#pedagogos musicales

[sanchezsacco]

CELEBRACIÓN DEL MAESTRO GUSTAVO SAMELA

El músico y pedagogo “que escribió en nosotros”

El viernes 28 de abril de 2023 se celebró un hermoso homenaje al músico y pedagogo Gustavo Samela a 10 años de su partida física, en la Casa de Tucumán de la ciudad de Buenos Aires.

El auditorio estuvo colmado de colegas y alumnos de distintas etapas, y familiares. Una veintena de ellos interpretaron obras de música barroca, folclore y tango y contaron cómo conocerlo, estudiar y compartir su vida profesional con él marcó su camino artístico y docente, tanto en el aspecto profesional como humano. Recordaron su paso por el Collegium Musicum de Buenos Aires, el Conjunto Pro Arte de Flautas Dulces, la Universidad de La Plata y grupos de música popular: compartieron anécdotas e hicieron cantar a todos los presentes, quienes acompañaron con entusiasmo, calidez, palmas, y buena entonación ;’) sintiendo vívido el espíritu y el legado del maestro.

Todos expresaron admiración por el profesional y amor por el amigo. Hablaron de su enorme aporte a la pedagogía, de su excelencia como intérprete y su rigurosidad laboral. De cómo contribuyó para que se considere a la flauta dulce un instrumento serio. De cómo incluyó en la enseñanza el trabajo por la expresión y el manejo corporal. De su valoración de los alumnos como personas, su manera de sugerirles mejoras y lograr sacar lo mejor de sí mismos. De su apertura mental y su obsesividad organizativa. De su generosidad, su humildad, su calidez y sus contagiosas carcajadas.

Subieron al escenario Gabriel Pérsico (flauta traversa) y Federico Ciancio (espineta); Fernando Merech y Ricardo Grätzer (flautas dulces); Ricardo Propato (guitarra) y Eliana Centuria (flauta dulce); Teresa Usandivaras (voz); Pamela Monkobodzky (flauta dulce); Amadeo Lechner, Pepa Vivanco, Verónica Rapela y Carolina Luchetti (flautas dulces); Eric Giles (flauta dulce) y Esteban y Cecilia Samela (percusión y canto) -hijos de Gustavo- y otrxs intérpretes. También los docentes de las cátedras de la Universidad de La Plata, donde Gustavo fue profesor titular, contaron cómo influyó en el armado y la visión de las carreras y cómo incorporaron a la currícula y a las clases sus conceptos, prácticas pedagógicas y trato con los alumnos.

Entre tema y tema se leyeron mensajes de Judith Akoschky, María Teresa Corral, Gabriel Garrido, Marga Gollmann, Diego Fridman y más colegas que compartieron sus reconocimientos y sentires desde distintos países. Además, sus hijos presentaron un cálido video con fotos y grabaciones audiovisuales del archivo familiar y de Amadeo Lechner, cuyo hijo participó en la edición.

Luego de varios años de intercambiar ideas, Esteban Samela -con ayuda de su hermana Gabriela-, Rapela y Lechner, quienes también se reconocen como sus “hijos pedagógicos” lograron concretar el homenaje al maestro.

. Algunas frases que atravesaron el encuentro:

Pérsico: “Lo que hizo Gustavo fue escribir en nosotros. Un ADN que intentamos transmitir a nuestros alumnos”.

Grätzer: “Los conciertos que teníamos en las giras del Pro Arte no se hacían si no dábamos otro para las escuelas. Esto fue una idea de Gustavo y siempre la mantuvimos”.

Ciancio: “Los alumnos de La Plata de primer año quedamos fascinados en sus clases. Todos nos enamoramos enseguida de él. Y yo descubrí el bajo continuo”.

Luego de "flauta dulce" y "piano" el objeto más mencionado fue "casete" ;-)

PD: Releo lo escrito y me animo a compartir mi propia experiencia; porque yo también atesoro un gran cariño por Gustavo y siento orgullo de haberlo tenido de profesor. Luego de una extensa cursada en el Collegium Musicum, que marcó mi niñez y adolescencia, tomé clases de flauta dulce en su estudio de la calle Blanco Encalada donde llegué para trabajar obras de música barroca. Así lo hicimos pero un buen día me propuso improvisar sobre un tango de Piazzolla y me abrió la cabeza, comencé a descubrir que podía expresar con la flauta lo que me hacían sentir otras músicas. Su invitación a adentrarme en lo desconocido y la paciencia que le brindó a mí ‘proceso de transición’ me hicieron experimentar la libertad de soltar el corset que me ataba a la lectoescritura y descubrir otra voz, propia y de mayor plasticidad. Fui a buscar una herramienta externa y terminé encontrando otra, mucho más importante, dentro de mí misma. ¡Gracias Maestro, Gustavo Samela!

. Más conceptos y recuerdos sobre #GustavoSamela en la cartelera digital que armó Rapela con textos de colegas, estudiantes y amigos https://padlet.com/.../gustavo-samela-gustavo.../slideshow

Lorena Sánchez

#gustavo samela #musicos argentinos #pedagogos musicales #flauta dulce #piano #conjunto pro arte #collegium musicum #pro arte de flautas dulces #musica popular

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SANTA SOTERA, VIRGEN Y MÁRTIR EN LA VIA APPIA

Joven, de familia noble pero de espíritu humilde, dedicada a obras de caridad, es arrestada en el 304 durante las persecuciones desencadenadas por Diocleciano. Abofeteada por los torturadores, muestra con valentía el rostro que es golpeado ferozmente. Negándose a rechazar la fe, es decapitada.  

SOTERA

Del griego swthr (sotér), que significa salvador, libertador y de swthria (sotería), que significa salvación y también salud, nace el apelativo Soter de Júpiter, que pasaría a convertirse en nombre propio en su doble forma masculina y femenina, y que se corresponde exactamente con el nombre de origen latino Salvador, que también cuenta con el femenino Salvadora.

Santa Sotera nació en Roma. A juzgar por su nombre, que no es latino, sus padres eran libertos o hijos de libertos griegos, muy estimados como preceptores y pedagogos de las grandes familias. Vino al mundo Sotera a finales del siglo III, por lo que le tocó vivir una de las persecuciones más duras contra los cristianos, a quienes consideraba el emperador Diocleciano los mayores responsables de la descomposición del imperio. Hasta tal punto recrudeció en Roma la persecución, que los padres de Sotera decidieron enviarla a Palamós, un pueblecito de la costa mediterránea, cerca de Gerona, convencidos de que allí pasaría más inadvertida. Pero hasta allí la persiguió el edicto del emperador. Los soldados la descubrieron y la detuvieron acusándola de que practicaba ritos y cultos contrarios al interés del imperio. Conducida ante el pretor Daciano, éste quiso obligarla a sacrificar a los ídolos. Como se negase Sotera, quiso convencerla a bofetadas; pero cuanto más arreciaban éstas, mayor era la firmeza de la santa, por lo que acabó entregándola al verdugo para que la degollara. Ocurrió su martirio el 10 de febrero del 304.

Las afortunadas y afortunados que disfrutan de uno de estos cuatro nombres (Sotero y Sotera en versión griega; Salvador y Salvadora en versión latina), con legitimidad total pueden adoptar como propio el símbolo del pez e incorporarlo a su firma o a su rúbrica. Éste fue el símbolo del Salvador ya desde el primer siglo de nuestra era, por las iniciales de los principales atributos de Jesús: IesouV (Iesús) CristoV (Jristós) Qeou (Zeú) UioV (Hyiós), Swthr (Sotér) que juntos dan ICQUS (IJZÝS), que significa PEZ.

Las Soterias son una especie de olimpíadas de la cultura que se celebraban primero cada 5 años y luego cada año en Delfos, y acabaron extendiéndose a toda Grecia y a Roma. Se instituyeron en honor de Zeus Sotér y Apolo Pitio en memoria de la victoria obtenida sobre los bárbaros cuando atacaron a los griegos en esta ciudad y estuvieron a punto de profanar el templo de Apolo, santuario nacional de Grecia. Constaban las fiestas de concursos musicales, de canto, de danza, teatrales, hípicos y gímnicos.

Es éste uno de esos nombres que, como ocurre a veces con las personas, tras una apariencia poco llamativa esconden grandes cualidades y singulares atractivos. Al innegable valor de su significado añade el de su forma griega, que le da una nota de distinción. ¡Felicidades!

#evangelio #oracion #biblia #catolicos #iglesia #dios #catholic

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La música en la Educación

El aprendizaje musical ayuda a aumentar la capacidad de la memoria, atención y concentración de los niños, Pero vayamos por partes. El trabajo melódico favorece la memorización de textos y la correcta acentuación de las palabras e incluso mejora la dicción. El trabajo auditivo con melodía y timbre beneficia la capacidad de concentración y el aprendizaje de otras lenguas. Mientras que el trabajo rítmico ayuda a la comprensión de las relaciones matemáticas.

la sociabilización y fomenta la colaboración, del espíritu crítico y el respeto cuando se hacen actividades colectivas. Además, a través de las canciones se pueden aprender valores, hábitos, el alfabeto, las tablas de multiplicar, etc. Por ejemplo, podemos relacionar la tabla del número tres con el ritmo del vals. Es más, a partir del estudio de un instrumento se pueden trabajar muchas asignaturas que pueden ser como geografía (de dónde es originario), historia (cuándo apareció), matemáticas (tamaño y proporciones), física (acústica y sonoridad), plástica (dibujándolo o creándolo con distintos materiales) y todo lo que se le ocurra al profesor.

¿por qué es tan importante? Porque la música nos acompaña en todas las etapas de nuestra vida y, afortunadamente, hoy en día la comunidad educativa tiene claro el papel clave que juega la música en la formación global de los alumnos

Sin Música, la vida sería un error. Friedrich Nietzsche 1844-1900 (Filósofo alemán)

La Música es para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo. Platón 427 a.C.-347 a.C. (Filósofo griego)

Si no fuera Físico, sería Músico. Albert Einstein (1879-1955) (Físico alemán)

La Educación Musical es una asignatura de gran importancia y de vastas proyecciones en la Escuela Primaria. ... Nuestra educación musical tiene que guiar y orientar a los niños, cualquiera que sea su capacidad, o talento especial hacia un arte que determine el sentido ocupacional como una función social- creadora.

Actualmente, todos los pedagogos musicales señalan la gran importancia de iniciar cuanto antes la educación musical. A través de la música no sólo se pretende que los niños disfruten, sino que aumenten su capacidad de expresión y comunicación.

Desde muy pequeños, conviene que en el entorno familiar se desarrolle y favorezca el contacto con la música, buscando que los bebés puedan interactuar con los sonidos.

En los niños, el contacto cotidiano con la música, y su estudio, tiene múltiples beneficios para el desarrollo motriz e intelectual en edades tempranas. La música también mejora el desarrollo del área cerebral implicada en la motivación, el placer y la recompensa.

¿Qué es la pedagogía?

Ciencia que estudia la metodología y las técnicas que se aplican a la enseñanza y la educación, especialmente la infantil.

la pedagogía contemporánea está relacionada con la psicología y con la sociología"

Práctica educativa o método de enseñanza en un terreno determinado.

pedagogía publicitaria; pedagogía del deporte, pedagogía del ocio, pedagogía de la cultura"

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“El músico debe interesarse por el arte en su globalidad”

[Félix Ardanaz en un reciente concierto en Praga. La foto es de la agencia EMA]

El pianista y director de orquesta donostiarra Félix Ardanaz registra en Orpheus, el sello que él mismo creó, un álbum con sonatas de Mozart y Beethoven y dos impromptus de Schubert

Recién cumplidos los 30 años, Félix Ardanaz (San Sebastián, 1988) mantiene una de las actividades más variadas e intensas del panorama español. Acaba de pasar por el podio de la Filarmónica de Málaga y en los últimos meses ha hecho Carmen en San Petersburgo con cantantes del Teatro Mariinsky, ha dirigido Così fan tutte y Eugène Onegin en la República Checa, ha participado en el Festival de Tanglewood y ha actuado como pianista en el Carnegie Hall de Nueva York y en la sala de cámara de la Filarmónica de Berlín.

–Director de orquesta, pianista, director artístico de un sello discográfico… ¿Qué le mueve a este ritmo de vida? –Siempre he intentado abordar la música desde varias disciplinas, porque me parece más enriquecedor. La dirección de orquesta es una disciplina fascinante, porque los repertorios sinfónico y operístico son de una riqueza inmensa, y se aprende muchísimo trabajando con otros músicos. El piano es un gran instrumento, pero la vida del pianista solista nunca me ha gustado, a pesar de que me dediqué a ello durante años. Es una vida muy solitaria, y a mí siempre me ha gustado compartir la música con otras personas. Por otro lado, también me interesan otras manifestaciones artísticas. Creo que es muy importante que el músico se interese por el arte en su globalidad, para entender la estética que impregna una época determinada. La arquitectura me apasiona especialmente. Ahora mismo estoy rematando una tesis doctoral que estudia la relación entre la música y la arquitectura en el siglo XX.

–Entre sus profesoras de piano figuran nada menos que Brigitte Engerer y Alicia de Larrocha. ¿Qué recuerda de cada una? ¿Qué le enseñaron? –Fueron las Grandes Damas del piano en Francia y España. Brigitte me enseñó la legendaria técnica rusa, que ella aprendió directamente del gran Neuhaus. Se basaba en abordar el virtuosismo pianístico desde la absoluta relajación del brazo, y en imaginar los sonidos en términos pictóricos, con imágenes. Fue una enseñanza muy valiosa. De Alicia de Larrocha, a quien tuve el honor de conocer al final de su vida, aprendí a interpretar las obras con un gran respeto por el texto original. Esa actitud interpretativa de suma humildad se escucha en cada una de sus interpretaciones: las versiones de Alicia parecían siempre inmejorables, y a la vez las más cercanas al texto concebido por los grandes genios.

–Además de en San Sebastián, su formación como director ha pasado por París, Londres, San Petersburgo, Viena y Varsovia. ¿Se puede hablar aún de escuelas diferentes de dirección? –Básicamente, hay dos grandes escuelas, bastante diferentes entre sí. Una es la centroeuropea, dominada por Alemania y Austria, y la otra es la rusa, derivada de la técnica del gran pedagogo Ilia Musin. Yo conocí las dos, pues estudié dirección de orquesta en Viena, y en San Petersburgo con Alexander Polianichko, director en el Mariinsky. La técnica centroeuropea se basa en dirigir con todo el brazo, y en una respuesta del sonido orquestal casi inmediata con respecto al gesto. La escuela rusa concede una importancia muy especial a la articulación de la muñeca, y el sonido orquestal llega con un desfase mucho más grande en relación al gesto del director. Es una diferencia tan grande que a menudo pasa que los músicos en Rusia no tocan cómodos con un director centroeuropeo, porque es una técnica gestual radicalmente distinta.

–Su discografía es ya amplia, ¿qué lugar ocupa en ella este disco vienés? –Grabé Vienna a principios de 2016, cuando vivía en esta ciudad. Fue un año muy intenso en mi vida, en el que aprendí muchísimo, al estar rodeado de Música, con mayúsculas, las 24 horas al día. Siempre he abordado con sumo respeto la música del clasicismo vienés. Mozart me parece el compositor más complicado, por lo frágil y diáfana que es su escritura. Escogí dos sonatas míticas de Beethoven por su importancia histórica: la Waldstein, que abre el período denominado “de nuevas vías”, con tintes románticos, y la Op. 110 (la penúltima), porque con ella revolucionó el género a nivel formal y conceptual. Por último, incluí los dos Impromptus de Schubert que más me gustan (Op. 90, nos. 3 y 4), porque me parecen muy visionarios: Schubert aborda una forma musical absolutamente clásica (ABA), pero impregna las dos obras de un aura eminentemente romántica. Schubert es para mí un compositor existencial, el Schopenhauer de la música clásica. A diferencia de Beethoven, no concibió formas musicales nuevas, ni rompió esquemas de manera drástica. Pero su aporte fue inmenso desde el punto de vista filosófico y psicológico: plasmó la angustia existencial de la naturaleza humana como nunca antes. Ello se aprecia perfectamente en sus lieder, sobre todo en Winterreise, una obra maestra.

–Ha grabado música barroca francesa (con un clave), Scarlatti, Chopin, Liszt, Beethoven, Mozart, Schubert, Brahms, Ravel, Albéniz… Muchos mundos diferentes. ¿Siente alguna afinidad especial? –El repertorio que más disfruto es el romántico (a partir del último Beethoven) y el de la primera mitad del siglo XX, especialmente el impresionismo francés. Adoro a Chaikovski. En su música se percibe una grandísima generosidad, y un conflicto permanente entre la voluntad de amar y una gran infelicidad interior. Su Sinfonía Patética es mi sinfonía preferida, una obra maestra. En el ámbito operístico mi compositor favorito es Verdi. Me fascina lo directas que son las emociones en sus óperas: son sentimientos puros, sin ambages ni ornamentos. Para mí, Verdi fue el Shakespeare de la ópera: entendió la psicología del ser humano de manera única y fue un genio teatral. Me apasiona también la música de Wagner y Ravel, dos grandísimos orquestadores, y la obra para piano de Chopin y Liszt, los reyes del instrumento.

–Vive ahora en París, ¿cómo ve la realidad de la música española desde fuera? –En España hay grandísimos músicos, pero las oportunidades no crecen en consonancia con esa realidad, más bien al contrario. El sector tiene que abrirse poco a poco a las iniciativas privadas. Para ello será necesaria la ansiada ley de mecenazgo. Por otro lado, creo que los gobiernos deberían potenciar la música desde las escuelas. En Alemania, Austria, Suiza y otros países, los niños aprenden a leer partituras al mismo tiempo que el alfabeto. Difundir la música en los niños es fundamental. Los beneficios de la música clásica a todos los niveles (psicológico, neurológico, psicomotriz, etc.), están más que demostrados por los expertos.

[Diario de Sevilla. 8-10-2018]

EL CD EN SPOTIFY

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[paleogenetica]

Capítulo 106 : Gobernador Español : Flautas Indígenas = Música del Infierno. Cartagena la prohibe muchas veces en la Historia

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Ver Videos de Cumbias y Bailes en la Parte mas baja de esta Página :

Cartagena prohibió muchas veces en su Historia Colonial las Fiestas Indígenas y de Negros, con Flautas preHispánicas largas, Flautas de Millo o Gaitas de Caña o de Bambú. No valió castigarlos a Látigo. La Santa Inquisición no pudo con el Demonio, ni contra la Música Infernal, según el Gobernador Español.

En 1921 se prohibió en Cartagena de Indias la Cumbia y el Mapalé. La prohibió el Concejo municipal y no sirvió.

Es que Colombia se esaba africanizando mucho hace 100 Años en 1921 y había que impedirlo, no podía ser que la Cultura de Guinea en el Africa Occidental se impusiera en Colombia. Pero resultó que la Cumbia y el Mapalé llegaron hasta la Culta Europa.

Gústenos o no Colombia es Guinea Occidental  y somos Negroides.

Próxima Imagen : Ambito geográfico de la Cumbia Colombiana

Aquí extraemos de Wikipedia y damos el Link Abajo

Etimología

El vocablo cumbia ha sido motivo de estudio por distintos autores que le atribuyen distintos orígenes y significados.

En 1930, el musicólogo panameño Narciso Garay asumió que la palabra cumbia comparte la misma raíz lingüística del vocablo cumbé, baile de origen africano registrado en el Diccionario de la Real Academia Española como "Baile de Negros".

La folclorista colombiana Delia Zapata Olivella, en su publicación de 1962, "La Cumbia: Síntesis Musical de la Nación Colombiana, Reseña Histórica y Coreográfica", señala que la única voz similar a cumbia que acoge la Academia Española, es la de cumbé: "cierto baile de negros y tañido de este baile". Y que cumbes (sin tilde), se llaman los negros que habitan en Bata, en la Guinea continental española (actual Guinea Ecuatorial).

El investigador cultural colombiano Jorge Diazgranados Villarreal en su artículo "La cumbia, el jolgorio y sobre todo el placer", publicado en 1977 establece:

Cumbia viene de Cumbague y Cumbague era la personificación del cacique indígena pocabuyano, se dice que Cumbague además de tener un carácter belicoso y audaz, debía ser un excelente bebedor de maco (chicha) porque todos los de su raza eran muy borrachos y amigos del baile y la juerga.6? El musicólogo y folclorólogo Guillermo Abadía Morales, en su obra de 1977 "Compendio general de folclore colombiano", sostiene que cumbia es un apócope de cumbancha, vocablo cuya raíz es kumba, gentilicio mandinga del occidente africano, y añade que el país del Congo y su rey se llamó rey de Cumba.

El etnólogo cubano Fernando Ortiz Fernández establece que las voces kumba, kumbé y kumbí, al castellanizarse sustituyendo la letra "k" por "c", significan "tambores" o "bailes". Agrega que cumbé, cumbia y cumba eran tambores de origen africano en las Antillas. Por otro lado, establece que cumba – kumba, palabra africana de las tribus bantú o congos, significa "rugir", "escandalizar", "gritería", "escándalo", "regocijo". A esta teoría adhiere Manuel Zárate en su obra "Tambor y Socavón", como la raíz de la palabra cumbia.8? Asimismo, para Ortiz, entre los congos, nkumbi es un tambor.

En relación con la voz cumbé, la versión 23.ª del Diccionario de la Real Academia Española, publicada en 2014, la registra como: «Danza de la Guinea Ecuatorial» y «Son con que se baila el cumbé».

En 2006, el músico y musicólogo colombiano Guillermo Carbó Ronderos afirmó que la etimología de la voz cumbia es "aún controvertida", y que "parece derivar del término bantú cumbé, ritmo y danza de Guinea Ecuatorial".

Ámbito geográfico

Ámbito geográfico de la cumbia colombiana. La cumbia tiene presencia en la Costa Caribe, en la subregión que gravita alrededor del río Magdalena, su delta invertido, los montes de María y poblaciones ribereñas, con epicentro en la Depresión Momposina, asiento del antiguo país indígena del Pocabuy.

Origen El sociólogo Adolfo González Henríquez, en su trabajo «La música del Caribe colombiano durante la guerra de independencia y comienzos de la República»,11? incluye un texto del almirante José Prudencio Padilla que registra las cumbiambas y gaitas indígenas durante la fiesta de San Juan Bautista en la vecina población de Arjona, pocos días antes de la batalla naval que se llevó a cabo en la bahía de las Ánimas de Cartagena de Indias entre los últimos reductos españoles y el ejército republicano, confrontación bélica que selló la independencia de Colombia:

No era noche de luna la del 18 de junio de 1821; pero la pintoresca población de Arjona ostentaba la más pura serenidad en el cielo tachonado de estrellas, y en el alegre bullicio de las gaitas y cumbiambas con que festejaban los indígenas, al abrigo de las armas republicanas, la aproximación de la celebrada fiesta de San Juan... Almirante José Prudencio Padilla, p.

Niños tocando instrumentos de la cumbia. Nótense la gaita y las maracas, instrumentos mencionados por Gosselman en su relato histórico. El músico pedagogo Luis Antonio Escobar, en el capítulo «La mezcla de indio y negro» de su libro «Música en Cartagena de Indias», toma la descripción del baile indígena que presenció el teniente de la marina sueca Carl August Gosselman en Santa Marta, y que consignó en su obra «Viaje por Colombia: 1825 y 1826», como prueba de que por lo menos en la segunda década del siglo XIX ya existía el conjunto de gaitas en Santa Marta, el mismo que aparece en Cartagena y otras ciudades de la Costa con elementos musicales negros que resultan en la cumbia:

Por la tarde del segundo día se preparaba gran baile indígena en el pueblo. La pista era la calle, limitada por un estrecho círculo de espectadores que rodeaba a la orquesta y los bailarines. La orquesta es realmente nativa y consiste en un tipo que toca un clarinete de bambú de unos cuatro pies de largo, semejante a una gaita, con cinco huecos, por donde escapa el sonido; otro que toca un instrumento parecido, provisto de cuatro huecos, para los que solo usa la mano derecha, pues en la izquierda tiene una calabaza pequeña llena de piedrecillas, o sea una maraca, con la que marca el ritmo. Este último se señala aún más con un tambor grande hecho en un tronco ahuecado con fuego, encima del cual tiene un cuero estirado, donde el tercer virtuoso golpea con el lado plano de sus dedos.

A los sonidos constantes y monótonos que he descrito se unen los observadores, quienes con sus cantos y palmoteos forman uno de los coros más horribles que se puedan escuchar. En seguida todos se emparejan y comienzan el baile.

Este era una imitación del fandango español, aunque daba la impresión de asemejarse más a una parodia. Tenía todo lo sensual de él pero sin nada de los hermosos pasos y movimientos de la danza española, que la hacen tan famosa y popular. Carl August Gosselman (1801-1843), Viaje por Colombia: 1825 y 1826.15? En la descripción del escritor José María Samper durante su viaje por el río Magdalena en 1879, de los elementos constitutivos de los bailes y la música sobre el río Magdalena, se identifican instrumentos y elementos del baile de la cumbia:

"Había un ancho espacio, perfectamente limpio, rodeado de barracas, barbacoas de secar pescado, altos cocoteros y arbustos diferentes. En el centro había una grande hoguera alimentada con palmas secas, alrededor de la cual se agitaba la rueda de danzantes, y otra de espectadores, danzantes á su turno, mucho más numerosa, cerraba á ocho metros de distancia el gran círculo. Allí se confundian hombres y mujeres, viejos y muchachos, y en un punto de esa segunda rueda se encontraba la tremenda orquesta... Ocho parejas bailaban al compás del son ruidoso, monótono, incesante, de la gaita (pequeña flauta de sonidos muy agudos y con solo siete agujeros) y del tamboril, instrumento cónico, semejante á un pan de azúcar, muy estrecho, que produce un ruido profundo como el eco de un cerro y se toca con las manos á fuerza de redobles continuos. La carraca (caña de chonta, acanalada trasversalmente, y cuyo ruido se produce frotándola á compás con un pequeño hueso delgado); el triángulo de fierro, que es conocido, y el chucho ó alfandoque (caña cilíndrica y hueca, dentro de la cual se agitan multitud de pepas que, a los sacudones del artista, producen un ruido sordo y áspero como el del hervor de una cascada), se mezclaban rarísimamente al concierto. Esos instrumentos eran más bien de lujo, porque el currulao de raza pura no reconoce sino la gaita, el tamboril y la curruspa. Las ocho parejas, formadas como escuadrón en columna, iban dando la vuelta á la hoguera, cogidos de una mano, hombre y mujer, sin sombrero, llevando cada cual dos velas encendidas en la otra mano, y siguiendo todos el compás con los piés, los brazos y todo el cuerpo, con movimientos de una voluptuosidad... En su obra Lecturas locales (1953), el historiador barranquillero Miguel Goenaga describe la cumbia y sus ruedas de cumbiambas en Barranquilla hacia 1888:

"[El poeta y escritor] Julio N. Galofre le cantó a la Cumbiamba; y al repasar yo esos cuartetos, que se publicarán alguna vez, me vienen a la memoria recuerdos de la niñez, cuando la popular mujer barranquillera, llamada La Cañón, ponía sus grandes ruedas de cumbiamba, allá por el año 1888, en las 4 esquinas de la calle Bolívar, callejón de California (hoy 20 de Julio), a donde concurría mucho público a ver la voluptuosidad del baile y el ritmo hondo y vigoroso de tambores, flautas y guarachas... Esto sí es cosa de la vieja Barranquilla, como resuena también en mis oídos el comienzo de un canto popular, cuando un señor Carrasquilla tenía en competencia otra cumbia por el barrio arriba, como entonces llamaban la parte sur de la ciudad: Corre, corre, que te tumba la Cañón.

Debate

El origen de la cumbia ha sido motivo de argumentación entre quienes le atribuyen un origen etnomusical indígena, ubicado geográficamente en la región de la Depresión Momposina, y quienes argumentan la tesis del origen negro africano con cuna en Cartagena de Indias o, incluso, en la propia África. Los primeros, representados por personalidades como el compositor José Barros, escritores como Jocé G. Daniels, sociólogos como Orlando Fals Borda e historiadores como Gnecco Rangel Pava, y los segundos por la folclorista Delia Zapata Olivella.

Casa de del compositor José Barros en El Banco, Magdalena. En 1998, en su artículo "La cumbia, emperadora del Pocabuy", el escritor Jocé G. Daniels teoriza que la cumbia fue «el aliciente espiritual de los indios» al asociar las flautas utilizadas en las fiestas de los chimilas, pocigueycas y pocabuyes en los territorios de las actuales poblaciones de Guamal, Ciénaga y El Banco, con la gaita primitiva de la cumbia, a partir del informe que envía el gobernador perpetuo Lope de Orozco al rey en 1580, sobre la Provincia de Santa Marta, en el que relata que «los yndios i yndias veben y asen fiestas con una caña a manera de flauta que se meten en la boca para tañer y producen una mucica como mui trayda del infierno» (sic).

El cantautor banqueño Antonio García expuso en 1997 la siguiente teoría sobre el nacimiento de la cumbia: «Las tribus dedicadas a la pesca y la agricultura, en sus rituales fúnebres, especialmente cuando moría algún miembro de la alta jerarquía de la tribu, todos los miembros se reunían al caer la noche alrededor de una fogata, en el centro del círculo se colocaba a una mujer embarazada que era símbolo de la nueva vida, quien iniciaba una danza con el ritmo suave y melancólico de la flauta de millo, esta ceremonia se prolongaba por varias horas y terminaba por sumir en el más grande éxtasis a todos los que estaban allí reunidos y así nació la cumbia». En la misma reunión, José Barros, afirmó, producto de la tradición oral recibida de los indígenas: «La cumbia nació en las ceremonias fúnebres que los indios Chimillas celebraban en el país de Pocabuy cuando moría uno de sus jerarcas». Barros sostiene también en relación con la danza: «La idea de bailar en sentido circular tiene que ver con la costumbre de los indios Chimilas que danzaban alrededor del féretro cuando moría uno de sus jerarcas y que lo hacían en dirección contraria a las manecillas del reloj, lo que para ellos significaba viaje sin regreso».3? Daniels añade que los aires musicales que están en el origen de la cumbia «tuvieron su mayor auge entre los Chymilas, Pocigueycas (Ponqueycas) y Pocabuyes, es decir, en territorios donde hoy se asientan las poblaciones de Guamal, Ciénaga y El Banco, pero alcanzaron su desarrollo con los elementos aportados por los negros de bemba colorá y los blancos, astutos y sagaces».

Para los indigenistas, la mezcla etnomusical que da origen a la cumbia se produce durante la Colonia en el país indígena del Pocabuy (que estuvo conformado por las actuales poblaciones de El Banco, Guamal, Menchiquejo y San Sebastián en el Magdalena, Chiriguaná y Tamalameque en el Cesar, y Mompox, Chilloa, Chimí y Guatacá en Bolívar), ubicado en la actual Costa Caribe colombiana, en la parte alta del valle del río Magdalena, región de la Depresión momposina (incluidas las culturas de las sabanas y el Sinú, al norte de la Pincoya), producto de la fusión musical y cultural de indígenas, esclavos negros19? y, en menor escala, de los españoles,20?21?22?19? como dan referencia de ello historiadores como el Orlando Fals Borda en su libro Mompox y Loba, de la serie Historia Doble de la Costa, Tomo I, y Gnecco Rangel Pava en sus libros El País de Pocabuy y Aires Guamalenses.21? Los Pocabuy son mencionados en diversas grabaciones, aunque la mención más famosa corresponde al estribillo del tema "Cumbia de la paz" grabada por "Chico" Cervantes:

Ritual sublime de los Pocabuy, en la rueda de la cumbia se despedían de los bravos guerreros que allí morían, que allí morían en la paz de la cumbia... Según anota Fals Borda:

La cumbia nació en el país de Pocabuy conformado por El Banco, Chiriguaná, Mompox, Tamalameque, Guamal y Chimí. Pocabuy era un país indígena que se extendía a todo lo largo del río Tucurinca (actual Magdalena).21? Para el escritor indigenista Jocé G. Daniels, es «irónico» que se le haya «querido endilgar inexplicablemente [a la cumbia] origen del bantú Kumbé».19? Los indigenistas cuestionan que si la cumbia proviniera de ritmos de África, en otras partes de América a donde llegaron negros de todas partes de África en calidad de esclavos, como los Estados Unidos, debería existir cumbia, o al menos algo similar. Dice J. Barros: «La cumbia no tiene un solo viso de África. Eso es fácil de comprobar: los Estados Unidos, que recibieron a tantos miles de negros africanos no tienen dentro de las manifestaciones folclóricas de ellos nada parecido a la cumbia. Igual sucede con los países antillanos. Yo me pregunto: ¿por qué si la cumbia es africana y entró por La Boquilla, como dicen los Zapata Olivella -Delia y Manuel-, en Puerto Tejada, por ejemplo, donde también hay gente negra, como en todo el Pacífico, la cumbia no es su ritmo ni aparece dentro de sus composiciones... Yo, que desde los ocho años he estado en contacto con indios Pocabuyanos, que he tenido la oportunidad desde niño de tratar a indias de 80 y 90 años relatando su ritual, el ritual de la cumbia, puedo certificar lo antes dicho, que la cumbia aparecía cada vez que el cacique moría y se bailaba alrededor del difunto».

A su turno, los africanistas ubican el surgimiento de la cumbia al entrar en contacto los negros esclavos con los indígenas en los puertos como Cartagena, Ciénaga, Santa Marta y Riohacha, principalmente en la primera, durante las fiestas de la Virgen de la Candelaria. Los afrocolombianistas disputan la cuna de la cumbia, la cual ubican en Cartagena.

Algunos autores asumen que el elemento negro de la cumbia proviene del cumbé, ritmo y danza bantú de la isla de Bioko, Guinea Ecuatorial.10?24? Los africanos que llegaron como esclavos a esas regiones, al contar la historia de sus grupos étnicos y aquellos hechos famosos dignos de guardarse en la memoria, se servían de ciertos cantos que distinguían con el nombre de areítos, que quiere decir "bailar cantando": poniendo en alto los candiles, llevaban el coreo, que era como la lección histórica que, después de ser oída y repetida muchas veces, quedaba en la memoria de todos los oyentes. El centro del círculo lo ocupaban quienes daban la lección con el pie del canto y aquellos más duchos y peritos en el manejo de las guacharacas, millos, tambores y maracas, para entonar con la delicadeza la música de aquellos cantares que fueron pasando, con el tiempo, de ser elegiacos a entusiasmar, galantear, querellar y divertir.

El investigador cultural A. Stevenson Samper se remite a la obra del general Joaquín Posada Gutiérrez, «Fiestas de la Candelaria en La Popa» (1865), donde se describe la música y el baile de las festividades de la Virgen de la Candelaria en Cartagena, y relaciona la siguiente descripción con la rueda de cumbia.16? El mismo texto utiliza la antropóloga Nina S. de Friedemann para explicar la configuración de la cumbia en el ámbito de la esclavitud en Cartagena de Indias:

Para la gente pobre, libre y esclavos, pardos, negros, labradores, carboneros, carreteros, pescadores, etc., de pie descalzo, no había salón de baile... Ellos, prefiriendo la libertad natural de su clase, bailaban a cielo descubierto al son del atronador tambor africano, que se toca, esto es, que se golpea, con las manos sobre el parche, hombres y mujeres, en gran rueda, pareados, pero sueltos, sin darse las manos, dando vueltas alrededor de los tamborileros; las mujeres, enflorada la cabeza con profusión, lustroso el pelo a fuerza de sebo, y empapadas en agua de azahar, acompañaban a su galán en la rueda, balanceándose en cadencia muy erguidas, mientras el hombre, ya haciendo piruetas, o dando brincos, ya luciendo su destreza en la cabriola, todo al compás, procuraba caer en gracia a la melindrosa negrita o zambita, su pareja... Era lujo y galantería en el bailarín dar a su pareja dos tres velas de sebo, y un pañuelo de rabo de gallo o de muselina de guardilla para cogerlas,... Los indios también tomaban parte en la fiesta bailando al son de sus gaitas, especie de flauta a manera de zampoña. En la gaita de los indios, a diferencia del currulao de los negros, los hombres y mujeres de dos en dos se daban las manos en rueda, teniendo a los gaiteros en el centro, y ya se enfrentaban las parejas, ya se soltaban, ya volvían a asirse golpeando a compás el suelo con los pies, balanceándose en cadencia y en silencio sin brincos ni cabriolas y sin el bullicioso canto africano, notándose hasta en el baile la diferencia de las dos razas... Estos bailes se conservan todavía aunque con algunas variaciones. El currulao de los negros, que ahora llaman mapalé, fraterniza con la gaita de los indios; las dos castas, menos antagonistas ya, se reúnen frecuentemente para bailar confundidas, acompañando los gaiteros a los tamborileros... Antes, estos bailes no se usaban sino en las fiestas de alguna de las advocaciones de la Virgen, y en la del santo patrono de cada pueblo, sólo en su pueblo; en la del carnaval y en alguna que otra notable. Ahora no hay en las provincias de la costa, arrabal de ciudad, ni villa, ni aldea, ni caserío donde no empiece la zambra desde las siete de la noche del sábado y dure hasta el amanecer del lunes... Por lo menos hasta la década de 1920, los términos cumbia y mapalé designaban al mismo ritmo en el área de Cartagena de Indias: En 1921, el presidente del Concejo Municipal Simón Bossa expide el Acuerdo No 12 en el que «queda prohibido en la ciudad y en los corregimientos del Pie de la Popa, Manga, Espinal, Cabrero, Pekín, Quinta y Amador, el baile conocido con el nombre de cumbia o mapalé…»

Niña bailando La cumbia cienaguera en Barcelona y la gente se vuelve eufórica

Musicos callejeros del Mundo Latin Panas - Barcelona Cumbia popurri

Cumbia en Paris Con Calisabor ! Año de La Colombia en Francia Francy Barahona y su escuela Calisabor.

El Viejito baila muy bien, una Pelada sale a bailar con él. Centroamérica baila Cumbia. Si tu bailas bien conquistas las Muchachas aunque tengas 100 Años.

Viejito conquista una mujer joven y no lo pueden creer | El Salvador

Los Mexicanos y sobre todo las Mexicanas son los mas Locos bailando Cumbia y si no los mata el Corazón bajan muchos Kilos de Peso en cada Baile

[karinalyssetteruiz]

Raymond Murray Schafer

compositor, pedagogo musical y artista visual canadiense.

Este compositor canadiense es conocido por su preocupación con la ecología musical y por su "proyecto del paisaje musical del mundo'"; también es conocido por introducir los términos "paisaje sonoro" y "esquizofonía", este último se refiere a la separación del sonido y su fuente.

Respecto al sonido, hablaba sobre cómo éste no era el mismo nunca (refiriéndose a la palabras como ejemplo) pues siempre cambiaba la forma de producirse, o sea sus características pueden ser similares, pero no exactamente las mismas.

En una de sus conferencias dijo "yo nunca ví un sonido" pues, él dice que las frases musicales nunca pueden ser repetidas como copias en un lienzo. Con la visión nosotros podemos acomodar la información y las imágenes de forma analítica, podemos comparar con mucha más facilidad. Con el sonido no se pueden hacer comparaciones, solo se pueden percibir sensaciones.

Gracias a que el sonido es incomparable, solemos relacionar los sonidos a cosas, dejando de lado las características que estos puedan tener, pues es mucho más fácil para nuestra mente procesar la información de forma visual, gracias a la educación con la que hemos crecido. Tal vez es por eso que cuando cerramos los ojos, o estamos en una oscuridad casi completa, los sonidos empiezan a hacerse cada vez más presentes en nuestro entorno, no es que no estén ahí, es que no les préstamos atención, y de esa forma nos perdemos del "paisaje" que traen consigo.

Abstracción

Cómo podemos ver, el proceso de abstracción es realmente necesario a la hora de escuchar y poner atención a la escencia y características de un sonido en particular. La riqueza se encuentra en los nexos que creemos ocultos o nulos dentro de la sonoridad. Si cada sonido es diferente, hay algo en particular que lo enriquece y que puedes ser utilizado dentro de un proceso de creación, pues, sobretodo al momento de trabajar con algo tan poco tangible como el sonido, nos encontramos con que no percibimos su realidad, solo lo que está a nuestro alcance, percepción que depende de nuestro punto en realción con la fuente de sonido, y que muchas veces tratamos de encontrar esa fuente antes de apreciar el sonido en si.

Creo que la música nos puede ayudar a apreciarlo, en lo personal me gusta mucho la idea de interpretar el sonido que está escrito y escuchar interpretaciones tan diferentes de lo que supone debería ser lo mismo. Estoy de acuerdo en que solemos ignorarlo cuando no trae consigo una imagen que podamos relacionar con el mundo que percibimos de forma visual, pero mientras más afinamos el oído, más nos damos cuenta de su importancia en nuestra vida, y el por qué deberíamos ser más concientes de la fortuna que es el poder conocer el mundo a través de él.

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Dj Selektor Leandread , brasilero de nacimiento , peruano de corazón y en las venas, son 18 años ininterrumpidos haciendo bailar por todos lados y a todo mundo con mas de 20 géneros musicales para todo tipo de ocasión. De profesión, Comunicador e Ingeniero de Sonido . En el 2016 obtuve el 6to puesto en el MILLER SOUND CLASH evento que reúne los mejores DJ´s de la escena nacional. Dj desde el 2001 , Residente en discotecas y bares reconocidos del Perú y Latinoamerica. Fue imagen de las marcas Adidas, Zamalloa, Neff y Epidemik. Animador del “Festival Selvámonos”. Community Manager de 8 paginas desde el 2015 . Cantante, teniendo 3 discos como solista. Profesor , Pedagogo y director de teatro juvenil. Selektor Leandread con un bagaje musical de más de 20 géneros distintos , para todo tipo de fiesta , festival , evento corporativo , matrimonio y más . ✔ Fan Page : https://www.facebook.com/djselektorleandread 🎧 Mixes : 🦁Reggae ----> www.soundcloud.com/leandread 😎Otros Géneros - - > www.mixcloud.com/selektorleandread 🎥 Vídeo : https://youtu.be/IDMT_yrF9iU Géneros que toca Selektor Leandread : Reggae , dancehall , dub , steppa , plena , reggaeton , salsa , merengue , moombathon , 90's , electro , funk , cumbia ,latin , ska , vallenato , bachata , funky , bossanova , samba , pagode , rock , indie ,jazz , blues , lounge ,house , forro , samba , afroperuana , criolla ,etc (en Lima, Peru) https://www.instagram.com/p/B32iyZkJZ7rVatz3WZuzPivMDay-meGMsgFA3g0/?igshid=4f9fssdadnv9

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¿Cuál es la educación correcta que debemos ofrecerles a nuestros alumn@s?

A lo largo de las últimas clases, el tema de discusión reside siempre en la educación, como es lógico al estar en una carrera de Magisterio. Pero sobre todo a los cambios que deberíamos hacer para que esta mejore, las propuestas y soluciones para este problema.

‘’Necesitamos maestros que generen mentalidad de crecimiento en los chavales’’ -José R.

Necesitamos proporcionarles a los niños una mentalidad de crecimiento, desempeño, generar escenarios inspiradores para que los niños se motiven, que luchen por su propio aprendizaje, es decir, que lleven a cabo un aprendizaje significativo y transformativo, aplicando la metodología de aprender a aprender. Esto para la educación, desde mi punto de vista es esencial ya que como bien he comentado en una entrada anterior, nosotros somos el reflejo de actuación en los niños, y tanta teoría se ha demostrado a lo largo del tiempo que aburre. Puede que ese sea el problema, que queremos hacerlo todo tan bien y perfecto que se nos va de las manos y lo complicamos todo. Porque muchos de estos intentos han causado fracaso escolar. De hecho, España es el país con mayor tasa de abandono de la Unión Europea, según los datos Eurostat, y aquí dejo un enlace donde podéis ver la noticia.

https://www.andaluciaeduca.com/actualidad/espana-pais-con-mayor-tasa-abandono-escolar-union-europea-datos-eurostat/

Todos los días en la universidad escuchamos sobre ideas de cambio que llevarían mejor la educación, pero seguimos estando en las mismas, es que hay muy poca gente que quiera hacer algo de verdad, y lo haga. Dar una buena educación, para mí, es tan simple, como proporcionar al alumnado el aprobado seguro con una mínima bases simples a cumplir. Porque en la mayoría de los casos he observado que el hecho de no aprobar frustra demasiado al alumno, y si queremos proporcionar un aprendizaje significativo, en el que el alumno sea el constructor de su propio aprendizaje, deberíamos como mínimo proporcionarles un aprobado y valorar su esfuerzo, o directamente que no existan los exámenes, que proporcionemos una educación más práctica.

Por otro lado, pero en relación con esto, viendo mi caso, pienso que una de las mejoras que se debería de llevar a cabo también, sería una guía proporcionada por profesionales para saber por que camino ir. Yo me he pasado toda la vida sufriendo con las matemáticas para acabar en una carrera de letras, es un poco una ironía de la vida, pero bueno, lo hecho, hecho está.  Pero esa es una buena ayuda para los alumnos, proporcionar un aprendizaje práctico y poder guiarlos por el camino en el que sean buenos y disfruten en su etapa educativa.

Garden colabora lo que yo he proporcionado anteriormente, con su teoría de las inteligencias múltiples, en la que defiende que:

La investigación de Howard Gardner ha logrado identificar y definir hasta ocho tipos de inteligencia distintas. Vamos a conocer de manera más detallada cada una de las inteligencias propuestas por la Teoría de las Inteligencias Múltiples de Gardner a continuación:

► Inteligencia lingüística

La capacidad de dominar el lenguaje y poder comunicarnos con los demás es transversal a todas las culturas. Desde pequeños aprendemos a usar el idioma materno para podernos comunicar de manera eficaz.

La inteligencia lingüística no solo hace referencia a la habilidad para la comunicación oral, sino a otras formas de comunicarse como la escritura, la gestualidad, etc.

Quienes mejor dominan esta capacidad de comunicar tienen una inteligencia lingüística superior. Profesiones en las cuales destaca este tipo de inteligencia podrían ser políticos, escritores, poetas, periodistas, actores…

► Inteligencia lógico-matemática

Durante décadas, la inteligencia lógico-matemática fue considerada la inteligencia en bruto. Suponía el axis principal del concepto de inteligencia, y se empleaba como baremo para detectar cuán inteligente era una persona.

Como su propio nombre indica, este tipo de inteligencia se vincula a la capacidad para el razonamiento lógico y la resolución de problemas matemáticos. La rapidez para solucionar este tipo de problemas es el indicador que determina cuánta inteligencia lógico-matemática se tiene.

Los célebres test de cociente intelectual (IQ) se fundamentan en este tipo de inteligencia y, en menor medida, en la inteligencia lingüística. Los científicos, economistas, académicos, ingenieros y matemáticos suelen destacar en esta clase de inteligencia. Asimismo, los ajedrecistas también requieren de capacidad lógica para desarrollar estrategias de juego mejores a las de su oponente, y a su vez anticipar sus movimientos.

► Inteligencia espacial

También conocida como inteligencia visual-espacial, es la habilidad que nos permite observar el mundo y los objetos desde diferentes perspectivas. En esta inteligencia destacan los ajedrecistas y los profesionales de las artes visuales (pintores, diseñadores, escultores…), así como los taxistas, que deben poseer un exquisito mapa mental de las ciudades por las que transitan.

Las personas que destacan en este tipo de inteligencia suelen tener capacidades que les permiten idear imágenes mentales, dibujar y detectar detalles, además de un sentido personal por la estética. En esta inteligencia encontramos pintores, fotógrafos, diseñadores, publicistas, arquitectos, creativos…

► Inteligencia musical

La música es un arte universal. Todas las culturas tienen algún tipo de música, más o menos elaborada, lo cual lleva a Gardner y sus colaboradores a entender que existe una inteligencia musical latente en todas las personas.

Algunas zonas del cerebro ejecutan funciones vinculadas con la interpretación y composición de música. Como cualquier otro tipo de inteligencia, puede entrenarse y perfeccionarse.

No hace falta decir que los más aventajados en esta clase de inteligencia son aquellos capaces de tocar instrumentos, leer y componer piezas musicales con facilidad.

► Inteligencia corporal y cinestésica

Las habilidades corporales y motrices que se requieren para manejar herramientas o para expresar ciertas emociones representan un aspecto esencial en el desarrollo de todas las culturas de la historia.

La habilidad para usar herramientas es considerada inteligencia corporal cinestésica. Por otra parte, hay un seguido de capacidades más intuitivas como el uso de la inteligencia corporal para expresar sentimientos mediante el cuerpo.

Son especialmente brillantes en este tipo de inteligencia bailarines, actores, deportistas, y hasta cirujanos y creadores plásticos, pues todos ellos tienen que emplear de manera racional sus habilidades físicas.

► Inteligencia intrapersonal

La inteligencia intrapersonal refiere a aquella inteligencia que nos faculta para comprender y controlar el ámbito interno de uno mismo en lo que se refiere a la regulación de las emociones y del foco atencional.

Las personas que destacan en la inteligencia intrapersonal son capaces de acceder a sus sentimientos y emociones y reflexionar sobre estos elementos. Según Gardner, esta

inteligencia también permite ahondar en su introspección y entender las razones por las cuales uno es de la manera que es.

Por otro lado, tanto saber distanciarse de la situación para desdramatizar eventos con un impacto emocional negativo como saber identificar los propios sesgos de pensamiento son herramientas muy útiles tanto para mantener un buen nivel de bienestar como para rendir mejor en diferentes aspectos de la vida.

► Inteligencia interpersonal

La inteligencia interpersonal nos faculta para poder advertir cosas de las otras personas más allá de lo que nuestros sentidos logran captar. Se trata de una inteligencia que permite interpretar las palabras o gestos, o los objetivos y metas de cada discurso. Más allá de el contínuum Introversión-Extraversión, la inteligencia interpersonal evalúa la capacidad para empatizar con las demás personas.

Es una inteligencia muy valiosa para las personas que trabajan con grupos numerosos. Su habilidad para detectar y entender las circunstancias y problemas de los demás resulta más sencillo si se posee (y se desarrolla) la inteligencia interpersonal. Profesores, psicólogos, terapeutas, abogados y pedagogos son perfiles que suelen puntuar muy alto en este tipo de inteligencia descrita en la Teoría de las Inteligencias Múltiples.

► Inteligencia naturalista

Según Gardner, la inteligencia naturalista permite detectar, diferenciar y categorizar los aspectos vinculados al entorno, como por ejemplo las especies animales y vegetales o fenómenos relacionados con el clima, la geografía o los fenómenos de la naturaleza.

Esta clase de inteligencia fue añadida posteriormente al estudio original sobre las Inteligencias Múltiples de Gardner, concretamente en el año 1995. Gardner consideró necesario incluir esta categoría por tratarse de una de las inteligencias esenciales para la supervivencia del ser humano (o cualquier otra especie) y que ha redundado en la evolución.

Hay que señalar que, aunque para Gardner este tipo de inteligencia se desarrolló para facilitar el uso creativo de los recursos que nos brinda la naturaleza, actualmente su uso no solo se limita a los entornos en los que no hay construcciones humanas, sino que estos últimos también podrían ser "explorados" de la misma forma.

Vemos que existen varias inteligencias que tenemos cada uno, unos más y otros menos, pero lo que deberíamos de hacer los profesores es aprovechar ese aspecto y saber como ayudar a los niños para direccionarlos en el buen camino y que disfruten de su etapa educacional y tengan un futuro feliz y realizado.

#magisteriodeprimaria #UCLMtoledo #educaciónysociedad

[ideaimateria]

En 'Hospicio de utopías fallidas', la extraordinaria exposición de Luis Camnitzer en el Reina Sofía, ( www.museoreinasofia.es/exposiciones/luis-camnitzer) una sala con unas plaquitas cuadradas de latón y un lápiz colgado. Dicen cosas como "a) Elija un objeto cualquiera; b) Escriba una biografía de la idea que lo generó". A los pocos días de la inauguración, la sala ya estaba abundantemente pintarrajeada: distintas declaraciones de amor, opiniones sobre el asunto catalán y un buen puñado de opiniones de extranjeros a los que Madrid les parece very beautiful. La relación del público con el arte es una cuestión espinosa y hay toda clase de discusiones sobre si instituciones como el museo son de algún modo anacrónicas y reaccionarias, etcétera. Sin embargo, no deja de ser curioso que cuando al espectador se le ofrece de manera explícita interactuar con una pieza, suelan pasar cosas como esta.

El público (una muchedumbre heterogénea que acude a ver arte) es un invento del imperialismo francés. La Academia de Pintura y Escultura, una institución creada a mayor gloria y propaganda de Luis XIV, comenzó a hacer exposiciones abiertas a la concurrencia para expandir el gusto francés, que ellos denominaban modestamente 'le grand goût' ['el gran gusto']. El Salón ofrecía a los espectadores unas salas atiborradas de obra perfectamente académica, ordenada jerárquicamente según tamaños y estilos (pintura histórica, retratos, paisajes, bodegones…), que se descifraban siguiendo una guía que ayudaba a ubicar, cartográficamente, las obras según autor y título. El invento fue un éxito. La facilidad con que accedemos hoy a las grandes obras de arte puede hacernos calibrar mal lo innovador del suceso. Recordemos que Las meninas, un cuadro que hoy puede ver cualquiera, se pintaron para el despacho de Felipe IV, que, como es de suponer, no era el lugar más concurrido de Madrid. Calvo Serraller, recientemente fallecido, contaba con bastante gracia que la novedad era tanta que a los primeros críticos de los salones les llamaba más la atención el público (la amalgama humana) que las obras expuestas...

https://www.elconfidencial.com/cultura/2018-12-28/arte-publico-museos-exposiciones_1730418/

Luis Camnitzer

Esta retrospectiva ofrece una visión global y contextualizada de la multifacética propuesta desarrollada por el artista uruguayo de origen alemán Luis Camnitzer (Lübeck, 1937) a lo largo de casi sesenta años. Como ensayista, crítico de arte, comisario, pedagogo, conferenciante, creador de objetos, acciones o composiciones musicales, Camnitzer se centra en la capacidad transformadora del arte, al que considera en esencia un producto de la reflexión. A lo largo de su trayectoria aborda asuntos controvertidos de nuestro tiempo, como la crítica al arte-mercancía, la desmitificación y obsolescencia del papel del artista en la sociedad de consumo, las estrategias que el poder utiliza para imponer su lógica y perpetuar su dominio, o la capacidad de las sociedades neoliberales de convertir la educación en un instrumento propagandístico y por tanto irrelevante, todo ello a través de la función significante del lenguaje, sus ambigüedades y arbitrariedades, y del poder evocador de las imágenes.

Durante estos cuatro meses, tres grupos de trabajo abordarán las siguientes líneas argumentales: el concepto de mediación, el papel de la formación de l+s artistas en la universidad y la reivindicación de la enseñanza artística en las etapas de la educación infantil, primaria y secundaria en España.

https://www.museoreinasofia.es/actividades/escuela-perturbable

¿Cómo nos relacionamos en los contextos educativos? ¿Cómo vivimos las desigualdades y violencias? ¿Qué lugar ocupamos? ¿Reproducimos o transformamos los espacios de desigualdad?

https://www.museoreinasofia.es/actividades/pedagogias-feministas-situadas

[superedsonsoterio]

Formación de profesores a cargo de Oriol Saña, en Madrid.

Formación de profesores a cargo de Oriol Saña, en Madrid.

El próximo 28 de octubre de 2019, el violinista de jazz y pedagogo Oriol Saña impartirá un taller de formación para profesores de instrumentos de cuerda frotada (violín, viola y chelo) en el que tratará la enseñanza del jazz y el pop en estos instrumentos.

El curso se impartirá en el Centro ESTÍMULOS, Centros Pedagógicos Musicales, de Madrid.

Precio: 40€

Horario: 28-10-2019, de 11:00h a 14:00h.

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#como tocar violin #Instrumentos Musicales #instrumentos musicales de cuerda

[lactme]

(vía https://www.youtube.com/watch?v=HN5PKZ_SRPI)

¡¡¡DE LA MANO DE CHRONUS PRODUCCIONES LLEGA ESTE EXCEPCIONAL TRIBUTO A  COCO!!!. LA PELÍCULA FAMILIAR MÁS VISTA DE TODOS LOS TIEMPOS AHORA EN EL TEATRO y REPRESENTADA DE FORMA MAGISTRAL POR UN MAGNÍFICO ELENCO Y VOCES EN DIRECTO...   !!!VEN A REÍR,CANTAR Y EMOCIONARTE CON EL MEJOR TRIBUTO FAMILIAR DEL AÑO!!! RECUÉRDAME EL TRIBUTO A COCO ...El espectáculo de TODAS las familias llega por primera vez a Canarias...   www.elmusical.es www.musicalesinfantiles.com Un mundo nuevo,más humano y culto es posible.Si ello viene de la mano de la música,el baile y el teatro desde y para la edad más temprana de la vida ,pues muchísimo mejor..                     ¡ Pero gusta a Papás y Mamás,a abuelos y abuelas...! Un equipo creativo que aglutina músicos,pedagogos y artistas que han participado en los musicales de Broadway más importantes de España es el responsable de esta fórmula interactiva.original,divertida y didáctica que abarca el mundo PeKeBaila y un peKemusical con sello propio y con las mejores canciones propias y de siempre.Que rinde Tributo a los más grandes de esa mítica antología musical del Universo Infantil

[elmartillosinmetre]

Lenny y el ardor

[Leonard Bernstein durante un ensayo en el Carnegie Hall de Nueva York en 1960. La foto es de Henri Cartier-Bresson (Magnum Photos)]

En el centenario del nacimiento de Leonard Bernstein, Turner publica la biografía que el musicólogo Paul R. Laird acaba de editar en Estados Unidos

En el otoño de 1973, Leonard Bernstein impartió un ciclo de conferencias en la Universidad de Harvard. La última de ellas se titulaba como una famosa y enigmática obra de Charles Ives, La pregunta sin respuesta. Bernstein concluyó su charla con esta frase: “Lo que sé es que la respuesta es sí”. Casi un resumen de la vida de este hombre extraordinario, que ante las más acuciantes disyuntivas de su existencia se respondió casi siempre: sí, hazlo. Sí a la música y a los estudios universitarios. Sí a la dirección orquestal y a la composición. Sí a Broadway y a la Academia. Sí al matrimonio y a las relaciones extramaritales. Sí a las grabaciones (en disco y en vídeo) y a la improvisación. Sí a Israel y a los liberales (de izquierda) americanos. Sí a la televisión y a la educación. Sí al trabajo extenuante y a la familia. Sí al lujo y a las causas sociales. Sí a la tonalidad y al serialismo. Sí al sexo con hombres y con mujeres. Sí a la religión y al psicoanálisis. Sí a la vida.

Descatalogada hace tiempo una obra de Peter Gradenwitz, escrita aún en vida del músico y que publicó en castellano Espasa Calpe, y a la espera de que alguna editorial se decida a traducir el exhaustivo trabajo de Humphrey Burton, original de 1994, este librito de Paul R. Laird, recién editado en Estados Unidos y que ahora presenta Turner, ofrece la única biografía del músico estadounidense que puede encontrarse ahora mismo en lengua española. Pese a la brevedad del trabajo, Laird no sólo sigue el periplo vital de Bernstein con detalle suficiente para conocer los principales sucesos de su vida, su forma de trabajar, sus relaciones personales y sus ideas acerca de la música y del mundo, sino que dedica un breve análisis a lo más granado del catálogo del Bernstein compositor y lo hace integrándolo con naturalidad en el relato biográfico.

En el año en que se cumplen los cien de su nacimiento, resulta difícil decidir si Leonard Bernstein (Lawrence, Massachusetts, 1918 – Nueva York, 1990) fue más director que compositor, si su música está más cercana a la tradición académica occidental o al universo popular americano, si fue más un showman televisivo que un pedagogo, si sus conferencias resultaban más enjundiosas en vivo que pasadas al papel de los libros… De toda su compleja personalidad hay sin embargo un rasgo que destaca por encima de los demás: la pasión.

Una pasión que podía llegar a la vehemencia, lo mismo en el podio que en su vida personal, impulsada en buena medida por el poder perturbador de su fuerte libido. El entorno judío en el que se crio ocasionó severas contradicciones íntimas a un Bernstein que se sabía homosexual, pero cuyo vínculo afectivo más estrecho fue el que mantuvo con su esposa y madre de sus tres hijos, Felicia Montealegre, lo que no le impidió tener innumerables amantes (casi todos masculinos), con algunos de los cuales mantuvo relaciones largas.

Seductor y magnético en las distancias cortas, hasta el punto de que Laird, que lo entrevistó en el invierno de 1982, reconoce que podía hacer sentir a su interlocutor como la persona más especial e importante del mundo, Bernstein mostraba su aspecto más fogoso en el gesto siempre enérgico y heterodoxo hasta lo desmañado con el que dirigía, lo que le causó no pocas censuras, entre ellas la muy significada de Harold C. Schonberg, célebre crítico del New York Times, el más hostil de sus rivales. Su capacidad para componer música prácticamente en cualquier estilo que se propusiera, para integrar en su obra elementos de tradiciones diversas, su eclecticismo (“todo compositor es en alguna medida ecléctico”, le dijo personalmente a Laird) han afectado también a la valoración de su música. Curiosamente, Bernstein es sobre todo conocido por la versión cinematográfica del musical West Side Story, en la que su participación fue muy menor. Además de su variada obra de concierto (que incluye tres sinfonías, piezas de cámara, canciones…), dejó otros tres musicales, dos óperas, una opereta, tres ballets, variada música incidental, coreográfica, teatral y cinematográfica (La ley del silencio) y un inclasificable y fascinante híbrido como la Misa.

Laird lo comenta todo en un tono que, si no puede ocultar su admiración por el artista, resulta en general neutro, más expositivo que auténticamente valorativo. No elude contradicciones ni excusa comportamientos de dudosa ética, como su papel, nunca del todo aclarado, en el cese en 1957 como titular de la Filarmónica de Nueva York de Dmitri Mitrópoulos, junto a Kussevitzki su primer mentor importante, un cese que fue en buena medida ocasionado por la difusión de su condición homosexual, en un momento en el que Bernstein, que fue sin duda su amante, la ocultaba celosamente, un cese que además le permitió ocupar su puesto. En ese momento, Lenny también dijo sí.

[Diario de Sevilla. 4-11-2018]

Vida y obra de Leonard Bernstein Paul R. Laird. Trad. José Adrián Vitier. Turner, Madrid, 2018. 197 páginas. 20,90 euros

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[diegofm-blog1]

Procesos Creativo,Cuarta clase.

Paisaje Sonoro surge de los intereses investigables desarrollados por un grupo de trabajo dirigido por R. Murray Schafer;  músico, compositor, ambientalista y profesor de estudios en comunicación en la Universidad Simon Fraser en Burnaby, Canadá.

El concepto se forma a partir de la unión de las palabras sound (sonido) y landscape (paisaje) creando así la palabra inglesa soundscape; con él se explica cómo podemos distinguir y estudiar el universo sonoro que nos rodea. Definido por M. Schafer es básicamente un ambiente sonoro y puede referirse a entornos naturales o urbanos reales, o a construcciones abstractas (composiciones musicales, montajes analógicos o digitales que se presentan como ambientes sonoros). En sus palabras un paisaje sonoro consiste en eventos escuchados y no en objetos vistos.

Características del paisaje sonoro.

R. Murray Schafer Lanson distingue tres elementos principales que componen los paisajes sonoros:

Los sonidos de fondo (background sounds) que desde el inicio son creados por la naturaleza, según la geografía y el clima, son: el sonido del viento, del agua, de los animales, etcétera; y en áreas urbanas es constituido por sonidos como: el tránsito de los automóviles, las instalaciones eléctricas, el tránsito aéreo, etc.

Señales sonoras (Signaux sonores o Sound signal)

Son los sonidos que se encuentran en el primer plano (foreground sounds). Estos son aquellos que escuchamos esporádica y conscientemente, por ejemplo: las sirenas de las patrullas de policía o las ambulancias, los cláxones de los automóviles, el sonido de las campanas, etc.

Marcas sonoras (Les marqueurs sonores o Soundmarks)

Son los sonidos característicos de un área en específica; aquellos que adquieren un valor simbólico y afectivo. Schafer escribió en su libro que éstas se deben proteger pues constituyen las huellas sonoras, que hacen única a la vida acústica de cada lugar.

Ejemplos de paisaje sonoros.       

En un entorno rural: los pájaros que pían, las ranas que croan, el rumor del agua de un arroyo, dos personas conversando, las campanas de la iglesia, el sonido del tractor faenando, etc.

·En un entorno urbano: el tráfico, las bocinas, el coche que aparca o deja su lugar de aparcamiento, la gente conversando, el sonido de la maquinaria, un edificio en obras, el bus urbano, el metro bajo la acera, etc.

 R. Murray SchaferRaymond Murray SCHAFER (Sarnia, 18 de julio de 1933) es un compositor, escritor, educador, pedagogo musical y ambientalistacanadiense, reconocido por su «Proyecto del Paisaje Musical del Mundo», preocupaciones por la ecología acústica, y su libro The Tuning of the World (de 1977). estudió en el Escuela Real de Música (en Londres), el Conservatorio Real de Música y la Universidad de  TorontoComenzó sus estudios acerca del paisaje musical en la Universidad  Simon  Fraser en los años sesenta. Además de introducir el concepto del paisaje sonoro, en 1969 inventó el término esquizofonía , la separación de un sonido de su fuente, o la enfermedad causada por esta división:

 La escucha activa 

es una técnica y estrategia específica de la comunicación humana. Basada en el trabajo de Carl  Rogers, es utilizada en campos como la enfermería la psicoterapia y la resolución de conflictos.La escucha activa consiste en una forma de comunicación que demuestra al hablante que el oyente le ha entendido. Se refiere a la habilidad de escuchar no sólo lo que la persona está expresando directamente, sino también los sentimientos, ideas o pensamientos que subyacen a lo que se está diciendo.Se entiende la escucha activa como parte indispensable dentro de cualquier contexto comunicativo, pero es en el campo educativo donde posee una importancia extrema, y es que si esta estrategia no se emplea (por parte del receptor) en un proceso de enseñanza- aprendizaje, es imposible que éste se dé de forma favorable.

Lo que me dejo pensando la clase pasada, fue la forma diferente de enfocarnos en la manera de percibir los sonidos las vibraciones  con ojos cerrador  y  también abiertos, y también en escuchar los efectos dopler!  Es un momento que no se repetirá y también el poner  atención y enfocarnos es entretenido cuando en verdad escuchar activamente es curioso, porque tu  ya eres parte de ese momento ese tiempo donde cual se escucha todo el paisaje de sonidos .

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Teatro Baralt celebró a lo grande su 135 Aniversario con un engalanado concierto

Teatro Baralt celebró a lo grande su 135 Aniversario con un engalanado concierto

  julio 24, 2018 – 9:22 pm

Foto: José López

El escenario del “Teatro Baralt” se iluminó con las notas musicales de un impecable concierto, engalanado por el maestro Franklin Pire, compositor, pianista, pedagogo y teorético musical venezolano, egresado del Conservatorio Estatal Piotr Ilich Chaikovski en la ciudad de Kiev, Ucrania junto a la Cool Jazz Session, quienes deleitaron al público…

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Rindió la OSEM homenaje a Leonard Bernstein

Ximena Barragán

Jerome Robbins, Leonard Bernstein y Stephen Sondheim: un verdadero “DreamTeam”, así definió  José María Álvarez, al trío integrado por el coreógrafo y director de Broadway, el compositor y libretista (respectivamente) detrás de uno de los éxitos musicales más relevantes del siglo XX: West Side Story.

Basada en el clásico de William Shakespeare “Romeo y Julieta”, West Side Story es una comedia musical que narra la historia de Tony, miembro de la pandilla de los Jets (neoyorkinos blancos de clase baja) que se enamora de María, hermana de Bernardo, líder de los Sharks (puertorriqueños residentes en Nueva York).  

Se estrenó  el 20 de agosto de 1957 en Washington D.C. y un mes después comenzó sus funciones en el Teatro Winter Garden de Broadway. En 1961 fue llevada al cine  bajo la dirección de Robert Wise, obteniendo un total de 10 premios Óscar. Derivado del éxito obtenido, Bernstein autorizó la creación de una suite de concierto con algunos de los episodios más representativos de la obra, misma que fue estrenada el mismo con la filarmónica de Nueva York en 1961, bajo la batuta del propio compositor.

A 100 años de su nacimiento (por cumplirse en agosto próximo), la Orquesta Sinfónica del Estado de México se sumó a las celebraciones internacionales y rindió homenaje al carismático compositor, director, pedagogo y pianista responsable de la música detrás del fenómeno, Leonard Bernstein, con su interpretación de las Danzas Sinfónicas de West Side Story, bajo la batuta de Gabriela Díaz Alatriste.

La agrupación mexiquense complementó el décimo programa de su temporada 138 con el Vals del Divertissement de Jaques Ibert, la Sinfonía Española para Violín y Orquesta de Edouard Lalo y “Un Americano en París” de George Gershwin. 

(Foto: Ximena Barragán)

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