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Mit zwei Filmen hat sich David Hemmings für immer in die Herzen und das kollektive Gedächtnis von Fans italienischer Thriller gespielt. Einerseits dem esoterischen “Blow Up” (Michelangelo Antonioni, 1966) und andererseits dem eher expressionistischen “Rosso - Die Farbe des Todes” (Dario Argento, 1975). Ziemlich genau zwischen diesen Filmen hat Hemmings in einem Werk die Hauptrolle übernommen, das auch inhaltlich und formal als Bindeglied verstanden werden kann: Schatten der Angst (Richard C. Sarafian, 1970). Darin spielt er den cleanen Junkie Tim Brett, der einen offenbar erfolgreichen Roman über seine Sucht geschrieben hat und nun in der nähe von Pompei gemeinsam mit seiner Tante Urlaub macht. Diese gialloeske Figur wird auch prompt in eine typische Narration hineingezogen, als die Tante auf dem Forum der antiken Stadt erdrosselt aufgefunden wird. Zurück in England nimmt Tim auf eigene Faust die Ermittlungen auf, in deren Verlauf er bald feststellen muss, dass die Wahrheit sich hinter einem Netz aus Schweigen und Intrigen verbirgt. Während wir uns in Blow Up aber nie sicher sein konnten, ob es tatsächlich einen Mord gegeben hat und seine Realität stets immer mehr verschwamm je näher man ihr kam, hat er sich hier eindeutig ereignet - nur dass sein Sinnzusammenhang durch falsche Polizisten, Drohanrufe, und schließlich auch rohe körperliche Gewalt in einem Dunst aus Wahnvorstellungen verschwimmt. So steigert sich was als Reminiszenz an Antonioni und Vorwegnahme von Argento begonnen hat zu einem surrealen Paranoiathriller der, als leiser Anklang an “Die 27. Etage” (Edward Dmytryk, 1965), auch einen traumatisierten Protagonisten vermuten lässt. Die Paranoia wäre dann nicht Folge einer Verschwörung sondern Symptom einer Verdrängung. - Sarafian hat sich ein Jahr später mit dem existentialistischen “Fluchtpunkt San Francisco” (1971) ein filmisches Denkmal gesetzt, doch schon hier und insbesondere in der überbordend albtraumhaften Hochzeitszeremonie gegen Ende des Films spielt er zahlreiche Trümpfe seines Genies aus. Verantwortlich für diesen Bildrausch zeichnet der legendäre Kameramann Oswald Morris, der hier nicht in Richtung Giallo schielt um ein Farbfeuerwerk wie in “The Wiz” (Sidney Lumet, 1978) zu entfachen, sondern sich an seine Arbeit an “Moby Dick” (John Huston, 1956) zu erinnern scheint und eine entsättigte Farbwelt wählt. - Aber auch darüber hinaus ist das Bild der ansonsten großartigen britischen Blu-ray aus dem Hause Indicator als durchschnittlich zu beschreiben, denn Schärfe und Kontrast erinnern eher an ein Digibeta, denn an Film. Das Bonusmaterial umfasst ein 14 Minuten langes Videoessay von David Kipen über den Drehbuchautor Paul Dehn, ein 10 minütiges Interview mit dem Assistant Director William P. Cartlidge und diverse Trailer und Bildergalerien. Höhepunkt für mich ist aber das für die Erstauflagen von Indicator typische Booklet. Auf 36 Seiten finden sich hier ein Essay von Johnny Mains, eine Reportage über Hemmings und seine Ehefrau Gayle Hunnicutt bei den Dreharbeiten, Auszüge aus einem Interview mit dem Komponisten Johnny Harris und schließlich Ausschnitte aus zeitgenössischen Filmkritiken. Ein wirklich vorbildliches Paket, das den Film kompetent und unterhaltsam einordnet.

#Blu-ray #David Hemmings #Gayle Hunnicutt #Filmrezension #Giallo

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Eine Idee muss leicht zu verstehen und mit einer emotionalen Tragweite versehen sei, um im Bewusstsein fruchten zu können. Das ist eine der Grundannahmen, mit denen der Science-Fiction-Agentenfilm Inception (Christopher Nolan, 2010) arbeitet. Eine Idee, wie beispielsweise die, dass ein Kreisel sich im Traum unaufhörlich weiter dreht, während er in der Realität irgendwann ins Trudeln gerät und umfällt. So leicht zu verstehen, dass Cobb diese Idee problemlos im Safe des Unterbewusstseins seiner Frau Mal ablegen kann, um sie davon zu überzeugen, dass sie in einer Traumwelt lebt. Und eine Idee mit so viel Tragweite, dass sie Mal in den Selbstmord treibt. Eine Idee also, basierend auf einer einfachen Handlung mit schwerwiegenden Konsequenzen – einer Handlung, ähnlich einfach und tödlich, wie das Verabreichen von zu viel Insulin zehn Jahre zuvor in “Memento” (Christopher Nolan, 2000). - Nachdem ich mit großer Begeisterung den atemlos sich ��ber die ganze Welt erstreckenden “Tenet” (Christopher Nolan, 2020) gesehen habe, war die Idee eines Wiedersehens mit Inception in mir gewachsen. Die erste Begegnung war im Kino, in einer Spätvorstellung, und außer meiner Frau und mir waren nur wenige Menschen im Saal. Darunter eine Frau, die ununterbrochen ein quietschendes Räuspern oder Husten von sich gab. Selten genug, um sich nicht daran gewöhnen zu können und häufig genug, um vom Film abzulenken. Zugegeben, das Kinodispositiv hat eine unwiderlegbare Kraft, gegründet im Ausgeliefertsein an den Film in einer dunklen Kammer. Und dennoch muss ein guter Film dies überdauern können und auch zuhause, auf dem Fernsehschirm, funktionieren, wo er sich meinen Bedürfnissen ausliefert, wo ich ihn pausieren und zurückspulen kann, um ein Detail besser zu verstehen und den Filmgenuss in die länge zu ziehen. Gerade deswegen möchte ich nie auf beide Optionen verzichten müssen und hoffe, dass Kino und Stream noch lange nebeneinander existieren können. Denn das Wiedersehen mit “Inception”, 10 Jahre später, war viel intensiver und beglückender. - Vielleicht war es eben diese erste, seltsam unaufmerksame Begegnung, die mich das vermeintlich rätselhafte Ende nicht als solches hat wahrnehmen lassen. Vielleicht ist es aber auch dem Umstand geschuldet, dass ich ein rätselhaftes Ende (und damit ist klar kein offenes gemeint) stets für eine schlechte Erzähltechnik halte, die wohl dem Zuschauer versucht, etwas Ratespaß mit auf den Weg zu geben, anstatt dass er sich mit den wahren Fragen auseinandersetzt, die der Film mit seiner Erzählung hätte aufwerfen sollen. Ein Taschenspielertrick, den Nolans ohnehin an Taschenspielertricks nicht gerade arme Filme nicht auch noch nötig haben – werfen ihre verrätselten Erzählungen doch meist Fragen auf, die über ein banales “Spielt der Schluss im Traum oder in der Realität?” hinausgehen. Dass in der letzten Einstellung von Inception nicht gezeigt wird, ob der Kreisel umfällt oder nicht, ist ein Paradebeispiel für einen Schluss ohne Ende (eine bei Sean Cubitt entlehnte Formulierung), einen der grundlegenden Effekte, die den Zauber des Kinos ausmachen. Und dass diese im grunde unnötige Frage auch noch Jahre später Menschen beschäftigt, zeigt nur eines: Eine Idee muss leicht zu verstehen und mit einer emotionalen Tragweite versehen sei, um im Bewusstsein fruchten zu können. Christopher Nolan hat den ganzen Film über die Idee eines Kreisels als Trennlinie zwischen geträumter und faktischer Welt etabliert – und ihr Fortdauern nach dem Film zeigt, dass er sie erfolgreich in das Bewusstsein der Zuschauer gepflanzt hat.

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In vielen Filmen spielen Medien eine große Rolle. Oft sind es audiovisuelle, aber auch Printmedien kommen nicht zu kurz. Hier ein schönes Beispiel aus dem großartigen Horror-Western The Wind (Emma Tammi, 2018) das die Frage aufwirft, ob hier vor den Dämonen gewarnt wird, oder ob sie durch die Lektüre erst heraufbeschworen werden.

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Dass Das Böse (Don Coscarelli, 1979) in Deutschland über Jahre verboten war, kann wohl kaum jemand nachvollziehen. Mittlerweile ist der Film ab 16 freigegeben und überall frei verfügbar. Am 28 März vor 42 Jahren ist dieser gelungene coming-of-age Grusler in den amerikanischen Kinos angelaufen. Besonders schön sind aber diese von der Op-Art inspirierten, japanischen Plakatmotive.

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Die nicht-chronologische Montage von Verjährung also dient dazu, die Wahrheit zu verschleiern und so Spannung zu erzeugen. Unsere Sehgewohnheiten werden genutzt und unterlaufen, indem der Zeitsprung (wie sonst für Genrefilme üblich) durch keinen einzigen Marker gekennzeichnet wird. Ein gewagtes Spiel das nur dadurch funktioniert, dass sich am Ende alles anders logisch fügt und durch eine weitere Montage im richtigen Kontext präsentiert wird.

Ein völlig anderer, ungewohnter Umgang mit Schnitt ist es, (scheinbar) komplett auf ihn zu verzichten. Wie im letzten Post angedeutet ist das die zweite Methode mit der Wirklichkeit filmischer Zeit umzugehen, die mir in letzter Zeit begegnet ist. Einerseits bei der cleveren Komödie One Cut of the Dead (Shinichiro Ueda, 2017) - andererseits bei dem noch etwas mehr Aufsehen erregendem neuen Film von Sam Mendes, 1917 (Sam Mendes, 2019). Prinzipiell hat dieser Verzicht auf den Schnitt ein einziges, atemloses Aktionsbild zur Folge: Wir Zuschauer werden unweigerlich mitgerissen mit einer schier nie enden wollenden Bewegung, sowohl der Kamera als auch der Schauspieler. Doch wie gesagt, prinzipiell, denn auch hier greifen wieder unsere Sehgewohnheiten dazwischen: wir sind es gewohnt (und kompetent), eine räumliche Einheit aus der Montage unterschiedlicher Blickwinkel herzustellen. Und ebenso gewohnt, eine zeitliche Einheit trotz dieser Schnitte aufrecht zu erhalten. Ja, unsere Seh-Kompetenz geht sogar so weit, auf den Leerlauf zwischen zwei Einstellungen verzichten zu können und trotzdem zu verstehen, wie jemand von A nach B gekommen ist. Sprich: die filmische Realität wird gerade durch die Montage heterogener Elemente real.

Doch genau dieser sichtbar gemachte Leerlauf ist es, der die schier nie enden wollende Bewegung ausbremst. Der hervorragende Kameramann Roger Deakins sucht nun mal immer nach der schönsten und aussage-stärksten Einstellung - und in einem Film ohne Schnitt sehen wir unweigerlich, wie er die Kamera von der einen Einstellung zur nächsten bewegt. Diese Bewegung, die letzten Endes nur davon motiviert ist, ohne Schnitt von einer Einstellung zur nächsten, von einer Szene zur nächsten zu kommen, ist typisch für diese one-take Filme und fällt eben nicht nur auf, weil sie unseren Sehgewohnheiten zuwiderläuft, sondern weil sie ganz allgemein das Real-werden der filmischen Wirklichkeit verunmöglicht. Klar, 1917 ist ein spektakuläres Zeugnis des technisch machbaren und der planerischen Kompetenz aller Beteiligten. Zudem bietet er Szenen von enormer Spannung - bleibt aber doch eher ein technokratisches Muskelspiel denn ein Musterbeispiel filmischer Erzählkunst. Und das ist manchmal genau das, was man sehen will.

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Als ich vor 5 Monaten (wo ist die Zeit geblieben?) über den Wahrheitsanspruch von American Animals geschrieben habe, ging es vor allem um den Bildinhalt. Das urtümliche filmische Gestaltungselement, der Bildausschnitt, definiert, was wir sehen, also wie wir die Filmwelt wahrnehmen. Was ist im Bild - und was außerhalb? Was bekommen wir von der Erzählung zu sehen - und was nicht?

Diese Grundfragen sind es, die es zu beantworten gilt und deren Beantwortung viel Raum für Unzuverlässigkeiten lässt. Doch nicht nur der Bildinhalt ist unzuverlässig. Das zweite zentrale filmische Gestaltungsmittel eignet sich ebenso gut (oder besser?) dazu, uns in die Irre zu führen: Der Schnitt. Denn nicht nur räumlich wird die filmische Lüge konstruiert, indem der Film uns gestattet das zu sehen, was wir sehen sollen. Auch zeitlich gestattet er es uns nur dann zu sehen, wann wir es sehen sollen.

In den letzten Monaten habe ich zwei Filme gesehen, die auf ganz besondere, je vollkommen unterschiedliche Weise, mit Schnitt arbeiten. Der erste, Verjährung (Jeong Geun-seop, 2013), heißt im südkoreanischen Original dann auch treffend "Mong-ta-joo" - also Montage.

Er erzählt von einer Mutter, deren Tochter vor 15 Jahren entführt und getötet worden ist. Nun, kurz vor der Verjährung der Tat, bringt sie den zuständigen Kommissar dazu, noch einen letzten Versuch zu starten, den Fall zu lösen. Das ist nicht zuletzt deswegen von größerem Erfolg gekrönt als bisher, weil sich zeitgleich ein fast identisches Verbrechen ereignet. Parallel sammelt auch die Mutter Beweise - so scheint es zumindest. Denn was der Film als sich zur gleichen Zeit ereignend zeigt, ist schon zuvor geschehen.

Es ist ein interessanter narrativer Kniff des Films, denn einerseits kann er so wirklich überraschen. Andererseits aber kommt die Spannung nur dadurch auf, dass eben Informationen absichtlich vorenthalten - nein: im falschen Kontext gezeigt werden. Es wirkt fast, als habe man der Erzählung nicht zugetraut, Spannung aufbauen zu können und habe sich deswegen dazu entschieden, den Zuschauer über die Montage hinters Licht zu führen. Es funktioniert, hinterlässt aber einen schalen Beigeschmack und führt letzten Endes dazu, dass man sich mehr Gedanken darüber macht, wie erzählt wird, statt sich mit dem, was erzählt wird, auseinander zu setzen.

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Jetzt verstärkt, aber eigentlich schon eine ganze Weile, ist der Status der Wahrheit in und für unsere Gesellschaft stark umkämpft. Kein Wunder eigentlich, denn insbesondere von französischen Philosophen haben wir gelernt, dass unser Wissen und unsere Wahrnehmung zu beschränkt sind, um eine absolute Wahrheit zu erfahren - falls diese überhaupt existieren könne. Ein Ereignis ist vielleicht wirklich nur dann wahrhaftig wahr, während es passiert und also noch gar nicht zum Ereignis geronnen ist, sondern eher ein Geschehen ist, von dem man nicht weiß, wohin es führt: Es ist voller Wahrheit, aber ohne Wissen, und wird retrospektiv mit Wissen angereichert, während sein Wahrheitsgehalt verschwimmt.

In gewissem Sinne ist das auch die zentrale Problemstellung vieler Filme - wenn nicht aller, wenn man an das Diktum von 24 Lügen in der Sekunde denkt. So explizit wie seinerzeit Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) zeigen dies aber nicht viele Werke - bis auf vielleicht ganz aktuell American Animals (Bart Layton, 2018). Hier beschließen vier wohlstandsverwahrloste Studenten aus Kentucky mehrere wertvolle Bücher aus ihrer Universitätsbibliothek zu stehlen. Getrieben von ihrer Sehnsucht nach einem besonderen Ereignis in ihrem Leben und inspiriert von zahlreichen Heist-Movies begehen sie schließlich den unbeholfensten Kunstraub der Geschichte.

Layton und sein Kameramann Ole Bratt Birkeland erzählen diese waghalsige Geschichte nicht nur in hervorragend ausbalancierten und geschmeidig choreographierten Bildern, sondern lassen auch die echten Protagonisten zu Wort kommen und ihre je eigene Version der Ereignisse schildern. So entsteht ein aufregendes Wechselspiel zwischen Dokumentation und Inszenierung, zwischen Wissen und Erinnerung, Wahrheit und Fiktion. Was von dem, was sie erzählen, haben die vier Jungs wirklich gemacht und was macht der Regisseur aus diesen Erinnerungen? Wir sehen immer nur Versionen der Wahrheit und American Animals inszeniert diese Tat-Sache mit einer unerwarteten Verve, die den Film zu einem großen Vergnügen macht.

#americananimals #stream #bartlayton #evanpeters #barrykeoghan #heistmovie #akirakurosawa

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Heute wird Chuck Norris 80. Zu diesem Anlass ein schönes, handgemaltes Kinoplakat aus Polen zu Cusack - der Schweigsame (Andrew Davis, 1985).

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Es ist mittlerweile 20 Jahre her, dass Matrix in die Kinos gekommen ist - ein Film, dessen Strahlkraft wohl ein singuläres Ereignis für meine Generation darstellt. Ich war damals 16 und kann mich an keinen Film erinnern, der in den zwei Jahren davor oder danach ein ähnliches Aufsehen erregt hätte. Matrix ist vielleicht tatsächlich ein Schlüsselfilm für Old Millennials.

Bevor ich ihn aber nach diesen 20 Jahren zum ersten Mal wiedergesehen habe, habe ich mir einen anderen aber ganz ähnlichen Film aus dem Jahre 1999 angesehen: David Cronenbergs eXistenZ. Zuerst war ich sehr überrascht zu lesen, dass beide Filme aus demselben Jahr sind, denn meine erste Begegnung mit Cronenbergs Film erfolgte gefühlt 5 Jahre nach Matrix - ich glaube sogar, auf VHS. Gleichzeitig aber wirkte eXistenZ nicht so futuristisch wie die Zukunftsvision der Wachowskis: Alles ist irgendwie alltäglich und generisch während sich die organischen Spielekonsolen eher in einer Parallelwelt denn in einer uns bekannten Technologiegeschichte verorten lassen.

Und genau dieser Antifuturismus ist nun der Trumpf von eXistenZ; einem Film, dessen Kommentar über die Konstruiertheit dessen, was wir Realität nennen, ungemein zeitlos geblieben ist. Anders im Falle von Matrix, der ganz eindeutig ein Kind der 1990er ist. Seien es die Inszenierung irgendwo zwischen Hard Boiled (John Woo, 1992) und Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995), der von The Basketball Diaries (Scott Kalvert, 1995) inspirierte und das Columbine Massaker inspirierende Dresscode oder die seltsame Obsession mit verspielten Pseudonymen und Hacker-Namen: Alles atmet irgendwie den Geist dieses von Hedonismus und Zukunftsangst geprägten Jahrzehnts.

Wir befinden uns gerade mitten in einem 90er-Revival, was dem geplanten vierten Teil von Matrix eine spannende Grundvoraussetzung für eine ganz eigene, neue Art des Retrofuturismus bietet. Es wird interessant sein zu sehen, ob dabei wieder eine revisionistische Pastiche wie beispielsweise bei den neuen Star Wars fortsetzungen entsteht - oder eben etwas zeitloses, wie eXistenZ.

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Er war einer der ersten Superstars der Filmgeschichte, der Franzose Max Linder. Heute vor 94 Jahren hat er sich mit 41 Jahren das Leben genommen. Eine gelungene Auswahl seines Schaffens findet der geneigte Zuschauer auf dieser englischfreundlichen Doppel-Blu-ray von Editions Montparnasse .

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Heute wäre Hal Ashby 90 Jahre alt geworden. Mit Harold und Maude hat er 1971 einen absoluten Klassiker des schwarzen Humors geschaffen. In den Achtzigern aber ging es bedingt durch Querelen mit seiner Produktionsfirma, seinen Perfektionismus und auch seine Kokainsucht mit der Karriere bergab. Auch als er wieder clean war konnte er nicht an die alten Erfolge anschließen und verstarb schließlich 1988 im Alter von 59 Jahren. Eine tragische und irgendwie doch typische Hollywoodbiographie.

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Zwei äußerst wilde Kinoplakate zu Ausgelöscht (Walter Hill, 1987) aus Japan. Der Film ist kürzlich bei Koch in zwei hübsch gestalteten Mediabooks erschienen.

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Rutger Hauer hat seine Karriere in Zusammenarbeit mit Paul Verhoeven begonnen und ist dann durch "Blade Runner" unsterblich geworden. Für mich wird er aber auch immer mit einigen der unterhaltsamsten B-Movies der 80er und 90 verbunden bleiben, wie beispielsweise Blinde Wut (Phillip Noyce, 1989) oder Split Second (Tony Maylam, 1992).

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RIP Rip Torn

#Rip Torn #Payday

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Heute vor 23 Jahren erfolgte die Eingliederung Hongkongs in die Volksrepublik China. Eine gute Gelegenheit für ein Wiedersehen mit einem von Hongkongs besten Filmen: The Killer (John Woo, 1989), hier vertreten durch ein recht wildes thailändisches Kinoplakat.

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Polnisches Kinoplakat zu Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Gestaltet von Henryk Tomaszewski für die polnische Kinopremiere 1948.

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Tony Curtis bei den Dreharbeiten zu einer meiner Lieblingskomödien, Manche mögen’s heiß (Billy Wilder, 1959). Heute wäre er 94 Jahre alt geworden.

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