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elmartillosinmetre · 11 months

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"Bach es la llave hacia el cielo"

[Cuarteto Casals: Arnau Tomàs, Abel Tomàs, Vera Martínez Mehner y Jonathan Brown. / DAVID RUANO]

En la celebración de su 25 aniversario, el Cuarteto Casals presenta la grabación de El arte de la fuga de Bach

La violinista madrileña Vera Martínez Mehner fundó en 1997 en la Escuela Reina Sofía de Madrid el Cuarteto Casals junto a los hermanos Abel y Arnau Tomàs y Andoni Mercero, que tocaba la viola. David Quiggle sustituyó pronto a Mercero y en 2002 fue a su vez sustituido por Jonathan Brown. Desde aquel momento, premiados ya en importantes concursos internacionales y a punto de registrar su primer disco para Harmonia Mundi Ibérica (matriz española de la multinacional francesa, tristemente desaparecida hace mucho), el cuarteto se afianzó no sólo como el mejor conjunto español en una especialidad casi inédita por entonces en nuestro país, sino que encontró un espacio de privilegio en la muy competitiva escena camerística mundial.

–25 años ya... ¿Se imaginaban en sus inicios que llegarían hasta aquí?

–Cuando empiezas un proyecto te imaginas todo. Pero luego vas haciendo. De repente ves que has ganado concursos importantes, puedes contratar un manáger, empiezan a llamarte de salas importantes, grabas discos… En ese momento, ya te absorbe lo que haces y no tienes tiempo para imaginar mucho. Lo único que piensas es en hacer las cosas bien y ya veremos cómo sale, y por suerte, ha salido bien.

–¿Les ayudó en un primer momento el hecho de que en España no hubiera cuartetos de cuerda estables, representar algo que en el país no existía?

–Sí y no. No porque no había infraestructuras. La gente nos miraba raro por formar un cuarteto. Tuvimos que salir fuera porque aquí no había referentes ni profesorado para ayudarnos. Tuvimos que abrir camino nosotros. En ese aspecto fue difícil. Vas un poco a contracorriente. Pero por otro lado, el hecho de no tener referentes hacía que fuera nos escucharan sin prejuicios y con oídos abiertos, y eso pudo ayudarnos en algún concurso.

–Los primeros años fueron de mucho trabajo...

–Los primeros años son ensayo ensayo estudio ensayo estudio ensayo. No haces conciertos, no ganas dinero para pagarte el alquiler… Son tiempos muy complicados.

–En 2003 graban su primer disco, los cuartetos de Arriaga, un impulso importante…

–Fue importante porque era Harmonia Mundi, que creyó en nosotros, y ahí seguimos.

–Y después de tanto terminan en Bach…

–Hemos pasado por aniversarios, vas haciendo cosas, la integral de Cuartetos de Schubert, luego la integral de Beethoven, que es como el Everest. ¿Y después del Everest qué hay? Pues el big bang, y el big bang es Bach… La esencia de las cuatro voces.

–La polifonía clásica de los flamencos…

–Exactamente, de ahí viene todo.

–Aunque no tenga instrumentación, es posible que Bach estuviera pensando en el órgano cuando escribió El arte de la fuga, ¿se adapta bien la escritura a las tesituras del cuarteto?

–Se adapta perfectamente. Hay algunos pasajes en los que tenemos que pasar voces porque bajan por debajo de las posibilidades del violín, pero es perfectamente factible. Es una obra arquitectónicamente espectacular, perfecta.

–¿Qué hacen con el contrapunto 14, el incompleto?

–Lo terminamos con un acorde de re mayor, como las otras fugas.

–¿Tocan con instrumentos convencionales pero arcos del XVIII?

–Sí, los instrumentos son los nuestros. No tenemos posibilidades de tener un segundo instrumento como está el mercado, pero utilizamos arcos barrocos, para conseguir una articulación más cercana a la época.

–¿En concierto suelen hacer la obra completa?

–Depende de la sala. A veces la hemos hecho completa y también alguna selección. Nos adaptamos a lo que necesite el programador.

–¿Con qué repertorio la programan?

–Lo hacemos mucho con Haydn, porque ahora estamos tocando su Op.20 en la que hay cuartetos que terminan con fugas. También con Mozart. Pero a veces lo hemos hecho con Brahms, Beethoven o Shostakóvich, al que también le gustaban mucho las fugas.

–¿Qué papel juegan aún los discos en la carrera de un grupo?

–Ahora mismo tener un buen disco grabado es importante para darse a conocer.

–¿Y para ustedes que son ya tan conocidos?

–Es importante para dejar tu marca, para señalar tu forma de entender determinadas obras, en este caso Bach. Es importante para dejar la huella. Seguimos aquí y así es como vemos esta música en este momento. El cuarteto existe para tocar conciertos en vivo, indiscutiblemente, pero dejar referencias a lo largo del tiempo es importante para las generaciones futuras. Igual que nosotros tuvimos como referentes a cuartetos anteriores.

[El Cuarteto Casals en Vespa en una simpática imagen promocional / IGOR.CAT]

–De Schubert grabaron la integral para DVD con el sello Neu en conciertos en vivo en Barcelona, pero sólo se han publicado tres volúmenes…

–Sí, está todo grabado, pero ha habido algún problema con la financiación y por eso no han salido los dos volúmenes que faltan.

–El resto de sus discos son todos de estudio, pero este Bach lo grabaron en la iglesia del Castillo de Cardona.

–Exacto. Es una iglesia donde también graba el maestro Savall y que tiene una acústica excepcional. Para Bach necesitábamos una sonoridad diferente. En estudio podíamos perder algo de la magia sonora que tiene esta música. La música de Bach es ascendente. Bach es la llave hacia el cielo, y esa acústica es espectacular, perfecta para su música.

–Nunca han grabado música de Shostakóvich, ¿es el próximo paso?

–Correcto.

–¿Responde al encargo de algún espacio o es iniciativa suya?

–Iniciativa nuestra. Nos sentimos muy a gusto con ese repertorio. Hemos hecho ya todos los cuartetos menos tres. Y ahora está programada hacer la integral en diversas salas, y pensamos que era ideal, que ya que los íbamos a tener en dedos, grabarlos, y es el próximo proyecto.

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–Después de esos primeros años de trabajo duro, la cosa cambia, pero al fin y al cambio son muchos años de convivencia muy estrecha. ¿Cuál es la clave para mantener unido el grupo tanto tiempo?

–Hemos hecho mucho camino, porque no solo es tocar, es gestionar el tema personal de cuatro personas, cada una con su proceso vital, sus intereses, sus necesidades. Hemos hecho gran trabajo para darnos libertad desde el respeto, para que cada cual se sienta a gusto en el grupo. No atar demasiado, pero tampoco soltar del todo. Ser sinceros. Y si alguno en algún momento necesita un poco de más libertad, y esta comida que íbamos a hacer juntos pues prefiero no ir, porque necesito mi espacio para otra cosa, pues respetar eso. Es un equilibrio no siempre fácil, pero hay que dejar que las cosas fluyan, con un objetivo común, el cuarteto, pero cada cual con sus necesidades.

–Uno se acostumbra a vivir así, viajando permanentemente…

–Sí, claro, si es lo que te gusta hacer, te acostumbras. Tampoco es una lucha constante. No te tienes que levantar cada día para ir al trabajo. Es distinto. Conseguir vivir de lo que nos gusta es una enorme suerte. Estamos muy contentos de que haya podido salir la grabación del Bach como celebración de nuestros 25 años. Contentos de estar vivos y con muchas ideas y ahondando en música tan extraordinaria.

–Y el repertorio es absolutamente interminable. Además también hacen estrenos...

–De vez en cuando vamos añadiendo algo. Cuando la integral de Beethoven encargamos seis obras que tocamos para complementar los conciertos. Vamos añadiendo repertorio nuevo, con obras de Mozart, Haydn o ahora Shostakóvich y de vez en cuando algunas obras actuales

–Incluso con orquesta...

–Sí, últimamente hemos hecho Absolute Jest de John Adams.

[Diario de Sevilla. 25-06-2023]

EL CD EN SPOTIFY

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joaquimblog · 2 years

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TRIO LUDWIG A SABADELL: RACHMÀNINOFF-SHOSTÀKOVICH-SCHUBERT

Abel Tomàs, Varvara i Arnau Tomàs (Trio Ludwig_2) al Teatre Principal de Sabadell 17 de desembre de 2021 Foto IFL He tornat al Teatre Principal de Sabadell després de masses mesos d’absència per causes alienes a la meva voluntat, per assistir a un nou i magnífic concert de la temporada de Cambra de Joventuts Musicals de la capital vallesana, que tenia com a protagonista al Trio Ludwig, si bé…

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miquelgeneblog · 6 years

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Concert desigual

OBC. Kazushi Ono, director. Abel Tomàs, violí. Arnau Tomàs, violoncel Dissabte 25 de novembre de 2017 Obres de Casablancas, Brahms i Shostakovich

Concert desigual de l’OBC, amb una primera part que ens deixà una brillant interpretació dels germans Tomàs i una orquestra més aviat apàtica, tant en l’acompanyament del Doble concert per a violí, violoncel i orquestra de Johannes Brahms com en la seva primera lectura dels Tres interludis per a orquestra de Benet Casablancas, i una segona part en la qual l’OBC va convèncer al públic amb una rica interpretació de la Simfonia nº 5 de Dimitri Shostakovich.

L’expectació personal no semblà secundada per la col·lectiva davant l’oportunitat de veure i escoltar dos dels músics més interessants del moment en una faceta poc habitual per a ells, la de solistes amb orquestra. Tampoc l’OBC semblà entusiasmada per la presència dels germans Tomàs a l’escenari i, com sovint li passa, es va prendre la seva funció d’acompanyant amb massa distància, acomodada darrera dels solistes. Tot i que en el primer moviment l’orquestra es va mostrar compacta, amb unes seccions –corda, vent fusta i vent metall- sòlides i ben definides, i va traçar un fraseig que, tot i que amb pocs matissos, feia avançar el discurs musical de manera segura, la seva tensió i compromís amb el Doble concert de Brahms va anar perdent pistonada a mesura que l’obra avançava. La relació amb els solistes tampoc semblava fluir de la millor manera. Els germans Tomàs contraposaven a la idea d’anar per feina de l’orquestra una interpretació de la pulsació flexible i disposada al rubato, amb la qual enriquiren l’obra i ens feren arribar alguna cosa de les persones que són i de com entenen i viuen la música. L’Arnau amb la contundència i profunditat del seu so, ja apuntat al solo inicial, atacat amb un vibrato poderós. L’Abel amb un so brillant i ple de matissos de color entre les diferents regions del seu violí. Tots dos perfectament conjuntats en ritme, intensitat, intenció i fraseig. L’oposició conceptual entre orquestra i solistes va resistir bé el primer moviment, en el qual l’encaix entre parts queda més distanciat, però va generar problemes en el segon i tercer moviments, en els quals els solistes, emergint de manera brillant del so de l’orquestra, es trobaren encorsetats per la seva estricta concepció del tempo.

Abans d’això, Benet Casablancas ens presentà la seva obra Tres interludis per a orquestra: tres moviments contrastats atravessats per la constant contradicció entre tranquil·litat i tensió. Si el primer moviment Pastorale és relaxat a nivell expositiu però tens en la relació que estableixen les tres seccions corda-fusta-metall, fracturades i en un continu moviment d’apropament i allunyament, el segon moviment Scherzo proposa una escriptura més compacta a nivell textural, però més nerviosa en el seu desenvolupament rítmic, que la converteix en una peça abrupta i tallant. Memento e Corale, escrita sota la influència dramàtica de l’accident a la central nuclear de Fukushima, mostra un fort contrast dinàmic i emocional. Una obra sobre la qual l’OBC, poc còmoda com és habitual en el repertori contemporani, va passar de puntetes, cosa que hauria de fer plantejar als seus responsables la posició que ha de prendre l’Orquestra Nacional de Catalunya davant la música dels creadors actuals, la qual es troba en un moment de ple floriment.

La segona part va acabar, de manera totalment justificada, amb gran part del públic de peu aplaudint l’entrega i la bona feina d’una orquestra que va oferir una molt bona interpretació de la Simfonia nº 5 de Shostakovich. Una obra plena de matissos de caràcter que l’OBC va saber perfilar guiada per la batuta ferma alhora que flexible de Kazushi Ono. Amb les seccions molt ben empastades, especialment cordes i metalls, Ono va saber donar al conjunt un cos robust i alhora lleuger. Les cordes aguantaven tot el pes de l’inici de l’obra, gruixudes però no pesants, riques en color, donant un aire d’intensitat continguda, de combustió interna, que esclatà amb l’entrada del piano i els metalls. Una conducció perfecta des de la introspecció fins a la grandiloqüència. Ono també va saber introduir l’OBC en el món irònic de Shostakovich, convertint el segon moviment en una experiència trepidant on l’interés no va decaure en cap moment, guiat pels constants canvis de màscara amb els quals ens va deleitar tant el conjunt com els solistes. I va dur el so de l’orquestra, des de la seva transparència sòlida, als extrems inferiors d’intenistat, donant-li una àmplia paleta expressiva en tots els seus paràmetres: volum, tensió, timbre i pes.

#miquel gené #crítica #obc #l'auditori #brahms #shostakovich #casablancas #música #clàssica #arnau tomàs #abel tomàs

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mozart-1053 · 7 years

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elmartillosinmetre · 4 years

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“Trabajo como un escultor del sonido”

[Josep María Guix (Reus, Tarragona, 1967). La foto es de May Zircus]

El sello Neu acaba de publicar un álbum dedicado monográficamente al compositor Josep Maria Guix (Reus, Tarragona, 1967), siete obras camerísticas y para ensemble escritas entre 2007 y 2018

De la música de Josep María Guix (Reus, Tarragona, 1967) suele destacarse su carga poética, su delicadeza, su sensibilidad, su desnudez. Ahora, Neu, la extraordinaria plataforma de producción musical de Santi Barguñó y Hugo Romano, acaba de poner en el mercado un libro-disco con siete de sus obras. El producto está hecho con la exquisitez habitual de la marca y su contenido puede escucharse también, como es norma en sus lanzamientos, en distintos formatos de alta definición digital (5.4.1, 5.1 y 2.0). "Estoy muy contento con el resultado. Es un verdadero placer trabajar con ellos. Para empezar porque les pasas una partitura y la entienden, lo que a veces no es tan corriente en este mundo. A nivel técnico y humano son encantadores".

–¿Y cómo surgió la ocasión de sacar un disco a través de su productora? –Viene de antiguo. Ramón Humet y yo somos amigos desde hace muchos años. Él sacó un disco con Neu para el que yo escribí las notas. Y Santi Barguñó, que había escuchado algo mío, se mostró muy interesado por hacer también algo con mi música. Así que empezamos a pensar en un álbum; incluso escribí una pieza para el disco, concebida para grabar con este sistema de cinco canales de audio que ellos usan. Es Jardín seco. Estamos hablando de 2014, con lo cual las primeras conversaciones se remontarían a 2012. Había un problema de base, que era la financiación. Cogimos de lleno la época de los recortes, y aunque había alguna subvención, era de 10 mil euros y con eso no teníamos ni para empezar.

–Pues los intérpretes son de primerísimo nivel. ¿Cómo los consiguió? –A mí me gustaba el sonido de la London Sinfonietta. Me propusieron otros, pero tenía claro que quería ese conjunto. Y quería grabar las obras camerísticas con un pianista que tuviera el mismo gusto por el color. Pensamos en el Trío Ludwig, pero no había forma de cuadrar las agendas. A mí me encantaba Colom. Hay muchos pianistas buenos, pero no tantos que tengan el sentido del color como él y yo lo entendemos. Al final, optamos por él y por los dos instrumentistas de cuerda del Ludwig, los hermanos Abel y Arnau Tomàs. Una vez tuvimos los nombres, el siguiente problema eran las fechas y siempre, claro, el presupuesto. Pude vender por entonces una herencia de mi abuelo. Y era el momento. El caché de la London Sinfonietta y la grabación en Londres los financié yo, y el resto, fue con subvenciones. Se grabó en dos partes con más de un año de diferencia. Porque cuando teníamos la fecha para ir a grabar a Londres (principios de 2018), por motivos de agenda no se podía cuadrar con el trío. Esa parte la grabamos el verano pasado.

–Y de hecho, la publicación digital se ha hecho en dos fases, y el álbum está como dividido en dos. –Exacto. Nos interesó sacar una primera parte del disco en formato digital, compuesta por las dos obras que toca la London Sinfonietta con el título genérico de Images y luego una segunda parte titulada Broken Light con el trío. Todo reunido se publica ahora en libro-disco con el título de Images of Broken Light. La cosa se fue retrasando y ha aparecido justo después de Navidad.

–Se ha relacionado su música con la de Mompou. –Sí, pero es algo muy raro, que no sé de dónde ha salido. Alguien en su momento dijo que mi música le recordaba a Mompou, supongo que por el tema de las resonancias, pero no ha surgido de mí. Tampoco es que Mompou esté en mi lista de compositores de cabecera, a pesar de que cuando escuchas Mompou, sobre todo la Música Callada, dices aquí hay algo, algo hecho con una economía de medios alucinante, y que te llega. Esto es serio. Pero a veces encuentro su música un poco hierática. No he sido yo el que ha establecido esa relación.

–Insistía antes respecto a los intérpretes. El color es un elemento fundamental de su música. –Para mí es importantísimo. Y esto que voy a decir a lo mejor alguno no lo entiende, pero desde que era adolescente me sentí muy atraído por la electrónica, los sintetizadores, etc. Yo estuve con Gabriel Brncic en el Laboratorio Phonos. Me ha interesado mucho el mundo del espectralismo, compositores como Jonathan Harvey. Está en mi música esa idea del crossfading constante, esas irisaciones de color, o procesos como el de filtrado… Yo pienso muchas veces en términos electroacústicos. He ido usando el delay como elemento compositivo, aunque muy procesado siempre. En algunas obras de este álbum, como Stella, es muy evidente. La influencia de la electroacústica está ahí.

–Y ya lo ha dicho usted mismo, el espectralismo también. –Sí, pero me interesa más la trayectoria de los ingleses que de los mismos franceses, que me parece demasiado académica. Cuando escuchas a Grisey o Murail, que me interesa más, siempre tienes la sensación de que lo que hacen lo hacen para demostrar su propuesta teórica. Vale, pero pasan diez minutos y me estoy aburriendo, deme algo más práctico; en ese sentido creo que los ingleses son mucho más empíricos. Me atraen. Me gustan mucho George Benjamin u Oliver Knussen. Hay música inglesa de finales del XX que me resulta muy atractiva. Tanto a mí como a Ramón Humet nos impactó un encuentro que se organizó en Barcelona con la OBC en torno al año 2000 para el que invitaron a Joan Guinjoan y a Jonathan Harvey. A Guinjoan ya lo conocía pero entrar en contacto con Harvey fue como abrirme a un nuevo mundo. Esa forma de fusionar la música coral con la sinfónica y con la electrónica de manera tan natural nos abrió la mente a muchos.

–¿Hay también algo en su música de Morton Feldman? –Espero que no. Recuerdo haber estado en un concierto de Feldman. Te acercas con cierto interés, al cabo de veinte minutos dices, bueno, y cuando llevas cincuenta o cincuenta y cinco lo aceptas con resignación. Hay obras de Feldman, más cortas, que me resultan atractivas. Recuerdo un intérprete americano que me dijo una vez que estábamos locos, que nadie escucha a Feldman en una sala de conciertos como nosotros, uno entra, se tumba en el suelo, lo escucha un rato, se vuelve a ir... De todos modos, en la música de Feldman hay como un ensimismamiento, un no tener prisa, que sí me resulta atractivo, eso sí. Pero hay otros compositores en los que también encuentras eso y que siento más cercanos, por ejemplo Toru Takemitsu, al que tengo mucha estima. Esa especie de fluir, de ir desplegando el rollo y que parece que no se acaba nunca, ahora detrás de este paisaje viene otro, ahora un mar y aparece un barco... Cuándo se acaba la forma, cuando se me acaba el rollo de papel, pero no porque tenga que estar determinado desde el principio que el libro tenga tantas páginas.

[La London Sinfonietta]

–¿La música es sólo forma? –Uf. Esa pregunta es muy difícil de responder. Hay tantas concepciones de la música como compositores. Tengo muchos amigos con estéticas diferentes. Un día hablo con Héctor Parra, por ejemplo, y él tiene un concepto dramático que yo no tengo en mi música o al menos lo tengo de otra forma. Siempre ha existido el problema de la tensión entre forma, materiales, contenidos e intenciones. Cuando en su momento leí el Tratado de armonía de Schoenberg me quedé muy sorprendido por esa idea de la música perfectamente acabada en la cabeza. Yo nunca he tenido esa concepción. A mí me atrae más la idea de Alberto Giacometti, que te levantas un día, vas añadiendo barro y dices, mira, no está mal, al día siguiente no te gusta lo que has dejado, empiezas a quitar cosas, y así un día y otro, hasta que llega alguien y te lo quita, porque llevas ya un año trabajando en el mismo retrato. Me siento más cercano a esa segunda forma. Siempre hay una tensión muy compleja entre las estructuras que manejas a nivel formal y los materiales que usas. He hablado mucho de esto con José Manuel López López. Los materiales te conducen a sitios a los que tú no habías llegado antes. Esa tensión entre el detalle y el conjunto es la que acaba determinando cómo queda la obra. Por ejemplo, tengo la sensación de que dentro del espectralismo se hacen cosas que a veces parecen tratados, pero a mí no me dicen nada. Yo no quiero demostrar ninguna fórmula con mi música. Trato de hacer algo que conmueva. Hay obras que llegan y otras que no. De qué depende. No lo sé. Cada uno tiene su verdad.

–¿Y cómo llega usted a su verdad? –Para mí es importante que exista un desencadenante. El desencadenante es lo que te mueve a decir algo con tus herramientas y tu idioma. Algo que puede ser poético, una imagen, un pequeño texto, un haiku; necesito creerme a mí mismo haciéndolo, vivir ese estímulo. Si no lo siento, puedo recurrir al oficio, pero no me voy a creer lo que salga, y entonces prefiero no hacerlo. Ya que hablo del haiku, yo no tengo nada que ver con un japonés del siglo XVIII, entre otras cosas, porque no he estado nunca en Japón ni vivo en el siglo XVIII, pero esa emoción, la ambigüedad de un pétalo que cae de un cerezo en flor que puede ser también un copo de nieve me despierta algo. Necesito ese punto de partida.

–Y supongo que Fernando Zóbel ha funcionado como punto de partida más de una vez... –Fíjese que yo estudié Historia del arte, pero nadie en la universidad me habló nunca de Zóbel (bueno, y tampoco de Picasso o de Kandinsky, misterios…). Cuando descubrí la pintura de Zóbel tuve la sensación de encontrar una imagen gemela de mí mismo. Me habría encantado conversar con él. Esa idea de ambigüedad, de difuminar los contornos, que era una expresión que utilizaba Jonathan Harvey entre la electroacústica y los instrumentos convencionales, me resulta muy atractiva. Y en Zóbel hay algo de esto. Sus óleos no parecen óleos, hay además una sensibilidad especial en el decir mucho con medios muy escasos. Esa idea de no imponerte con un grito. Estar delante de un Zóbel no es como estar delante de una pintura de Antonio Saura. ¿Eso significa que está mal Saura? No. Funciona muy bien, por supuesto, pero a nivel de sensibilidad me siento mucho más cercano a lo otro, a lo de Zóbel. Cuando miras Jardín seco, sientes que ahí hay algo. Esa idea de la línea que estalla en una especie de bloque de luz me resultaba muy atractiva a nivel musical, así que para mi Jardín seco partí de ahí, sí, fue mi desencadenante, de ahí y también de la poesía japonesa, que no queda muy lejos del universo de Zóbel, pues sus primeras pinturas son esas caligrafías orientales. Siento muchas afinidades con su pintura. Al final surgen afinidades sin darte cuenta. Por ejemplo, en mí música también hay resonancias de los Beatles, otra cosa que extrañará a muchos. Yo de joven escuchaba a los Beatles, aunque ya no fueran exactamente de mi época. Y cuando estudié música en serio empecé a darme cuenta de que lo que yo hacía también tenía afinidades con los Beatles. De hecho, el título de este disco proviene de la letra de Across the Universe, que tiene muchas resonancias orientales o japonesas o zen, o como prefiera.

[Josep María Guix reconoce que en su música hay afinidades con The Beatles. La foto es de May Zircus]

–¿Qué papel juega el silencio en su música? –Es un silencio que en realidad no es silencio, es resonancia. Y para mí es fundamental. A veces digo que me gustaría tocar el piano sin los ataques. Con la electrónica se puede hacer, claro, pero no es tan creíble como sería hacerlo de forma natural. Ese mundo de los sonidos que resuenan, se expanden y se mezclan entre ellos es algo que me interesa mucho, y algo que complica mucho la grabación de mi música. Casi siempre trabajo con las resonancias abiertas, sin apagar, con el pedal del piano abierto, así que si vas pidiendo un diminuendo progresivo y pedal abierto, controlar el sonido y la grabación es difícil. En estas grabaciones las resonancias se han cuidado muchísimo.

–Hay más de una década de distancia entre la obra más antigua y las más moderna del álbum, ¿cómo ha evolucionado en ese tiempo? –Todas las obras forman parte del mismo universo, pero es verdad que con los años he ido eliminando más cosas del discurso musical. Espero que al final no me quede como en el cuento del traje del emperador. Pero creo que puedo ir perfilando aún más y no poner tantas notas. Pienso que si escribiera ahora Jardín seco, que es de 2014, todavía le quitaría algo. Hay un trasfondo común en torno al color, al mundo oriental, las difuminaciones... pero últimamente estoy empezando a preocuparme por la idea de ritmos más o menos constantes. Y creo que eso se nota en Stella, en la que, aunque hay elementos de las obras anteriores, intento inaugurar otro camino, que ya veré hacia dónde me conduce. Lo cierto es que me interesa cada vez más esa idea de ritmos regulares en superficie, algo con influencia del minimalismo, aunque sin caer en lo repetitivo.

–¿Cómo es su forma de trabajar? –Trabajo como un compositor actual de bandas sonoras. Tengo un secuenciador con muestras que he ido grabando, de cosas raras. Me gusta mucho trabajar directamente con el sonido. Necesito tener el timbre. Como Santo Tomás, tengo que poner el dedo en la llaga. Si escribo para clarinete necesito tener el timbre del clarinete.

–Esa vieja imagen del compositor componiendo de cabeza o en el piano ya no existe. –No, no. De cabeza, no; y en el piano, tampoco. Tengo un teclado midi conectado al ordenador y trabajo así. La armonía nace del timbre. Obviamente con el tiempo yo ya sé lo que funciona y lo que no. Pero necesito tener el sonido. Me gusta mucho esa idea de la escultura, de ir modelando directamente sobre la materia. En mi caso la materia es el sonido. Y yo trabajo como un escultor del sonido. Me gusta por ejemplo calcular los tiempos de resonancia, de manera aproximada, lógicamente, porque el espacio acústico donde se haga la obra va a cambiar el resultado. Pero necesito tenerlo ahí, experimentarlo. Así trabajo.

[Diario de Sevilla. 2-03-2020]

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miquelgeneblog · 6 years

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Meravellosa joventut

Cloenda del Premi El Primer Palau: Kebyart Ensemble. Palau de la Música Catalana, 30-11-2017. Obres de Glass, Glasunov, Magrané, Mendelssohn i Bartók.

L’acte de lliurament dels premis El Primer Palau coronova a la soprano Mercedes Gancedo com a guanyadora d’un certamen del qual han sorgit, com ens recordaven Albert Torrens, conductor de la gala, i Mariona Carulla, presidenta de la Fundació Orfeò Català Palau de la Música, els noms de Juan de la Rubia, Arnau Tomàs, Enric Martínez-Castignani o el Cuarteto Quiroga. L’acte comptava també amb la participació del president de Mitsubishi Electrics Europa, principal patrocinador del cicle, i del cònsul del Japó a Barcelona, Naohito Watanabe, els quals apostaven per una llarga continuitat del seu suport al cicle i per mantenir un intercanvi intens entre les cultures espanyola i japonesa. El jurat del premi valorava de la cantant la seva maduresa interpretativa, la seva projecció i la qualitat del programa triat, i premiava amb un accèssit a l’acordionista Nikola Tanaskovic i al duo de pianos IndiviDUAL, format per Pierre Delignies i Alice Burla. Gancedo rebé també el Premi Catalunya Música, mentre que Tanaskovic s’endugué el Premi Joventuts Musicals de Catalunya i IndiviDUAL el Premi de la Crítica.

La cloenda de l’acte corria a càrrec del quartet de saxòfons Kebyart, guanyadors de l’edició 2016 del Primer Palau. El conjunt, creat a l’ESMUC el 2014, ha pogut realitzar durant aquest 2017 una important gira de concerts arrel del seu premi al Primer Palau i dels aconseguits al Premi de Música de Cambra Montserrat Alavedra-Premi BBVA i al Concurs Mirabent i Magrans de Sitges. La formació es presentà amb un repertori variat que interpretà amb una seguretat, una energia i una consistència poc habituals en uns músics i una formació tan joves. L’inici amb Mishima de Philip Glass, amb el quartet al fons de l’escenari, no va ser el millor del concert. La música de Glass demana una claredat de veus que el quartet no va acabar de trobar, amb les veus extremes tapant les interiors, i un fraseig màntric que a estones es va veure sotragat. Un miratge. Ja davant del públic i sense partitures, atacaren el Quartet, op. 109 d’Aleksandr Glazunov amb un fraseig sòlid, segons el qual cada frase tenia sentit per si mateixa i en la seva relació amb les altres i que generava una continuïtat en el so deliciosa; un so compacte i alhora transparent, amb el qual mostraven tant la solidesa del conjunt com la individualitat de cadascuna de les veus; i una sincronització perfecta, elements mitjançant els quals explicaren l’obra amb delicadesa i claredat. Un moment important del concert va ser l’estrena d’Estris de llum de Joan Magrané, compositor recentment nomenat president de Joventuts Musicals de Catalunya. Una obra que, com el mateix Magrané explicava a les notes al programa, es presenta en forma unitària, tot i estar composta per cinc parts que s’alternen. Talment com el Kebyart Ensemble. La tensió entre individu i conjunt es va fer evident durant tota la peça, a través de les múltiples línies que es perseguien i es trobaven per a tornar-se a separar i cercar, sempre reaccionant les unes a les altres. Això era així tant en context prim i legato de la primera miniatura, amb una sorprenent sonoritat propera a la de percussió metàl·lica fregada, com en l’angulós i explosiu de la segona, i en cadascun dels contrastos proposats per l’obra, en els quals el conjunt seguí sentint-se còmode i mai perdé el sentit de la frase i d’una pulsació que sempre mirava endavant. Al Capriccio de Felix Mendelssohn vam poder descobrir el quartet en format melodia acompanyada, on es va trobar igualment còmode, amb bon gust en l’ús del rubato i transparent en la presentació de les diferents veuss. La fuga central semblava tornar-los a casa, a aquella separació i persecució en la qual neden tan a gust, jugant a parar i arrencar, a canviar volums de manera sobtada i sense aparent dificultat gràcies a una respiració comuna molt consistent. Apunteu el nom del Kebyart Ensemble, un conjunt del qual, segur, en sentirem parlar.

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miquelgeneblog · 7 years

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QUARTET CASALS – Entorn a la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven

“És el desitg de qualsevol quartet de corda estable i que porta temps tocant junt”.

Durant el final de 2017 i tot l’any 2018, el Quartet Casals estarà immers en dues fites històriques. Per una banda, la celebració dels seus vint anys com a quartet de corda. Per l’altra, l’assalt a la integral dels quartets de Ludwig van Beethoven. Dues mostres de la maduresa d’un conjunt que ens ensenya, concert rere concert, com de viva està la música clàssica. Per a qui encara no els conegui, el Quartet Casals són Vera Martínez i Abel Tomàs, violins, Jonathan Brown, viola i Arnau Tomàs, violoncel.

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Afronteu un dels cims del repertori per a quartet de corda.

Abel: “Fins Beethoven es diu que tota la música era contemporània, és a dir que es tocava en viu, practicament a vista, i després es guardava. Però les seves obres són impossibles de llegir a vista, per complexitat tècnica i de concepte. A partir d’ell va canviar, segurament, la concepeció musical, això de llegir a vista i passar a una altra cosa”.

Per què la integral de quartets de Beethoven?

Abel: “Jo crec que és el desitg de qualsevol quartet de corda estable i que porta temps tocant junt, el desitg de molts quartetistes. Beethoven és la figura central del nostre repertori, després de Haydn, i la seva integral ofereix una sèrie de dificultats, de varietat i una evolució que no trobem en altres compositors. Per altra banda, nosaltres complim vint anys i és una forma de celebrar aquesta maduresa que ja hem assolit com a grup. Ja els hem tocat tots ells per separat i ara és el moment de reunir-los i donar-los el nostre punt de vista. I també, per altra banda, concretament aquí a Catalunya i també a Espanya és un fet històric que un quartet d’aquí presenti aquesta integral, cosa que mai s’ha fet fins ara”.

Jonathan: “I també pel públic. Des de fa dècades no s’ha fet cap integral de Beethoven aquí a Barcelona i és una oportunitat única de sentir tots els quartets com un cicle, el viatge des del primer, del 1799, fins a les últimes obres de la seva vida, 1826 i 1827. Per tant, crec que sentir aquestes obres com un corpus, com un conjunt, serà una experiència i un viatge molt interessants pel públic.

En el cas de L’Auditori de Barcelona, els concerts no aniran seguits. Feu tres dies a l’inici de la temporada i tres dies al final. Això canvia la perspectiva de com els abordeu?

Abel: “Això són les polítiques de cada auditori i tenim de tot: des de Vilabertran, on els fem en dues setmanes [18, 19, 20, 25 i 26 d’agost] fins a Brussel·les, on els fem tots en cinc dies o a Tòquio en quatre”.

Vera: “I també crec que està bé que hi hagi una mica d’espai entre els quartets, perquè són programes molt densos. A L’Auditori hi ha una novetat molt interessant, que és que els tocarem acompanyats d’obres contemporànies. Amb això volem donar aquest toc de que a l’època de Beethoven tots aquests quartets també eren novedosos i ara ja es coneixen gairabé tots, i que això també passarà amb les obres contemporànies d’avui. Mostrar que en l’època de Beethoven els seus quartets eren estrenes, com aquests que inclourem nosaltres. Obres que, a més, estan inspirades en els quartets de Beethoven: els compositors ja sabien al costat de quins quartets es tocarien les seves obres i ells mateixos les han adaptat a algun dels seus elements, i és interessant de veure”.

Com el públic pot rebre les obres de Beethoven avui dia? Us plantegeu aquesta pregunta a l’hora de construir les vostres interpretacions?

Vera: “Hi ha hagut molta evolució des de fa dos-cents o tres-cents anys i avui les obres de Beethoven estan molt interioritzades, ja no s’escolten com obres contemporànies. Però en el cas de Beethoven sempre hi ha sorpreses que podem escoltar, fins i tot avui en dia. Avui en dia encara sona molt dens i molt novedós. No són obres que caduquen, per a res”.

Jonathan: “Des de dintre del quartet és molt difícil imaginar-nos com serà el concert per al públic perquè ja coneixem els quartets, els hem treballat durant molts anys. Però sí que una de les dificultats que tenim i per a la qual sempre estem buscant una bona solució és que som conscients que és impossible tornar a l’impacte que els quartets van tenir al segle XIX. Avui dia estem acostumats a un nivell de soroll al carrer molt més alt que a Viena al 1820, per exemple. Per tant, el què volia dir un fortissimo o un fortississimo a l’època de Beethoven és diferent del què vol dir avui dia. Per altra banda, també volem ser fidels a les instruccions de Beethoven, no volem fer només una interpretació moderna, sinó que tingui també una perspectiva del context històric. I aquesta tensió entre ser fidel a la partitura i agafar tota la informació possible de l’època i a la vegada reconèixer que ja no podem sentir aquesta música i oblidar-nos de tota la música que hem sentit després de Beethoven, que no podem sentir Beethoven sense la memòria de Wagner o Schönberg o Ligeti o qui sigui, fa molt difícil la interpretació d’aquestes obres”.

“Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta”.

Viviu d’aquesta manera també els primers quartets de Beethoven? Tenen aquesta profunditat d’interpretacions?

Abel: “També hi ha elements molt moderns, però sens dubte els últims quartets són els més controvertits. S’han mitificat molt, ja tenen les etiquetes de grans obres, però estic segur que molts dels qui diuen això si els venen a sentir els semblaran música contemporània. Relament fa uns experiments que van molt més enllà del quartet de corda, ell busca el límit d’on pot arribar aquest instrument”.

Veig que als programes busqueu l’equilibri entre les diferents èpoques dels quartets de Beethoven.

Vera: “No els hem fet cronològics, no s’aguantarien. Els últims concerts serien programes molt llargs”.

Abel: “Clar, hi ha un desequilibri en la durada de les últimes obres”.

Jonathan: “En alguns programes hem traçat un fil conductor. Per exemple, hi ha un programa on els tres temps lents són tema amb variacions: l’opus 18 nº 5, l’opus 74 i l’opus 127. Després hi ha altres programes que tenen fugues: l’opus 130 amb la Gran Fuga opus 133 i l’opus 95, que té una fuga al segon moviment. Un altre programa amb fugues és el que té l’opus 131 i l’opus 59 nº 3. Per tant, hem buscat un equilibri entre les èpoques, però també un fil conductor”.

Quines diferències us suposa la preparació d’una integral respecte a preparar programes més variats?

Arnau: “Té coses més difícils que un programa variat, possiblement en aquest cas perquè aquests quartets són molt difícils i els hem de fer tots seguits. Però, per altra banda, també tenen l’avantatge que ens quedem en un mateix llenguatge durant tots els concerts, cosa que a vegades és més fàcil que anar saltant de llenguatges, perquè ja agafes els tics tècnics i interpretatius del mateix autor, i el que et serveix per un quartet t’acaba servint pels altres també”.

I a nivell de càrrega d’obres, setze quartets és un nombre d’obres que esteu acostumats a tenir en repertori?

Abel: “Sí, però s’ha de dir que setze Beethoven pesen bastant més que setze de diferents autors! Cada quartet de Beethoven exigeix molt”.

Ja heu tocat tots els quartets, però seguiu evolucionant la vostra interpretació?

Abel: “Sempre hi ha noves preguntes que ens fem, el que passa és que moltes vegades no tenim la resposta. El text no et dóna una solució clara, tampoc. Així que tot és una mica una pregunta. Però és bo fer-se-les”.

I entenc que les vostres interpretacions segueixent creixent en cada nova aproximació.

Abel: “I tant. Ara estem tornant a treballar quartets que feia deu anys que no fèiem, com l’opus 130, per exemple, i estem canviant els arcs, els digitats… Tot va evolucionant sempre”.

“No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven”.

Estareu fent aquesta integral des de finals del 2017 i tot el 2018 a diferents llocs.

Abel: “Exacte. El 2018 fem un any exclusivament Beethoven, el 2019 farem programes barrejats i el 2020 tornarem seguramanet a tocar Beethoven, a molts llocs el demanaran perquè serà el seu aniversari [250 anys del seu naixement]. I també la gravarem amb Harmonia Mundi. Sortirà en tres caixes: una el 2018, una altra el 2019 i una altra el 2020”.

Quines singularitats té la integral de Beethoven respecte, per exemple, a la de Schubert, que ja vau abordar fa uns anys?

Arnau: “Una de les diferències entre Schubert i Beethoven és que Schubert té dos períodes, un de joventut i un de maduresa, en el qual fa un gran salt, a partir del Rosamunda, La mort i la donzella i el Quartet número 15. Beethoven té una evolució més regular des del seu opus 18, on ja era gran, fins al seu quart període, que seria el seu darrer quartet, on torna a un estat de senzillesa molt sorprenent respecte als anteriors. Té més interés cronològic, musicalment parlant”.

Jonathan: “I crec que pel públic és interessant la immerssió en el llenguatge d’aquest compositor. No hi ha cap compositor que hagi fet una evolució tan brutal com Beethoven. La comparació entre els quartets opus 18 i els últims quartets és increïble. I alhora, cada quartet és de Beethoven, té el segell de Beethoven. I crec que per a l’oient, viure això en directe amb tan poc temps entre concert i concert, aquest segell Beethoven i alhora la seva evolució, és increïble. Entre els opus 18 i els opus 59 han passat només cinc anys i el canvi és increïble, és un altre món. Per tant, crec que seguir tota la integral amb nosaltres serà interessant”.

És molt interessant el diàleg que proposeu amb la contemporaneitat, el fet de mostrar que Beethoven en el seu moment va ser contemporani i que algunes de les seves idees no van funcionar perquè transgredien els llocs comuns de l’època.

Vera: “Sí, però Beethoven ja ha passat per tots els filtres. Ara ja és un geni, i si la gent no l’entén no passa res, és genial, és Beethoven”.

Tot i això, la imatge que tenim dels darrers quartets de Beethoven és d’obres difícils.

Jonathan: “Sí, però curiosament el públic d’avui té més por dels noms del segle XX. Poses un Shostakovich o un Ligeti i pensa ‘ai ai ai’, però poses un Beethoven i pensa que serà fàcil. I és molt més fàcil Shostakovich o el primer quartet de Ligeti que el Beethoven opus 130. Una cosa és la percepció de Beethoven abans d’entrar a la sala i una altra l’experiència un cop a dins”.

Abel: “El prejudici sempre forma part de l’art”.

I també crec que és interessant pel públic de Barcelona, que us hem anat seguint al llarg d’aquests anys, veure com evolucioneu com a quartet i com les vostres interpretacions van canviant.

Vera: “Sí, a Barcelona tenim un públic de fa molts anys”.

Per què incloeu l’arranjament per a quartet de corda de la sonata per a piano opus 14 en la integral?

Jonathan: “Perquè forma part dels quartets de corda que Beethoven va escriure. A la seva època tothom feia arranjaments i és molt interessant veure com s’imaginava la instrumentació, es pot aprendre molt de l’arranjament. La sonata original està en mi major, però Beethoven la va canviar a fa major per a tenir la corda do oberta del cello, per exemple”.

Abel: “Del seu piano trio en do menor també hi ha la versió per a quintet de cordes, amb dues violes, i va ser molt interessant conèixer-la, veure com està de ben feta l’adaptació, com transforma l’escriptura del piano per a cordes”.

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El Quartet Casals interpretarà la integral dels quartets de Beethoven els dies 3, 5 i 6 d’octubre i 27, 29 i 30 de maig a la Temporada de Cambra de L’Auditori de Barcelona.

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miquelgeneblog · 9 years

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DESCONNEXIÓ

OSV i Rubén Gimeno, director. Abel Tomàs, violí. Arnau Tomàs, violoncel. Obres de Vivancos, Brahms i Dvorak. 30 de maig de 2015. Palau de la Música Catalana.

Bernat Vivancos obria el concert amb l’explicació de la seva obra Aeternam, escrita per encàrrec de l’Orquestra Simfònica del Vallès: una peça contemplativa i de concepció horitzontal, amb un esquelet harmònic diàfan que en un moment es desenfoca per a generar tensió, i un motiu melòdic recurrent de tres notes descendents que simbolitza la relació amb un més enllà que ens ve a recollir des del cel. Una obra per a cordes molt agradable d’escoltar, d’harmonies fàcils, sonoritat reposada i línies melòdiques clares, que no acaba de produir l’efecte de desenfoc anunciat i que utilitza massa espai per a explicar massa poques coses. L’OSV va interpretar l’obra amb tota l’orquestra mirant al públic, com si d’un cor es tractés, amb un so net i transparent, donant el color i la llum adequats, amb problemes de coordinació en alguns atacs, i introduïnt-nos en la profunda càrrega emocional de la partitura. L’antifaç que rebíem a les escales d’entrada i la petició d’escoltar l’obra amb el sentit de la vista desactivat va quedar en una mera anècdota que només alguns van seguir.

L’entrada dels germans Tomàs a l’escenari polaritzava des del mateix inici el segon assalt. El Doble concert per a violí i violoncel, op. 102 de Johannes Brahms esperava el que va ser una interpretació intensa, com la partitura demana. L’Arnau amb la seva habitual profunditat de so, sòlid i precís a l’arc, amplíssim i robust a l’atac de les cordes amb la mà esquerra. L’Abel tècnicament brillant, generós en el repertori d’atacs i amb una concepció del fraseig molt rica. I una complicitat entre ells que sorgia de la mirada i es prolongava en la precisió rítmica i l’entesa en la intenció. Darrere d’ells l’orquestra semblà apartar-se més del compte, amb un so prim i sovint infradimensionat en els greus, i sense arribar a trobar el seu lloc en relació als solistes, amb els quals semblaven no compartir una mateixa idea musical. Al bis, la Dansa eslava op. 72 nº 2 d’Antonin Dvorak, aquesta desconnexió es va mostrar en forma de la cotilla que la batuta de Gimeno volia imposar al fraseig lliure dels solistes, els quals ja celebraven el seu triomf.

La Simfonia nº 9 en mi menor, op. 95, la famosa “del nou Món” del mateix Dvorak, tancava la vetllada. L’orquestra, ara ja sola davant d’una obra de gran envergadura, que demana precisió en els atacs, varietat en la paleta de color i empast entre seccions, es va mostrar més sòlida i present. La secció de vent va anar de menys a més, amb imprecissions rítmiques en un inici, resolent bé les seccions solistes, però en general poc coordinada. Les cordes van estar insegures en els registros aguts, més amples en el so i amb certa brillantor en el format reduït del segon moviment, el moment més aconseguit de l’obra. I la relació entre ambdues parts va resultar inestable, resultant quan les seves funcions se separaven, però poc clara quan havien de funcionar de manera més complexa.

Publicat a Revista Musical Catalana Digital: http://www.revistamusical.cat/desconnexio/

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