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riusugoi · 3 years

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The Possible Bodies Inventory: dis-orientation and its aftermath - Jara Rocha, Femke Snelting

https://www.raco.cat/index.php/Inmaterial/article/view/343359/434439 - Following Sara Ahmed’s invitation “to think how queer politics might involve disorientation, without legislating disorientation as a politics”

“We remain physically upright not through the mechanism of the skeletonor even through the nervous regulation of muscular tone, but because we are caught up in a world” (Merleau-Ponty quoted in Ahmed, 2006).

With the help of the multi-scalar and collective practice of inventorying, we make an attempt to think along the agency of these items, hopefully widening their possibilities rather than pre-designing ways of doing that could easily crystallize into ways of being.

Ra-ther than rarefying the items, as would happen through the practice of collecting, or pinning them down, as in the practice of cartography, or rigidly stabilizing them, as might be a risk through the practice of archiving, inventorying is about continuous updates, and keeping items available.

Among all of the apparatuses of the Modern Project that persistently operate on present world orderings, naming and account-giving, we chose the inventory with a critical awa-reness of its etymological origin. It is remar-kably colonial and persistently productivist: inventory is linked to invention, and thereby to discovery and acquisition. [1] The culture of inventorying remits us to the material origins of commercial and industrial capitalism, and connects it with the contemporary databa-se-based cosmology of techno-colonialist turbo-capitalism. But we learned about the potentials embedded in modern apparatuses of designation and occupation, and how they can be put to use once carefully unfolded to allow for active problematisation and situated understanding (Haraway, 1992). In the case of Possible Bodies, it means to keep questioning how artifacts co-habit and co-compose with techno-scientific practices, historically sustai-ned through diverse axes of inequality. We ur-gently need research practices that go through axes of diversity.

inventory (n.)

early 15c., from Old French inventoire "detailed list of goods, a catalogue" (15c., Modern French inventaire), from Medieval Latin inventorium, alteration of Late Latin inventarium "list of what is found," from Latin inventus, past participle of invenire "to find, discover, ascertain" (see invention).

The form was altered in Medieval Latin by influence of words in -orium, which became very common in post-classical and Christian use. It properly belongs with words in -ary, and French has corrected the spelling. Related: Inventorial; inventorially.

inventory (v.)

"make a list or catalogue of," c. 1600, from inventory (n.). Related: Inventoried; inventorying.

The temporalities of inventorying are discon-tinuous, and its modes of existence are prag-matic: it is about finding ways to collectively specify and take stock, to prepare for eventual replacement, repair or replenishment. Inven-torying is a hands-on practice of readying for further use, not one of account-giving for the sake of legitimation. As an “onto-epistemologi-cal” practice (Barad, 2012), it is as much about recognizing what is there (ontological) as it is about trying to understand (epistemological). Additionally, with its roots in the culture of manufacture, inventorying counts on cultural reflection as well as on action. This is how as a method it links to what we call “disobedient action-research”, it invokes and invites further remediations that can go from the academic paper to the bug report, from the narrative to the diagrammatic and from tool mis-use to in-terface re-design to the dance-floor. It provides us with inscriptions, de-scriptions and re-in-terpretations of a vocabulary that is developing all along.

Item 007: Worldsettings for beginners

“If the point of origin changes, the world moves, but the body doesn’t.” (François Zajega, interview, 2017) In Blender, virtual space is referred to in many ways: the mesh, coordinate system, geometry and finally, the world. In each case, it denotes a constellation of x, y, z vectors that start from a mathematical point of origin, arbitrarily loca-ted in relation to a 3D object and automatica-lly starting from X = 0, Y = 0, Z = 0. Wherever this point is placed, all other planes, vertices and faces become relative to it and organize around it; the point performs as an “origin” for subsequent trans-formations. In the coordinate system of linear perspective, the vanishing point produces an illusion of ho-rizon and horizontality, meant to be perceived by a monocular spectator that marks the centre of perception and reproduction. Points of ori-gin do not make such claims of visual stability.

Naturalized means of orientation such as verticality and gravity are effects applied at the moment of rendering.

The point of origin is where control is literally located. The two-handedness of the represen-tational system indicates a possibility to shift from “navigation” (vanishing point) into “crea-tion” (point of origin), using the same coordi-nate system. The double agency produced by this ability to alternate is only tempered by the fact that it is not possible to take both posi-tions at the same time. The second form of control placed at the origin is the 3D manipulator that handles the rota-tion, translation, and scaling of the object. In this way, the points of origin function as pivots that the worlds are moved around.

The tab contains settings for adding effects such as mist, stars, and shadows but also “am-bient occlusion”. The Blender manual explains this as a “trick that is not physically accu-rate”, suggesting that the other settings are. The “world tab” leaves behind all potential of multiplicity that became available through the computational understanding of “world”. The world of worlds becomes, therefore, impossible.

Blender operates with two modes of “world”: one that is accepting the otherness of the computational object, somehow awkwardly interfacing with it, and another that is about restoring order back to “real”. The first mode opens up to a widening of the possible, while the second prefers to stick to the plausible.

Item 012: No Ground

“No ground” is an attempt to think through issues with situatedness that appear when encountering computed and computational bodies. Does location work at all, if there is no ground? Is displacement a movement, if there is no place? How do surfaces behave around this no-land’s man, and what forces affect them?

What body composi-tions share a horizontal base, what entities have the gift of behaving vertically? How do other trajectorialities affect our semiotic-material conditions of possibility, and hence the very po-litics that bodies happen to co-compose?

We suspect a twist in the hierarchy between gravitational forces. It does not lead to collapse, but results in a hallucinatory construction of reality, filled with floating bodies. If we want to continue using the notions of “context” and “si-tuation” for cultural analysis of the bodies that populate the pharmacopornographic, military and gamer industries and their imaginations, to attend to their immediate political implications, we need to reshape our understanding of them. It might be necessary to let go of the need for “ground” as a defining element for the body’s very existence, though this makes us wonder about the agencies at work in this un-grounded embodiments. If the land is for those who work it, then who is working the ground?

“Disorientation involves failed orientations: bodies inhabit spaces that do not extend their shape, or use objects that do not extend their reach” (Ahmed, 2006, p.160)

When standing just does not happen due to a lack of context or a lack of ground, even a virtual one, the notion of standpoint does not work. Situation, though, deserves a second thought. Floating is the endurance of falling. It seems that in a computed environment falling is always in some way a floating. There is no ground to fall towards that limits the time of falling, nor is the trajectory of the fall directed by gravity. The trajectory of a floating or persis-tently falling body is always already unknown.

In the dynamic imagination of the animation, the ground does not exist before the movement is generated; it only appears as an afterthought. Everything seems upside down: the foundation of the figure is deduced from, not pre-existing its movement. Does this mean that there is actually no foundation, or just that it appears in every other loop of movement? Without the ground, the represented body could be understood as becoming smaller, and that would open the question of dimensionality and scaleability. But being surface-dependent, it is received as moving backwards and forwards: the modern eye reads one shape that changes places on a territory.

In most cases of virtual embodiment, the abso-lute tyranny of the conditions of gravity does not operate. In a physical situation (a situation organized around atoms), falling on verticality is a key trajectory of displacement; falling cannot happen horizontally upon or over stable surfa-ces. For the fleshy experienced, falling counts on gravity as a force. Falling seems to relate to liquidity or weightlessness, and grounding to solidity and settlement of matters. Heaviness, having weight, is a characteristic of being-in-the-world, or, more precisely, of being-on-earth, magnetically enforced. Falling depends on gra-vity, but it is also - as Steyerl explains - a state of being un-fixed, ungrounded, not as a result of groundbreakingness, but as an ontological lack of soil, of base. Un-fixed from the ground, or from its representation

Does falling change when the conditions of verticality, movement and gravity change? Does it depend on a specific axis? Is it a mo-tion-based phenomenon, or rather a static one? Is it a rebellion against the force of gravity, sin-ce falling here functions under a mathematical rather than under a magnetic paradigm? And if so, “who” is the agent of that rebellion?

In the example, the “feet” of the figure do not touch the “ground”. It reminds us that the position of this figure is the result of computa-tion. It hints at how rebellious computational semiotic-material conditions of possibility are at work. We call them semiotic because they are written, codified, inscribed and formula-ted (alphanumerically, to begin with). We call them material, since they imply an ordering, a composition of the world, a structuring of its shapes and behaviors. Both conditions affect the formulation of a “body” by considering weight, height and distance. They also affect the physicality of computing: processes that generate their pulses in electromagnetic cir-cuits, power network use, server load, etc.

Accu-racy is a relational practice: body and ground are computed separately, each within their own regime of precision. When the rendering of the movement makes them dependent on the placement of the ground, their related accuracy will appear as strong or weak, and this intensity will define the kind of presence emerging.

Thinking present presences can not rely on the lie of laying. A thought on agency can neither rely on the ground to fall towards nor on the roots of grass to emerge from. How can we then invoke a politics of floating not on the surface but within, not cornered but around and not over but beyond, in a collective but not a grass-roots movement? Constitutive con-ditioning of objects and subjects is absolutely relational, and hence we must think of and operate with their consistencies in a radically relational way as well: not as autonomous enti-ties but as interdependent worldlings. Ground and feet, land and movement, verticality and time, situatedness and axes: the more of them we take into consideration when giving account of the spheres we share, the more degrees of freedom we are going to endow our deterritorialized and reterritorialized lives with.

The body is a political fiction, one that is alive (Preciado, 2008); but a fiction is not a lie. And so are up, down, outside, base, East and South (Rocha, 2016), and presence. Nevertheless, we must unfold the insights from knowing how those fictions are built to better understand their radical affection on the composition of what we understand as “living”, whether that daily experience is mediated fleshly or virtually. -

Item 022: Loops

Just before he died in 2009, Cunningham released the choreography for “Loops” under a Creative Commons Attribution-Noncom-mercial-Share Alike 3.0 license. No dance-no-tations were published, nor has The Merce Cunningham Trust included the piece in the 68 Dance Capsules providing “an array of as-sets essential to the study and reconstruction of this iconic artist’s choreographic work.”

From the late nineties, the digital art collective OpenEnded group worked closely with Merce Cunningham. In 2001, they recorded four takes of Cunningham performing “Loops”, translating the movement of his hands and fingers into a set of datapoints. The idea was to “Open up Cunningham’s choreography of Loops completely” as a way to test the idea that the preservation of a performance could count as a form of distribution.

The release of the recorded data consists of four compressed folders. Each folder contains a .fbx (Filmbox) file, a proprietary file format for motion recording owned by the softwa-re company Autodesk, and two Hierarchical Translation-Rotation files, a less common mo-tion capture storage format. The export file in the first take is called Loops1_export.fbx and the two motion capture files are loops1_all_ri-ght.htr and loops1_all_left.htr. Each take is documented on video: one with a hand-held camera and one on a tripod. There is no license included in the archives.

In 2008, the OpenEnded group wrote custom software to create a screen-based work called “Loops”. “Loops” runs in real time, continually drawing from the recorded data. “Unique? — No and yes: no, the underlying code may be duplicated exactly at any time (and not just in theory but in practice, since we’ve released it as open source); yes, in that no playback of the code is ever the same, so that what you glimpse on the screen now you will never see again.” [11] The digital artwork is released under a GPL v.3 license.

After seeing interpretations of “Loops” by other digital artists, such as Golan Levin, the Ope-nEnded group declared that they did not have any further interest in anyone else interpreting the recordings: “I found the whole thing insul-ting, if not to us, certainly to Merce”. [12]

Cunningham developed “Loops” as a performan-ce to be exclusively executed by himself. He con-tinued to dance the piece throughout his life in various forms, until arthritis forced him to limit its execution to just his hands and fingers. [13]

In earlier iterations, Cunningham moved throu-gh different body parts and their variations one at a time and in any order: feet, head, trunk, legs, shoulders, fingers. The idea was to explore the maximum number of movement possibilities within the anatomical restrictions of each joint rotation. Stamatia Portanova writes: “Despite the attempt at performing as many simulta-neous movements as possible (for example, of hands and feet together), the performance is conceived as a step-by-step actualization of the concept of a binary choice” (Portanova, 2013).A recording of “Loops” performed in 1975 is included in the New York Public Library Digital Collections, but can only be viewed on site. [14]

Cunningham danced “Loops” for the first time in the Museum of Modern Art in 1971. He situated the performance in front of “Map (Based on Buckminster Fuller’s Dymaxion Airocean World)”, a painting by Jasper Johns. Roger Copeland describes “Loops” as follows: “In much the same way that Fuller and Johns flatten out the earth with scrupulous objectivi-ty, Cunningham danced in a rootless way that demonstrated no special preference for any one spot”. And later on, in the same book: “Consis-tent with his determination to decentralize the space of performance, Cunningham’s twitching fingers never seemed to point in any one direc-tion or favor any particular part of the world represented by Johns’s map painting immedia-tely behind him” (Copeland, 2004).

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manitonga · 7 years

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La Fédération au Festival EUREKA !

LE 9, 10 et 11 Juin 2017 AU CENTRE DES SCIENCES AU VIEUX-PORT DE MONTREAL

Le thème à l’honneur : LE RÊVE!

Cette année, les rêves sont à l’honneur pour célébrer en grand la 11e édition! Démonstrations spectaculaires, dépassements scientifiques et technologiques, c’est dans un univers onirique que le visiteur se retrouvera cette année.

Eurêka! c’est…

Une grande FÊTE…

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#Brevet #Federation des inventeurs #inventarium #inventeur #invention #quebec

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skramesto · 3 years

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På en luftetur med Stella i dag, sneiet vi innom en av Markveiens perler her på Grünerløkka: Den eklektiske bruktbutikken @inventarium Og der kjøpte jeg en nydelig shaker fra tredvetallet. Har for mange shakere, allerede, men som hun som driver denne fine bruktbutikken sa: «Du hadde jo ikke akkurat denne!» Tenke. Ja, guri. Enig! Jeg kleiste til og kjøpte også et par glass, selv om jeg ikke har plass til flere. Dette er et av dem. Noen av glassene dere har sett i de tidligere cocktail-postene mine, er fra denne butikken. Anbefaler et besøk, hvis dere vil servere cocktails i de nydeligste glass. Cocktailene blir bedre i nydelige glass. Og: Det er viktig at Markveien har slike butikker. Det har vært en lang dag, med en fin og faglig ettermiddagssamling med kollegaene mine i @Itera i Nydalen. Nå er jeg sliten, vil egentlig bare hyle litt, lufte Stella og ploppe ned i senga. Men, hey, ikke for trøtt til å leke med lekene jeg kjøpte i dag! Haha. Så her har jeg laget meg en Casino, med min nye shaker og inntatt fra et nytt glass. Casino kommer opprinnelig fra Hugo R. Ensslins Recipes For Mixed Drinks (1916/17). Cocktailen er en av de mindre kjente klassikerne. Der skal den røres, men senere er blandingsforholdet noe variert. Og den shakes gjerne i dag. Jeg måtte jo teste den nye shakeren. Én del gin En halv del Maraschino-likør En litt mindre del friskpresset sitronjuice En dash Orange bitters Shakes med is og siles i glasset. Egentlig i Nick and Nora-glass, som jeg jo har, men ville likevel i kveld bruke det fine, nye og lille martini-ish glasset som jeg kjøpte på Inventarium. 🍸🌈☀️ #casinococktail #gin #angostura #maraschino (ved Grünerløkka) https://www.instagram.com/p/CVlcppCsuTl/?utm_medium=tumblr

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procurarcurso · 4 years

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asuzanaalves · 4 years

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mrandypatrick-blog · 5 years

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Inventarium: Bid Me Luck

Have you noticed how on these online auction sites you always get outbid by people prepared to pay more than you are? (the same is true in location based auction houses, as it happens). That’s the damn market economy for you (of which I am a big fan). Hope remains that the following items will not be perennially on my watchlist*: (*Anecdote to follow)

32 rusty beagles

9 theoretical side plates

32 stuttering butchers (please specify any particular dietary requirements)

A mildy disgruntled tombola

A flatulent hypothesis

A mismanaged belly laugh

A disobedient silhouette

A deeply cynical lasso (not heavily soiled, please)

2-3 casual hoovers (metonymically speaking)

A resentful apostrophe

An incredibly monotonous hazelnut (skin on)

An executive-level baguette

I guess I could always ‘buy it now’.

Regards,

Andrew Patrick (on behalf of Julius Bevington)

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thecandourcabin · 7 years

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I called my visualizing list where I project my future -- Inventarium. Every new year, for me, is a new opportunity for renovating my hopes and dreams. So my longings begin in wanting to cherish life and myself more. I want to become more lighter/pure, I want to believe that I am able, I want to congratulate myself instead of finding mistakes in every step that I take. I want to fulfill my existence with faith instead of disbelief -- due to this reason, I will write the many lists as I can and I will force myself to reread them -- over and over again -- until I come to believe that all these griefs were just a metamorphosis: a prologue for the better days.

#thecandourcabin #2017 #pressed flower

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denktanks · 7 years

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@ Inventariumnl: Denktank wil zorgen voor nationale standaard circulariteit https://t.co/AzvyJfKYlL https://t.co/YgCvbIiz5H

Denktank wil zorgen voor nationale standaard circulariteit https://t.co/AzvyJfKYlL http://pic.twitter.com/YgCvbIiz5H

— Inventarium (@Inventariumnl) August 11, 2017

#denktank twitter

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lovejenner · 4 years

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Inventarium:

Ver: Inuentarium Hereditatum de Lemos ad Lucensem Ecclesiam Spectantium Inuentarium uel noticia colomelli de Testamentis et Ecclesiis et Villis et Hereditatibus et Castris Sancte Marie Lucense sedis que sunt in Lemabus et in Sauiniano et in Verosimo testate et condonate per seriem testamentorum a Regibus et Principibus Loco Sancte Marie Lucense Sedis.

Adefonso rey, ordena hacer …

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spurloser · 6 years

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Morgen endet das aktive Inventarisieren des Münchener Graffiti-Wortschatzes. Wartenberg und Spurloser haben über 1300 Artefakte gesichtet, gesichert, gelesen und angeordnet. Um 16 Uhr ziehen sie eine Zwischenbilanz und lesen in der Ausstellung #inventarium in der whiteBOX aus dem Gesamttext. (hier: whitebox.art)

#inventarium

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tmnotizie · 5 years

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MORESCO – Domenica 28 luglio alle ore 18.30 inaugura il quarto appuntamento della nuova stagione espositiva del TOMAV – Torre di Moresco Centro Arti Visive con Ch’arsi di foco personale di Giovanni Gaggia a cura di Milena Becci.

La curatrice, insieme al direttore artistico del Centro Arti Visive Andrea Giusti, ha deciso di ospitare da domenica 28 luglio, all’interno della peculiare struttura che domina la valle dell’Aso, i lavori di Giovanni Gaggia, artista, performer e fondatore di Casa Sponge, Associazione Culturale marchigiana con la quale collabora dagli albori della sua formazione.

Il progetto espositivo segue metaforicamente la linea in ascesa della vita, accompagna la sua pulsazione verso l’alto entro le mura della torre eptagonale di Moresco e fuori di essa. Tra tracce ematiche e oro la mostra racchiude un percorso che si espande dallo spirituale al materico con rimandi e profondità altre che da sempre emergono nelle opere di Gaggia, in assonanza con il suo essere sin da quando ha determinato di aprire le porte di casa sua ad artisti, critici e curatori che hanno dialogato attorno al tavolo della cucina della sua abitazione.

L’artista marchigiano, partendo da un’intima ed innata relazione con il territorio, sempre esistita e naturalmente empatica, si ricollega all’universalità ed alla singolarità di ognuno, in una serie di rimandi associati all’osservazione del paesaggio che si apre all’esterno dei confini architettonici della struttura.

Le Marche sono terra natia di Leopardi e proprio quest’anno si festeggiano i duecento anni della stesura de L’infinito: era il 1819 quando, in cima al Monte Tabor, colle di Recanati che si scorge dall’ultimo piano della torre, il poeta fu ispirato per descrivere la pace, il silenzio e la libertà rara di poter vagare con la mente che ancora oggi, salendo su questo colle, ispirano pensieri felici. Gaggia riprende parte di un verso tratto da Il primo amore, che occupa una posizione cruciale nel sistema dei Canti, e la ricama su di un arazzo: Ch’arsi di foco.

L’amore diviene forza trainante, universale, che dona libertà all’essere umano ed è tanto spirituale quanto carnale. La traccia ematica dei disegni esposti in mostra, dal tratto delicatissimo, è simbolo di forza ma anche di concretezza della materia, per terminare poi nell’oro e nel primo amore, quindi nell’essenza.

I cuori in ceramica, sui quali cadono gocce dorate, ricordano il ritmo pulsante della vita bloccato nella materia proveniente dalla terra, ed una corda, con moschettoni anch’essi dorati, lega il tutto in un insieme di sinergie e rinvii che conducono all’ultimo piano in cui appare una vetrofania che ci indica la direzione da prendere per giungere nella città che diede i natali a Leopardi, ricordando anche il sentimento che lega due soggetti in maniera forte ed inspiegabile.

Dalla freccia di Apollo all’apice fino al suono che attraversa il TOMAV: un audio diffuso con la registrazione dell’intervento artistico di Gaggia durante la residenza a Buonalbergo riporta le risposte ad un’unica domanda posta dall’artista: qual è stata la prima cosa bella che hai avuto dalla vita? Da qui è emersa una forte volontà da parte delle persone intervistate di abbattere muri, barriere e confini, verso un infinito che torna guardando all’arazzo ed alla direzione che esso segnala. Un inno alla vita del singolo e della collettività che attraversa i quattro piani della torre.

Ch’arsi di foco, personale di Giovanni Gaggia a cura di Milena Becci, inaugura domenica 28 luglio alle ore 18.30 e sarà visitabile fino all’8 settembre, da venerdì a domenica dalle ore 18 alle ore 20. In occasione dell’opening verrà servito un aperitivo offerto dalla Cantina CASTRUM MORISCI di Moresco (www.castrummorisci.it).

Giovanni Gaggia nasce nel 1977 a Pergola (PU) dove ad oggi vive e lavora. Nel 2008 fonda Casa Sponge di cui è tuttora direttore artistico. Nel 2016 viene pubblicato da Maretti Editore il suo libro catalogo Inventarium, a cura di Serena Ribaudo / poesie Davide Quadrio, una meditazione sul senso di memoria. Il volume è stato presentato in numerosi e prestigiosi spazi tra i quali: Il MAMBO – museo d’arte moderna di Bologna, Museo Civico Palazzo della Penna di Perugia, Casa Cavazzini | Museo D’Arte Moderna de Contemporanea di Udine, La mole Vanvitelliana di Ancona e in Istituti di Alta formazione artistica ed Università italiane. Ha partecipato a numerosi progetti di Residenza e conferenze su tematiche sociali e politiche. Le sue performance sono state presentate in teatri, gallerie, festival e spazi museali.

Nel 2019 il video racconto, di Alessandro Capuano, che narra due residenze artistiche realizzate nel fortore Beneventano tra cui quella di Gaggia è stato presentato al Museo Madre di Napoli. Nello stesso anno apre con una sua performance il Padiglione dedicato a Beverly Pepper, evento collaterale della cinquantottesima Biennale d’arte di Venezia, a cura di Massimo Mattioli.

#Marche #TMNotizie

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anaareamartinez-blog · 7 years

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Con.divisione 2016

Comisariado de la residencia para jóvenes artistas Con.divisione 2015 con sede en Mola di Bari (Italia).

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In residenza:

Leonardo Annibali, Ana Area Martínez, Vito Battista, Antonio Bolognino, Fabio Caccuri, Michele Ciccimarra, Giovanni Cristino, Alisia Cruciani, Bianca Maria Fasiolo, Rada Koželj, Tiziano Rossano Mainieri, Andrea Morsolin, Giuseppe Pascucci, Giuseppe Pansini, Antonio Pipolo, Ivo Pisanti e Maria Susca.

Logistica e supporto tecnico:

Tania Lavarra, Serena Montanaro e Camila Restrepo.

Grafica:

Ivo Pisanti.

Il progetto Con.divisione, ideato e prodotto da Fabio Caccuri nel 2012 con la collaborazione/aiuto logistica di Giuseppe Pascucci e affiancato nella curatela dalla residente Ana Area Martínez dal 2014, nasce dall'esigenza di avviare un discorso relativo all'arte contemporanea nel Comune di Mola di Bari e prevede l’attivazione di una residenza artistica estiva autogestita per giovani autori provenienti da diverse aree dell’Italia e dall'estero, i quali operano congiuntamente durante la prima metà del mese di agosto, interagendo con l’ambiente che li ospita e sviluppando una metodologia comune partendo dalle loro reciproche esperienze e attitudini personali, influenzandosi e trasformandosi attraverso il dialogo per produrrere un’idea condivisa attraverso vari media, dalla musica alle arti visive passando per la danza o il paesaggismo, tenendo viva l'etica del riciclo e riuso dei materiali di scarto.

Nella sua quinta edizione, la mostra muta in spettacolo e la produzione ottenuta durante i giorni in residenza si presenta in tre uniche serate performative che offriranno allo spettatore l’opportunità di avvicinarsi a mondi, storie e resti di ecosistemi inventati che sottolineano in maniera fantastica il contenitore, cioè il castello angioino, ma anche il paesaggio non urbano del territorio molese.

La formula scelta per Con.divisione 2016 fa sì che nei tre appuntamenti il coinvolgimento degli autori sia totale, cercando in alcune occasioni di interpellare direttamente il visitante. È questo il caso delle due performance svolte da Bianca Maria Fasiolo e Maria Susca dove il corpo diviene creatore di immagini, unità di misura per descrivere oggetti e canale di una comunicazione del tutto soggettiva tra individui di diversa età o sesso, evidenziando la gestualità e lo scambio inusuale di informazioni tramite il movimento e il tatto che sostituiscono la sola percezione visiva. Questo componente sinestetico si ripete nella live performance di Michele Ciccimarra e Antonio Pipolo, dove vista e udito interagiscono in parti uguali attraverso l’unione del gesto musicale e quello illuminotecnico in cui la luce evidenzia l’azione che produce il suono, ma anch’essa diventa attrice di un suono visivo.

Un’esperienza multisensoriale più intima è offerta dalla stanza disegnata da Giuseppe Pascucci, dove solo uno spettatore potrà entrare, diventando così unico fruitore e testimone dell’opera che rimarrà ignota al resto dei visitatori e sarà distrutta dopo essere stata attivata per la prima ed unica volta.

La stessa aura di mistero e curiosità sfiora l’intervento di Ivo Pisanti, che crea un ambiente sperimentale mediante la distorsione sonora di radio in disuso, e i sotteranei del castello, dove i suoni affascinanti, prodotti dalla vibrazione delle corde di una chitarra mosse dal vento nella costa molese e registrati da Tiziano Rossano Mainieri, fungono da cornice per altri due interventi dove lo spettatore viene catturato dalla visione dell’orizzonte in un invito alla contemplazione e alla riflessione. Da un lato, Alisia Cruciani presenta la linea di congiunzione tra mare e cielo come paesaggio immutabile nel tempo ma ancora attraente, sia per la sua bellezza che per l’impossibilità di raggiungerla. Così, attraverso la proiezione dei suoi scatti su una vecchia fotografia, gioca con la metamorfosi cromatica quotidiana dell’orizzonte marino molese; dall’altro lato, Antonio Bolognino cerca l’interazione col pubblico presente, attivando uno spazio avvolgente e riservato di conversazione, dove riflettere e condividere pensieri.

Nel cortile e nelle stanze adiacenti, le narrazioni scorrono tra un passato immaginato e un futuro incerto, portandoci in altre non realtà, svelando nuovi mondi attraverso l’invenzione di contesti storico-scientifici.

Seguendo questo filo conduttore, troviamo, nelle sculture create da Giovanni Cristino con materiali edili di scarto, le vestigia di una cultura ancestrale immaginata da Giuseppe Pansini.

Riflettendo sulla traccia che l’uomo lascia in maniera indelebile sulla natura e sulla possibilità evolutiva di una flora dell’avvenire, Giovanni Cristino e Andrea Morsolin creano, con scarti di sigarette, delle piante artificiali che fioriscono in un ecosistema ostile ma non necessariamente senza un valore estetico.

Seguendo questa metodologia scientifica, Antonio Pipolo e Camila Restrepo ricreano uno studiolo dove il visitante potrà osservare una catalogazione enciclopedica di ibridi creati con i resti di creature e piante che hanno abitato il territorio molese.

Nell’opera di Bianca Maria Fasiolo, la cura dell’archivio e l’estetica della catalogazione, si rivelano come scoperta e rivalutazione di piccoli dettagli ornamentali nelle costruzioni popolari dell’architettura molese. Il repertorio da lei creato si presenta sotto forma di atlante tipologico, traendo diretta ispiranzione da un manuale di arte decorativa del XIX sec. Gli scatti fotografici si accostano l’uno all’altro per analogia, concentrando l’attenzione sui piccoli difetti di fabbrica, i materiali umili e la scelta di specifici pattern impiegati per risolvere esigenze funzionali.

L’elemento ironico in queste finzioni viene usato da Giovanni Cristino, che dispone su di un tavolo un’ipotetico aperitivo immangiabile e da Vito Battista nella sua riflessione sulla figura del turista, abitante di una realtà altra, la vacanza, dove l’uomo riesce a essere spensierato e lontano dalla routine che lo incasella. Allo stesso tempo, grazie al canotto gonfiabile, la spensieratezza diventa libertà piena nel mare. Libertà che nell’installazione al castello si conquista anche in terra, grazie allo sviluppo di una serie di zampe bizarre, dalle influenze estetiche provenienti dall’animazione del primo novecento, permettendo al turista di vivere nella spensieratezza (per sempre).

Andrea Morsolin, riprende invece l’aspetto mistico nella sua ode alla macchia mediterranea, aree in continua mutevolezza, tracce di boschi di lecci dove il cambiamento dell’ecosistema, la presenza di disturbi naturali e l'aggressività dell’uomo provocano il deterioramento e la possibile scomparsa di un tipo di flora resistente e appena percepita nel paesaggio molese.

Nella sua installazione, Rada Koželj ricrea un ambiente liturgico e impenetrabile attraverso la costruzione di una torre in rovina dove nasconde un piccolo altare dedicato a una bambina immortalata nella sua prima comunione. Così, mettendo in gioco il passato, la tradizione ed il misticismo, ricrea uno scenario leggendario dove costringe lo spettatore ad abbassarsi per adottare il punto di vista della bambina e immedesimarsi in lei.

Per ultimo, il lavoro di Ana Area Martínez s’interroga sul valore dato dalla società alle produzioni culturali, facendo un esercizio critico dove si sottolineano le frizioni quotidiane e si riflette sulla precarietà inerente al settore culturale, attraverso l’esposizione di una ricerca documentale ricca di dati e testimonianze dirette, raccolte durante i giorni in residenza.

Testo a cura di Ana Area Martínez