем складные фразы. Мн�� кажется также, что критик-искусствовед, не умеющий рисовать, способен (причем именно поэтому) отметить сложности, кроющиеся в любом виде зрительного изображения; равным образом критик-музыковед, обладающий слабым голосом, может по прямому опыту понять, какое умение нужно для того, чтобы мастерски взять высокую ноту.

Поэтому я полагаю так: чтобы заниматься теоретическими размышлениями над процессом перевода, небесполезно обладать его активным или пассивным опытом. С другой стороны, когда никакой теории перевода еще не существовало, то есть от святого Иеронима до XX в., единственные интересные наблюдения на эту тему были сделаны именно теми, кто переводил сам, и хорошо известно, какие герменевтические затруднения испытывал святой Августин, вознамерившись рассуждать о верных переводах, но обладая при этом слабыми познаниями в иностранных языках (еврейского он не знал совсем, а греческий — очень слабо).

В последние десятилетия появилось много трудов по теории перевода, в том числе и потому, что увеличилось число исследовательских центров, курсов и отделений, посвященных этой проблеме, а также школ письменного и устного перевода. Причины роста интереса к переводоведению многочисленны, но они сходятся воедино: с одной стороны, это явления глобализации, все теснее сближающие друг с другом как целые группы людей, так и отдельных представителей рода человеческого, говорящих на разных языках; затем — развитие интереса к семиотике, благодаря которому понятие перевода становится центральным, даже если оно не выражается напрямую (вспомним хотя бы дискуссии о смысле высказывания, который должен «выживать» при переходе с одного языка на другой), и, наконец, распространение информатики, побуждающее многих к попыткам создания и дальнейшего совершенствования моделей искусственного перевода (и здесь переводоведческая проблема становится решающей — не столько Кроме того, в первой половине XX в. и позже были разработаны такие теории структуры языка (или динамики языков), которые делали упор на явлении радикальной невозможности перевода. Это крепкий орешек и для самих теоретиков, которые, разрабатывая эти теории, отдавали себе отчет в том, что на деле люди переводят, причем уже в течение тысячелетий.

Вульгата — почётный титул, прилагаемый к латинскому переводу Священного Писания. Первая Biblia Vulgata была написана учителем Церкви Иеронимом Стридонским.

Возможно, переводят они плохо — и здесь действительно, можно подумать о дискуссиях, все время будоражащих среду библеистов, склонных постоянно критиковать прежние переводы священных текстов. Тем не менее, сколь бы несостоятельны и неудачны ни были переводы, в которых тексты Ветхого и Нового Заветов дошли до миллиардов верующих, говорящих на разных языках, в этой эстафете от одного языка к другому, от одной вульгаты к другой значительная часть человечества пребывала в согласии относительно основных фактов и событий, переданных этими текстами, от Десяти заповедей до Нагорной проповеди, от историй о Моисее до Страстей Христовых, — и, хотелось бы сказать, относительно духа, животворящего эти тексты.

Перевод основан на чем-то вроде переговоров, поскольку они — именно такой базовый процесс, в ходе которого, дабы нечто получить, отказываются от чего-то другого

Поэтому, даже когда с почти юридической категоричностью утверждается тезис о невозможности перевода, на практике мы всегда сталкиваемся с парадоксом об Ахилле и черепахе: теоретически Ахилл никогда не догонит черепаху, но в действительности, как учит опыт, он ее обгоняет. Положим, теория вдохновляется той чистотой, без которой опыт вполне может обойтись; однако интересная проблема состоит в том, насколько и в чем именно опыт может обойтись без нее. Отсюда мысль о том, что перевод основан на чем-то вроде переговоров, поскольку они — именно такой базовый процесс, в ходе которого, дабы нечто получить, отказываются от чего-то другого; и в конечном счете договаривающиеся стороны должны выйти из этого процесса с чувством разумного и взаимного удовлетворения, памятуя о золотом правиле, согласно которому обладать всем невозможно.

Здесь можно было бы спросить, каковы же договаривающиеся стороны в этом процессе переговоров. Их много, даже если порою они лишены инициативы: с одной стороны, есть текст-источник со своими автономными правами, а порою и фигура эмпирического автора (еще живого) с его возможными притязаниями на контроль, а также вся та культура, в которой рождается данный текст; с другой стороны, есть текст прибытия и та культура, в которой он появляется, с системой ожиданий его предполагаемых читателей, а порою даже с издательской индустрией, предвидящей различные критерии перевода в зависимости от того, для чего создается текст прибытия: для строгой филологической серии или для подборки развлекательных книг. Издатель может даже потребовать, чтобы в переводе детективного романа с русского были убраны диакритические знаки, используемые при передаче имен персонажей, чтобы читателям было легче отождествлять и запоминать их. Переводчик выступает как лицо, ведущее переговоры между этими реальными или потенциальными сторонами, и в таких переговорах прямо выраженное согласие сторон предвидится не всегда.

Однако некоторые подразумеваемые переговоры имеют место и в пактах о достоверности, а они различны для читателей, берущихся за книги по истории, и для тех, кто читает романы: в силу соглашения, существующего уже тысячу лет, последним можно предоставить временное освобождение от обязанности проявлять недоверчивость.

0 notes