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Amar a J. S. Bach hasta el final

Una (pequeña) tesis que relaciona las obras "Erbarme dich, mein Gott" de Johann Sebastian Bach y la "Melodía Inconclusa" del maestro Jorge Peña Hen.

INTRODUCCIÓN

"Los buenos compositores toman prestado, los grandes compositores roban" es una frase acuñada por Igor Stravinsky que a luz de la actualidad puede levantar algunas cejas. Lo cierto es que el asunto del préstamo, la cita o la copia ha sido materia de debate legal y filosófico por siglos, desde la "idea" (lo visto) como un concepto materialista histórico, alejado de la noción de gracia divina o rayo inspirador, hasta las disputas legales en materia de derechos de autor, las cuales, en razón de la codicia de demandantes y abogados, ha caído en absurdos tales como los casos de Katy Perry vs Flame o Ed Sheeran vs Marvin Gaye.

La historia de la música evidencia tantos casos de préstamo musical que sólo se puede pensar como una práctica común, sin la carga peyorativa que tiene hoy en día. Durante el medievo y el renacimiento era común utilizar música preexistente en nuevas composiciones, utilizando ideas de madrigales, canzonas y motetes. Reconocidos compositores como J. S. Bach, Mozart, Beethoven y Haydn utilizaban en mayor e menor medida el préstamo de ideas de su propio catálogo, así como de otros compositores u obras anónimas. Por ejemplo, el tema Allegro del 1er movimiento de la Sinfonía Nº6 "La Mañana" de Haydn fue citado por Beethoven, en su sinfonía Nº6 "Pastoral" y por Ginastera, en sus "Variaciones Concertantes". J. S. Bach, por su parte, reutilizó en sus Misas un sinfín de material de sus obras sacras, incluido el material que trataremos aquí, el "Erbarme dich, mein Gott" de su Pasión Según San Mateo BWV 244 (1727), cuyo idea temática guarda semblanza con el Largo de su sonata para violín Nº4 BWV 1017.

En el caso de la presente tesis, no podemos señalar con seguridad cuál fue el proceso creativo y la técnica compositiva detrás de la relación entre "Erbarme dich, mein Gott" de J. S. Bach y la "Melodía Inconclusa" de Jorge Peña Hen. Sólo podemos realizar un ejercicio imaginativo y arrojar ciertas luces sobre esta interesante relación musical.

EL OPUS ULTIMUM DE PEÑA HEN

Jorge Washington Peña Hen (1928-1973) fue un músico chileno, compositor, director de orquesta, docente y gestor cultural. Su amplia obra trasciende lo musical, siendo el fundador de la primera orquesta sinfónica infantil en Latinoamérica, idea que años más tarde tomara la forma de El Sistema en Venezuela y la Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles de Chile. Fue fusilado sin juicio por el Ejército Chileno bajo la dictadura de Augusto Pinochet un 16 de octubre de 1973.

Durante su aprisionamiento en la cárcel de La Serena, Jorge Peña Hen escribe en un pequeño trozo de papel y con un fósforo quemado una melodía dividida en dos partes. La primera sección, un canto melancólico de 8 compases en el contexto de La menor, con un uso consciente e inteligente de los intervalos de 6ta y algunos pasos semitonales como motor dramático del canto cautivo. A esta sección le sigue un pequeño segmento de tres compases en La mayor, como una pequeña luz de esperanza que, también mediante el uso ingenioso de la interválica, parece extinguirse, sin antes dar un último suspiro, remembrando el gesto del quinto compás de la primera sección, pero sin su respectiva nota de llegada.

Sólo observando la disposición de la música, es claro que la melodía no quedó inconclusa, sino que la compuso así. Según se puede deducir de todo el material histórico que da contexto a esta pequeña obra, el maestro nunca fue despojado del material, ni abruptamente interrumpido por su fatídico destino, el cual se dio días después en el Regimiento Arica de La Serena. Otra clave que nos inclina a pensar en esta planificación son los dichos del propio maestro en la revista Impulso del Liceo de Hombres de La Serena en 1944. Acerca de la Sinfonía Inconclusa de Franz Schubert, el maestro señaló que "el que haya dejado inacabada su sinfonía, es algo que dice que el maestro, había expresado todo lo que sentía en los dos movimientos que posee­mos. No necesitó agregarle nada más".

"TEN PIEDAD, DIOS MÍO" - Bach y Peña Hen

Situémonos respetuosamente en el agobiante momento que vivió el maestro Peña Hen mientras se encontraba encarcelado en La Serena. Para cualquier ser humano, esta situación representa un cúmulo de emociones y pensamientos que se atropellan entre sí. La inseguridad de un futuro, el aferro a la vida, la preocupación por los seres queridos. Un artista y creador, seguramente abordó sus emociones y pensamientos desde los sonidos, acompañado por nada más que los recuerdos de aquellas melodías universales que resonaban con su corazón.

No sería tan distante de la realidad suponer que una de las obras que vino a la cabeza de Peña Hen fue el "Erbarme dich, mein Gott" de la Pasión Según San Mateo de J. S. Bach, obra que, por lo demás, el maestro fue precursor en estrenar en Chile. El aria para contralto reza las palabras "Ten piedad de mí, Dios mío, advierte mi llanto" que provienen del interior de Pedro, tras negar tres veces a Jesús. Jorge, con la habilidad compositiva que lo caracterizaba, toma los mismos intervalos del tema de Bach, transportándolo de Si menor a La menor, y los utiliza para el inicio de su propia melodía cautiva.

De esta manera, el maestro hace suyas las palabras de Pedro, proyectando así dos elementos evidentes en la obra de Bach, la súplica y el arrepentimiento. Jorge Peña Hen da una última mirada a su vida, sus inspiraciones, sus tesoros, y las plasma en una conversación musical con el más grande de todos, Bach.

Sobre lo "inconcluso" de la obra, podemos expandir la misma lógica y especular que el maestro pensó en un gesto musical recurrente en el primer movimiento de la Sinfonía "inconclusa" de Schubert:

Tal como lo anticipó años antes, su Melodía Inconclusa no es tal, sólo "no necesitó agregar nada más".

Mg. Manuel Figueroa-Bolvarán - Músico, docente y director de orquesta

*Esta pequeña tesis ha sido realizada con fines ilustrativos y educativos, en conformidad a la Ley 17336: Artículo 71 B. "Es lícita la inclusión en una obra, sin remunerar ni obtener autorización del titular, de fragmentos breves de obra protegida, que haya sido lícitamente divulgada, y su inclusión se realice a título de cita o con fines de crítica, ilustración, enseñanza e investigación, siempre que se mencione su fuente, título y autor."

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Beethoven 9th Symphony. La Serena, 2022

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Tragic Virtue de T.C.G.C. o de cómo el fracaso dejó de enseñarnos a ganar

Freud, en un gesto emancipador, confirmó a millones de personas la confortable noción de que los grandes hombres no son diferentes de los pequeños hombres. De hecho, confirmó que no existen grandes hombres ni héroes, pero que la grandeza de un hombre, de existir, radica en su grandeza ante el fracaso, no ante el éxito. La Tragedia, aquella forma literaria en la que el héroe falla por definición, implica que el héroe en sí mismo es más noble que el resto de mortales, pero ni Ahab, ni Hamlet, ni Lear ganaron su nobleza por algún otro mérito que su propia caída. El éxito, por el contrario, representa lo ajeno a la Tragedia, un espejo opaco, un mito despojado de su función docente.

Cada época valora las historias según la medida de sus propios valores. La compasión es sólo una virtud en la medida que la sociedad valore al grupo por sobre el individuo, de lo contrario, se transforma en una virtud trágica. El coraje, la honestidad y la integridad sólo son valores en la medida que el éxito no sea el fin último, de lo contrario se transforma en una virtud trágica. Es fácil entonces comprender por qué los mitos clásicos no resuenan en la actualidad, ni por qué el arquetipo de héroe de los últimos dos siglos es una suerte de semi dios a prueba de fallos, un sujeto virtuoso cuya actitud frente a la adversidad no existe, pues para él no existen las adversidades. El valor de la virtud trágica es que a pesar de que la virtud lleva a una tragedia, se acepta como el destino más noble.

El álbum Tragic Virtue de T.C.G.C. rescata el género de la Tragedia, donde la virtud y, a su vez, la tragedia son representadas por el éxito, cuya dualidad etimológica es, además, la dualidad con la cual se vive. El álbum habla del auge y caída de un ídolo que, cual Ícaro, ascendió a lo más alto y aquello fue su némesis, pero que en esta historia el quemante sol es la sed de morbo de quienes no quieren ver la virtud del héroe, sino bailar sobre los restos calcinados de su debilidad.

Entonces, ¿quién es nuestro héroe?. En Chile existe un héroe que sin dudas representa la virtud trágica del éxito, Carlos Caszely, ex futbolista profesional chileno que representa ese arquetipo de héroe que se enfrentó a todas las adversidades por mantener su integridad, que además sufrió la dualidad macabra del éxito, demonio que atrae como un Fauno y que traiciona como Judas. Entre las hazañas Caszelianas se encuentra su defensa del NO en el plebiscito que dio fin al régimen militar de Augusto Pinochet en Chile, personaje que, por cierto, Caszely negó el saludo, acto que costó el secuestro y tortura de su madre. El don de Caszely, el fútbol, lo llevó a ser uno de los mejores y más queridos jugadores del país, hasta que un error futbolístico le costó toda su carrera y el odio de un pueblo endemoniado, incapaz, por supuesto, de patear un balón, pero con la arrogancia suficiente de ser el verdugo del héroe. Y es que esta es la tragedia de la Tragedia, pues no es el fracaso del héroe el que en esta historia funciona como enseñanza, sino la sed de ver fracasar al héroe la que no es sino un espejo de la sociedad actual.

Los italianos suelen decir que no importa si una historia es mentira, mientras sea una buena historia. En el caso de Tragic Virtue, nos damos ciertas licencias, pues no es una biografía de nuestro héroe local, sino un arquetipo de todo lo bueno que termina mal. En Tragic Virtue, el éxito como fuente de todo mal se extiende además a la industria musical y a la idea de éxito desde la mera ambición individualista y mercantil, donde el fin es también el medio. Entonces, Tragic Virtue se desarrolla de la siguiente manera: I.- Arasmas Samsara, al revés, es el ciclo de nacimientos, vida, muertes y renacimientos en las tradiciones filosóficas de la India, principalmente ligada al sufrimiento y, en ciertas tradiciones, a una existencia de la cual merece la pena renunciar. "Arasmas" es la introducción al mito, la historia de lo que va a suceder y ya sucedió.

II.- Entitled (arrogante) Feat. Marianne Mandy

En el texto y voz de la cantante Keniana, Marianne Mandy, Entitled habla de las plegarias por éxito de una persona que cree, arrogantemente, que merece un trozo de ese pastel llamado fama, aún así tenga que vender su alma.

III.- B.M.

"Baila Machucao" decimos en Chile para describir una invitación fraterna al júbilo en el ambiente coloquial. Nuestro héroe ha conseguido la fama y disfruta de los excesos del éxito, hipnotizado por el constante ritmo disco, un mantra eterno donde los pensamientos se diluyen en el sinsentido.

IV.- Overtime (tiempo extra)

Toda historia tiene un hito, un momento donde la historia tiene un antes y un después. El hito trágico de Caszely fue perder un penal definitorio ante Austria en 1982 y, por ello, ser crucificado por culpa de la misma virtud que lo llevó hasta ese instante definitorio.

V.- Opportunità (oportunidad)

En texto y voz de la italiana Martina Corsini, Opportunità es la reflexión posterior al fracaso, ese momento introspectivo en el que la verdad se hace presente: la oportunidad sólo fue una.

VI.- Der Leiermann (el organillero)

En Der Leiermann del Winterreise (Viaje de Invierno) de Franz Shubert, un solitario organillero toca con sus frías manos en una esquina, en medio del invierno. La letra de Schubert dice: "A nadie le gusta oírlo, nadie lo mira y los perros le gruñen al hombre anciano". La soledad, castigo impuesto por una sociedad que no hizo nada por merecer los éxitos que el héroe le ofrendó, define cuál es la "salida"(etimología de "éxito"). En este caso, mediante una confesión suicida, nuestro héroe se despide agradecido de lo que hizo y lo que tuvo, en espera de una redención que nunca llegó en el mundo terrenal.

VII.- Satisfaction

Durante toda esta historia, el diablo siempre estuvo presente, en busca de cobrar por el deseo concedido. El diablo, representado por la flauta (objeto mitológico representativo del deseo y la seducción), da la bienvenida a nuestro héroe al averno, prometiendo la satisfacción eterna. La integridad de nuestro héroe lo lleva a la redención, entendiendo que ni el mayor castigo puede destruir al ser noble.

VIII.- Haunted (atormentado)

Epílogo del álbum. Un ser reencarnado, sin consciencia de su vida pasada, pero atormentado por los fantasmas del subconsciente. Un ser que, como si lo hubiese vivido una y mil veces, entiende que para volar hay que aprender a caer, para morir hay que vivir y para ganar hay que fallar.

Esto es parte de la explicación de Tragiv Virtue. Hay mucho más, pero cada uno puede escarbar.

T.C.G.C. The Caszelys Goals Compilations

TRAGIC VIRTUE

VIDEO ÁLBUM CON LYRICS (subtítulos al español en el menú)

T.C.G.C. es:

Martina Corsini: voz

Francisco Soto: DJ, Beatmaker, Samples, producción

Manuel Figueroa-Bolvarán: Guitarras, bajo, teclados, electrónica, coros, producción y arreglos

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Hablemos de una vez del reggaetón, el hipercapitalismo y la responsabilidad ética del consumidor

Tomar coca-cola, de vez en cuando, no es malo. Beberla a diario es perjudicial. Consumir música distractiva, en ciertos momentos, no es malo. Consumirla exclusivamente es perjudicial.

Quizás no es el sonido mismo el que influencia el Éthos, como decían los antiguos griegos, pero claramente la música comercial obedece a reglas de mercado que la convierten en producto chatarra, en un medio para alcanzar un fin capitalista cuyas premisas son: sobreproducir, capitalizar a bajo costo y captar/crear masas de consumidores homogéneos. Cuando estas prácticas desbordan lo ético y posicionan al dinero por sobre las personas en pos de una hiperacumulación de ganancias, hablamos de hipercapitalismo. Cuidado, toda música comercial no cae dentro de esta categoría y lo musical no tiene mucho que ver con este fenómeno, pero lo artístico, sí. La música comercial hipercapitalista es un producto empaquetado que desborda lo meramente musical. Este producto ofrece además una forma de vivir y pensar, una identidad, un ídolo y, en definitiva, persigue el fin de los grandes oligopolios: diseñar un mundo a su medida, un mundo donde mantener el status quo representa lo predecible y lo predecible representa ganancia. Lejos de permitir que nos identifiquemos con nuestro mundo interior, este producto nos empuja a ser uno más, a encontrarnos ante el vértigo del rechazo de una masa uniforme que persigue ciegamente las utopías capitalistas a través de una revolución líquida coloreada de eslóganes.

La música comercial hipercapitalista no es un descubrimiento para el consumidor, sino un bombardeo masivo y ubicuo por parte de las grandes corporaciones que intenta definir y delimitar de forma invasiva los parámetros de la cultura. En tal sentido, ni el reggaetón, ni la música urbana, ni ningún otro estilo es en sí mismo entartete kunst (arte degenerado), pues no hay nada degenerado en el fenómeno sonoro. La degeneración moral radica en las prácticas explotadoras de la industria que ve en los artistas y su arte el producto plástico por excelencia. El poder transformador del arte usado para engrosar bolsillos. Entonces, el problema del reggaetón como fenómeno cultural es precisamente su rol de carnada hacia los valores capitalistas, el éxito del individuo por sobre el colectivo. Su capacidad tumoral de hacer metástasis en las sociedades y despojar al ser humano de su capacidad reflexiva, crítica, identitaria y comunitaria es el m��s alto fetiche del mercado más tóxico. Es un cóctel de éxito capitalista de la más quirúrgica factura: posee un ritmo sedante, una línea melódica que cualquier paisano puede imitar, una baja complejidad técnica tanto para su comprensión como para su composición (do it yourself) y un imaginario de éxito utópico, casi absurdo, pero seductoramente alcanzable por cualquiera. Lo peor, la defensa de este capitalismo desalmado (sobre todo en la batalla de los gustos) la esgrime el propio consumidor bajo la idea liberal del "cada quién vive su vida como quiere", digno sinónimo del "laissez faire" y, no por nada, impulsada y masificada como un eslogan del falso ser hiperconsciente. Lo cierto es que el "dejar hacer" tiene sus límites en términos culturales. No podemos simplemente "dejar hacer" a empresas extractivistas, ni "dejar hacer" al político corrupto. ¿Debemos "dejar hacer" a la industria que diseña nuestras necesidades al son de las suyas?, ¿debemos "dejar hacer" a las masas atrapadas en tales dinámicas en desmedro de los valores que sostienen relaciones humanas imprescindibles para nuestra supervivencia?.

Consumir un producto implica la responsabilidad de reflexionar sobre sus efectos, sus beneficios y sus daños colaterales. En el caso de un producto cultural mercantilizado, la problemática se centra en su capacidad de influenciar el comportamiento de las personas, siempre y cuando éstas sean receptoras pasivas de una influencia suficientemente fuerte y coercitiva donde el castigo es la segregación social y el premio es el culto a la personalidad. Esta discusión parece ser específica al consumo de productos que dañan al medioambiente o que implican maltrato animal (y con justa razón), pero nos debemos esta reflexión acerca de los efectos nocivos de los productos artísticos hipercomerciables en la cultura.

Si lo anterior no enciende suficientes alarmas sobre los excesos del capitalismo, pongamos sobre la mesa dos promesas falsas del capitalismo en cuanto a la producción de arte. La primera es la supuesta idea de la democratización en la creación artística, donde se ofrece a cualquier persona la posibilidad de escalar hacia el éxito económico, promesa basada en la facilidad de oficio, es decir, en las herramientas tecnológicas que están al alcance de todos, amén de reglas técnicas y teóricas exprimidas, fáciles de entender e implementar, amparadas por una idea de "moda" implantada por los mismos poderes económicos (el mundo a su medida, recordad) y que permite una validación ad populum y desjuiciada del producto artístico. Lejos de democratizar el arte, lo que hace el sistema hipercapitalista es preparar el terreno para quienes aspiran a la idea de fama que han visto en los medios, con sus excesos y lujos, y perpetuar un círculo virtuoso (para la economía) en la que el artista es un producto pasajero, consumible y desechable, sin los estudios necesarios para comprender el rol del arte ni sus eternos recovecos, pues tal conocimiento implica también conocer las artimañas del sistema hipercapitalista. Arte DYI (do it yourself) para captar a quienes sólo advertirán la perversión de la maquinaria cuando ésta los escupa.

Lo anterior se puede categorizar como la etapa productiva de la falacia de la democracia artística. La etapa de la difusión equitativa del arte, muy promovida por plataformas como Spotify, también es una falacia. Llamémosle la falacia del Gatekeeper. El término "gatekeeper" (portero o guardián de la puerta) es un término utilizado en los modelos de sistemas de la creatividad que señala a aquellos actores encargados de validad la novedad artística y hacerlos llegar a su punto final, en este caso, las audiencias. Plataformas de streaming como Spotify aparentaron promover un fair play a la hora de difundir los productos artísticos, pero cayeron en las mismas prácticas que obliteran a los artistas emergentes favoreciendo a la gran industria, y utilizando las viejas estrategias de marketing y payola (práctica realizada por las grandes disqueras en las que pagan a las radios por tocar más a ciertos artistas). El gatekeeper sigue siendo la industria y su criterio un embudo para artistas que cumplan con sus estrategias de mercado. Para el resto la montaña es tan alta como lo ha sido siempre.

La segunda mentira es la idea liberal de que el ser humano es un ser completamente lógico, racional y que toma decisiones libres para su mejor interés. El libre mercado es la utopía de la libertad. El mercado es una manifestación orgánica del deseo de las personas, salvo cuando no lo es, es decir, cuando es el mismo mercado el que levanta un mundo ficticio de necesidades en el cual no podemos distinguir si lo que deseamos es una manifestación de nuestra -ya limitada- libertad o es parte de este tejido de realidad virtual diseñado para que nuestro rol sea el de consumidores. Zizek ya lo explica de mejor manera cuando señala que "cuando creemos que logramos escapar a nuestros sueños, es en ese punto en que estamos sumergidos en la ideología". Los límites de nuestra realidad son los límites de nuestro entorno, nuestro lenguaje y por ende, nuestros pensamientos y deseos. Los gustos musicales no son diferentes. Creemos que nuestros gustos son expresión de nuestras decisiones, nuestra identidad, nuestra esencia más pura. Sin embargo, nuestros gustos son producto de un entorno bastante más controlado de lo que creemos y difícilmente escapamos a los límites de nuestra realidad material sin un esfuerzo reflexivo. En este sentido, la mentira del "cada quien hace lo que quiere" se hace evidente cuando el gusto musical es precisamente el gusto por la música hipercomercial. Lo más cercano sería "cada quien hace lo que es influenciado a hacer creyendo que lo quiere hacer". Bastante menos heroico.

En los párrafos anteriores he evitado hacer juicios de valor y morales sobre el reggaetón, precisamente porque no me parece que allí radique el problema más grave y porque sería fácil contra argumentar con "en toda época pasada se ha denostado a las nuevas expresiones". Sin embargo, incluso ese argumento no es suficiente cuando nos encontramos en un momento sin precedentes de un modelo económico relativamente nuevo, por lo que cualquier discurso artístico que en comparación pueda considerarse igualmente obsceno por sí solo, no es en realidad comparable en cuanto a la mecánica que está detrás de la música hipercomercial de hoy. La rebeldía y la crítica contra el sistema de Twisted Sister en los 70s y 80s es incomparable al discurso del éxito mediante el sobreconsumo del reggaetón, aún cuando ambas músicas puedan ser consideradas inmorales en su tiempo.

En conclusión, la crítica a los excesos del capitalismo también debiese incluir una crítica a las formas de arte que utilizan las mismas dinámicas y persiguen los mismos fines. Quizás el problema es que aún no hemos establecido una diferencia clara entre la música comercial y la música hipercomercial, o el arte y aquello que viste de arte, que posee los mismos elementos de lo que reconocemos como arte, pero no persigue los mismos fines. Definir incluso que todo el reggaetón es hipercomercial es difícil, pues sus elementos constitutivos como estilo musical pueden perseguir fines nobles (como "santé" de Stromae), pero ese es precisamente el punto de esta reflexión: el consumo necesita de una ética y nosotros debemos actuar con un mínimo de responsabilidad o, al menos, atentos a lo que pasa con un fenómeno tan ubicuo y trascendente como la cultura.

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For some reason, I never stumbled upon this beautiful piece by Koussevitzky. This is part of his four pieces for double bass and piano from which his Valse Miniature is also from.

I don't know. It just caught my attention and I quickly recorded it and here it is.

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Ballet "Yatiri y el Hada de las Brumas" El ballet "Yatiri y el Hada de las Brumas" (2017) es una obra compuesta para orquesta sinfónica de nivel intermedio (ABRSM 2-3) y dedicado al trabajo interdisciplinar de músicos y bailarines adultos, jóvenes e niños.

La obra, creada sobre el libro de la autor francesa Danièle Ball, nos cuenta la historia del niño Aymara, Yatiri, quien emprende un viaje fantástico en busca de la tan preciada lluvia que devolverá la abundancia a su pueblo. En su viaje, Yatiri descubre a seres mitológicos (de la tradición chilena y europea), encontrando finalmente al Hada de las Brumas, quien representa al fenómeno norteño de la camanchaca, y quien hace florecer el desierto.

Al igual que el cuento, la obra musical mezcla elementos del folclore latinoamericano con elementos de la tradición musical europea, creando atmósferas mágicas y, a la vez, propias.

La obra es una perfecta oportunidad para realizar proyectos colaborativos con academias de danza; realizar actividades paralelas de mediación cultural y consciencia ecológica, y formar audiencias a través de la participación en la obra de personas de otras proveniencias distintas al público habitual de las orquestas. La coreografía puede ser compuesta por la persona con quien la orquesta interesada trabaje, así como comprar la coreografía original o incluso solicitar la participación del casting original residente en la ciudad de La Serena, Chile.

La obra se encuentra disponible para uso gratuito de orquestas interesadas. Quien desee montar esta obra, por favor ponerse en contacto al correo [email protected]

#ballet #orchestra #orquesta

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MADERA - Performed at the New York Theater Ballet (2021) Piano - Michael Scales Double Bass - Manuel Figueroa-Bolvarán Dancers: Amanda Treiber and Mónica Lima Mixing musical and dance improvisation, MADERA is an original work presented by New York Theatre Ballet in collaboration with Chilean bassist Manuel Figueroa-Bolvarán. Featuring a mixture of musical backgrounds and soundscapes, including the desertic horizons of Northern Chile, MADERA (wood) immerses the audience into an imaginative journey led by dancers Amanda Treiber and Mónica Lima.

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Manuel Figueroa-Bolvarán featured in Martina Corsini's latest album "Paper Soul". Check out her new EP on Apple Music, Amazon Music, Spotify and more.

Manuel played the double bass in the song O&E

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:: WALLS :: (2021) An immersive experience for VR viewer with 360º sound

Visuals - La Velocidad de la Luz Sound design and music - Manuel Figueroa-Bolvarán ABSTRACT In nowadays world, confinement gives walls a whole new meaning, restricting our personal space, our minds and emotions, giving us a small window from which we can jealously glimpse at the same land that our ancestors once walked free. Walls have been part of human existence since the dawn of time. From those provided by mother nature in the form of mountain chains, dense forests and the firmament, to those walls erected by humans, walls have continuously shaped our understanding of the outer and inner self. This project portrays the reciprocal and evolving relationship between humans and their external realm (nature, other humans) through a virtual journey using the wall as a symbolic element that acts as a mediator. Our digital journey goes through the pre-Columbian era of northern Chile, the cradle of the Diaguita culture, where natural boundaries were the only separation between humans. As in every civilization, walls then rose as protections against nature, but also against other humans, rapidly becoming a form of exclusion and protection of private possessions. Inspired by our own experience in confinement and the idea of promoting a healthier relationship with our natural environment, we created a digital art installation, developed within a 360º virtual space using an 8D original soundtrack and a mixture of 3D elements and photogrammetry. Our artwork takes the observer into a conceptual/historical journey, exploring the concept of the wall as both a real and metaphorical construct with a plethora of interpretations: protection, segregation, isolation, refuge, containment. Whether physical or virtual; geographical or ideological, walls have been silently shaping our understanding of reality. Which are your walls?

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Some pictures from my recently premiered Opera "Todos para Uno" in La Serena, Chile. It was a blast!. I will publish the score very soon!. Stay tuned!

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Get your ticket for our next show in NYC. Don't miss out!

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Review on VoxCarnyx about my latest piece premiered last Thursday at Perth Concert Hall, Scotland. Further performances at Wellington Church, Glasgow on November 8, at 6pm, and in the Laidlaw Music Centre in the University of St Andrews on November 9, at 3pm.

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Foreign Relations Minister's Press

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Article in the Scotsman about my new collab piece with Martina Corsini and the Red Note Ensemble. Go check it out!

Long live sustainable produced avocados!

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An exiting new piece to be performed by the Red Note Ensemble this next 4th of November at the Perth Concert Hall (Scotland). A great collab with Martina Corsini reflecting on climate change and the vital importance of our water.

Follow the link for more info on tickets and venues!

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Join me this next 21st and 22nd of November at the New York Theatre Ballet for a wonderful evening with Michael Scales (Piano), Amanda Treiber and Mónica Lima (dancers) in our new work called MADERA. 

Project founded by Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile

Photo credits: Javier Gamboa, Alexandre Cabrita, Rachel Neville (left to right)

More info to come 

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