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Información sobre el autor.
François Truffaut fue un director y guionista francés. Nació el 6 de febrero del año 1932 en París y fue el hijo de soltera de Janine de Monferrand. Vivió en sus primeros años con una nodriza, y más tarde con su abuela Genevive en el barrio de Pigalle. Su madre, secretaria del periódico “L’Illustration”; se había casado con el arquitecto y dibujante Roland Truffaut, quien adoptó legalmente a François y le dio su apellido. Los padres se desentendieron de su hijo, permaneciendo al cuidado de Genevieve hasta su muerte en el año 1942. Es en estos momentos cuando François vivió junto a sus padres en una relación tensa. Truffaut empezó a asistir regularmente al cine a los 7 años; siendo mal alumno pero gran lector (su escritor favorito era Honoré de Balzac), abandonó sus estudios a los 14 años para poder trabajar.
En 1947 fundó un cine club en el Barrio Latino, tiempo en el que conoció a un importante crítico y teórico, André Bazin, que se convertiría en su mentor y protector, quien lo llegó a ayudar en problemas con la justicia por pequeños hurtos y, posteriormente, con la justicia militar por su deserción del ejército en 1950. El cine club le dio problemas económicos y, por no pagar las facturas, terminó encerrado en un reformatorio. Bazin logró sacarlo del centro, e impulsó su escritura de cine.
Sacó su primera crítica en la importante revista “Cahiers du Cinema” en 1953, y junto con sus artículos en “Arts and Entertainments”, en especial uno de 1954 titulado “Una Cierta Tendencia Del Cine Francés”, logró cambiar el cine de su país, el cual acusó de academicista y encorsetado, promoviendo la teoría de autor de Alexandre Astruc con la visión personal del director como base del proyecto cinematográfico (cine de autor), con formalismos menos rígidos, escaso presupuesto, mayor empleo de localizaciones naturales, retratos de emociones y situaciones íntimas, cotidianas, existenciales, etc.
Esta tendencia se asentó con la llamada “nouvelle vague”, movimiento del que François Truffaut y otros colegas de la revista como Jean-Luc Godard o Claude Chabrol fueron causantes. Este grupo de cinéfilos-cineastas admiraban el estilo del neorrealismo italiano, en especial las películas de Roberto Rossellini, el realismo poético de Jean Renoir o Jean Vigo, las películas del Hollywood clásico de autores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Orson Welles o John Ford, sin olvidar el cine negro, el cine cómico mudo, o las obras de Yasujiro Ozu, Carl Theodore Dreyer, Robert Bresson, Jacques Tati, Luis Buñuel, entre otros.
Truffaut se inició como autor de cine rodando cortometrajes, que él mismo tachó décadas después como pretenciosos y sin historia, propios de un amateur.
En 1957 se casó con Madeleine Morgenstern, hija de un distribuidor de películas, el mismo año estrenó el corto “Los Mocosos” (1957). Dos años después estrenó su primer largometraje, “Los 400 Golpes” (1959), un drama que protagonizó Jean-Pierre Léaud como Antoine Doinel, un alter ego suyo que protagonizaría películas autobiográficas posteriores. “Los 400 Golpes” fue un éxito crítico y François fue galardonado en Cannes con el premio al mejor director del certamen. Tras varias películas más, en 1961 estrenó la que muchas consideran su mejor obra: Jules et Jim.
En 1983 publicó su libro de entrevistas “El Cine Según Hitchcock”; ese mismo año se le diagnosticó un tumor cerebral, del cuál murió el 21 de octubre de 1984 en Neuilly-sur-Seine a los 52 años de edad.
Introducción
En 1955, para la revista Cahiers du cinema (que posteriormente se conocería como Nouvelle Vague), François Truffaut y Claude Chabrol le hicieron una entrevista a Alfred Hitchcock mientras este rodaba su filme “Atrapa a un ladrón”. Tiempo después, Truffaut le enviaría a Hitchcock una carta en donde le declaraba su admiración y le pedía la realización de una entrevista en donde pudiese definir su obra
“Desde que me convertí en director, mi admiración por usted no ha menguado en ningún momento; al contrario, se ha hecho más fuerte y ha evolucionado. Hay muchos directores que aman el cine, pero lo que usted posee es amor al propio celuloide, y eso es de lo que me gustaría hablar con usted”.
- Carta de François Truffaut a Alfred Hitchcock, junio de 1962.
a lo que él accedió.
“Querido señor Truffaut, su carta ha hecho brotar lágrimas de mis ojos, y me siento muy agradecido de recibir semejante tributo de usted”.
Telegrama de Alfred Hitchcock a François Truffaut, junio de 1962
En 1963 se empezaron a llevar a cabo tales entrevistas, que una década más tarde se imprimirían en este libro.
Sinopsis
François Truffaut entrevista a Alfred Hitchcock, uno de los directores de cine más importantes de todos los tiempos. Van yendo cronológicamente por la filmología de Hitchcock y este va explicando lo que pasó detrás de escenas en cada una de estas películas, y su importancia dentro del cine.
¿Por qué deberías de leer este libro?
1. Hitchcock estuvo vivo entre 1899 y 1980
2. Observador
3. Maestro del suspense
Intercalar el texto con algunos elementos gráficos como infografías, imágenes del libro, subtítulos o alguna cita destacada puede ayudar a la agilidad.
El arte de crear el suspense es, a la vez, el de meterse al público <<en el bolsillo>> haciéndole participar en el film.
“… La forma aquí no adorna el contenido, lo crea.”
Hitchcock no participa en la vida, la mira.
A. H: Hice una película muda, The Farmer’s Wife, que era toda dialogada, pero traté de utilizar el menor número posible de títulos y servirme más bien de los recursos de la imagen. Creo que el único film que no tenía ningún título fue El último, con Jannings.
F.T Todo ello hace The Lodger el primer film hitchcockiano, empezando por el tema que se convertiría en el de casi todos sus films: el hombre acusado de un crimen que no ha cometido
A. H Es que el tema del hombre injustamente produce mayor sensación de peligro a los espectadores, porque se colocan más fácilmente en la situación de este hombre, que en la de un culpable que trata de escapar. Siempre tomo en consideración al público.
F.T. […] El tema de sus filmes es el hombre corriente envuelto en aventuras extraordinarias… ¿No es en The Lodger donde aparece usted por primera vez en sus films?
A.H Efectivamente. Estaba sentado en el despacho de un periódico.
F.T ¿Era un gag o una superstición, o era simplemente un recurso útil, porque no tenía suficiente figuración?
A.H Estrictamente utilitario, había que amueblar la pantalla. Más tarde se convirtió en una superstición y luego en un gag bastante embarazoso y para permitir que la gente vea el film con tranquilidad, tengo cuidado de mostrarme ostensiblemente durante los cinco primeros minutos del film.
A.H Las películas mudas son la forma más pura del cine. La única cosa que faltaba a las películas mudas era evidentemente el sonido que salía de la boca de la gente y los ruidos. Pero esta imperfección no justificaba el enorme cambio que el sonido trajo consigo. Quiero decir que al cine mudo le faltaba muy poca cosa, sólo el sonido natural. Por consiguiente, no se hubiera debido abandonar la técnica del cine puro como se hizo con el sonoro.
A.H […] Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma.
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Listado de entradas. Pincha en el título para acceder:
Conferencia: nuevos retos de la sociedad digital en pandemia, por Gaspar Brändle (UMU)
Sociología y Covid-19. Entrevistas a Andrés Pedreño y Marta Latorre (UMU).
Ese pasado que nos extraña, por Jesús Izquierdo (UAM).
Podcast: una microsociología de la pandemia, por Andrés Pedreño y Miguel Ángel Sánchez (UMU).
Barro bajo nuestros pies, por Jesús Izquierdo (UAM).
Pero, ¿de qué pasta estamos hechos? Rebrotes, miedo y responsabilidad, por Jesús Izquierdo Martín (UAM).
Los territorios rurales y la crisis sanitaria en España, por Andrés Pedreño y Miguel Ángel Sánchez (UMU).
El regreso de Fu Manchú: chinos y racismo en la España del Covid-19, por Jesús Izquierdo (UAM).
Volver a casa, pero sin hogar, por Jesús Izquierdo (UAM).
Desiertos de comida en Chile. Las Zonas Rojas que mantienen obesos a los pobres en plena pandemia, por Gricel Labbé y Pedro Palma (Observatorio CiTé).
De la conmoción a la conmemoración, por Jordi Moreras y David Moral (URV).
Imperio sin colonialismo. Espejo del Narciso español, por Jesús Izquierdo (UAM).
De vueltas con la cuestión social, por Andrés Pedreño (UMU).
Entre epifanías y conspiraciones: pulsión de muerte, por Andrés Pedreño (UMU).
Cómo ha operado el darwinismo social en la crisis sanitaria: sociología de los recortes y de un procedimiento administrativo, por Andrés Pedreño (UMU).
Soterrar el dolor, aventar la indignidad, por Jesús Izquierdo (UAM).
¿De qué enfermó y murió Chieko? Una enseñanza universal en ‘Cuentos de Tokio’ de Yasujiro Ozu (1953) para tiempos de pandemia, por Andrés Pedreño (UMU).
Carroñeros del despojo. Tiempo de balcones, banderas y crespones, por Jesús Izquierdo (UAM).
El mundo de la economía y el mundo de la vida. Pensando la reconstrucción III, por Francisco Torres (UV).
El momento marxiano de la crisis sanitaria, por Andrés Pedreño (UMU).
Demasiado tarde, demasiado poco y por las razones equivocadas, por Tomaso Ferrando (UAntwerp) y Alagie Jinkang (UNIPA).
La situación del empleo en Argentina durante el aislamiento preventivo y obligatorio por la pandemia COVID-19. Encuesta a delegados y delegadas sindicales, por el Equipo de Estudios sobre Sindicalismo, Conflicto y Territorio (CEIL-Conicet).
Sociología del Trabajo durante la crisis sanitaria: apuntes y observaciones desde el confinamiento, por las estudiantes de Sociología del Trabajo del Grado de Sociología (UMU).
Predecir el pasado: viejo cinismo para nuevos profetas, por Jesús Izquierdo (UAM).
Pánico global y horizonte aleatorio, por Álvaro García Linera*.
¿Será posible hacer etnografía en tiempos de ‘nueva normalidad’?, por Damián Martínez (EKUT).
Modelos sociales de vejez y coronavirus, por Gustavo Solórzano (UMU).
Fragmentos y apuntes: democracia y COVID-19, por Andrés Pedreño (UMU).
El mercado, el estado y la sociedad. Pensando la reconstrucción II, por Francisco Torres (UV).
En defensa de la intimidad, por Javier Cortijo (UMU).
¿Aceleración de la digitalización social tras el confinamiento? (compilación de artículos).
¿Una nueva normalidad para los jóvenes?, por Isabel Cutillas y Miguel Ángel Sánchez (UMU).
[Podcast] ¿Y si para entender la crisis del Covid-19 volvemos a los clásicos de la Sociología?, por el grupo de investigación EnClave Sociológica (UMU).
Recordar en la “nueva” normalidad, por Jesús Izquierdo (UAM).
De extranjeros y habitantes en tiempos de pandemia, por Sandra Gil y Carolina Rosas (CONICET).
Transporte público y movilidad urbana en el proceso de desescalada del Covid-19. Reflexiones y criterios para una nueva normalidad, segura, sostenible e inclusiva, por Jose Francisco Cid.
Confinadxs en la sociedad digital: alguna paradoja y varios retos colectivos, por Gaspar Brändle (UMU).
¿Dónde surge la resistencia?, por Maura Benegiamo (FMSH-UNITS).
Pensando la reconstrucción, por Francisco Torres (UV).
Metáfora bélica del capital, economía de guerra, moral productiva, y encarnizamiento Covid-19, por Santiago Martínez-Magadalena (UPNA).
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Y todo esto, ¿nos dejará huella?, por Félix Crespo (Hospital Los Arcos - Centro Psicoanalítico de Madrid).
¿La Bolsa o la vida?, por Antonio J. Ramírez (UMU).
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Se hizo viral, por Héctor Romero (UNED).
Los estudiantes de Sociología analizan la pandemia.
Memento mori, por Victoria Aragón (UMU).
Bruno Latour te invita a responder a un cuestionario sobre el escenario post-Covid19
El coronavirus va a pasar, pero el estrés me va a matar, por Fulgencio Villescas (UMU).
Brasil: cólera-morbo, coronavirus y gobierno mórbido, por Lúcio Verçoza (UFAL, Brasil).
Las personas esenciales, por José Ibarra (CCOO).
Contra la ampliación de la miseria en los barrios condenados, por Miguel Ángel Alzamora (UMU).
La soledad de los moribundos, por Andrés Pedreño (UMU).
¿Quién se acuerda de los trabajadores españoles de la logística en la Holanda del Covid-19?, por Colectivo enHolanda (VV.AA.)
El discurso y la muerte, por Pedro Fernández (UMU).
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Los/las jornaleras agrícolas, aún más precarios durante la crisis del Covid-19, por Luis Rodríguez-Calles (U. P. Comillas).
Solidarios, egoístas y chivatos, por Andrés Pedreño (UMU).
(Vídeo) Coronavirus y cuarentena: la crisis entre pasado, presente y futuro, por Gennaro Avallone (UNISA).
Secaos bien el pelo, por Isabel Cutillas (UMU).
El tiempo encerrado, por Marta Latorre (UMU).
¿Y si le llevamos la contraria a Nielsen?, por Gaspar Brändle (UMU).
El tiempo de espera en estado de alarma, por Natalia Moraes (UMU).
Protejámonos del virus del autoritarismo, por Antonio J. Ramírez (UMU).
Covid-19: desvelando el espejismo del dualismo cartesiano, por Yoan Molinero (CSIC).
San Mateo y el coronavirus, por Elena Gadea (UMU).
Es el Estado, amigos, por Carlos de Castro (UAM).
La vida cotidiana bajo el encierro online, por Miguel Á. Sánchez (UMU).
Cuarentenas en la Italia del Barroco, por Pedro García Pilán (UV).
22 de marzo, día mundial del agua: el derecho humano al agua en estado de alarma sanitaria, por María Giménez (UMU).
Cómo vivir juntos (y con el Covid-19), por Andrés Pedreño (UMU).
(Vídeo) El Espíritu del 20, por Antonio J. Ramírez (UMU).
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Street Angel (Frank Borzage, 1928)
El breve ciclo «Clásicos del cine mudo» (que nos ha devuelto, por un par de meses, a los tiempos en que el programa de U.H.F. «Sombras recobradas» permitía ver un film mudo a la semana) ha supuesto para mí varias revelaciones: What Price Glory (El precio de la gloria, 1926) de Walsh, Four sons (1928) de Ford, The Iron Mask (La máscara de hierro, 1929) de Dwan y, sobre todo, Street Angel (El ángel de la calle, 1928) de Borzage, cineasta al que se rescatará del olvido tan rápidamente como a Sirk en cuanto sea más conocido y exista sobre su obra un trabajo crítico menos fragmentario e ignorado que hasta ahora, ya que —por lo que he podido ver— se trata de uno de los máximos creadores de melodramas —y, por tanto, de comedias— tanto del mudo como del sonoro.
Street Angel es, de las películas suyas que conozco, quizá la mejor; tan emocionante y perfecta como Disputed Passage (Vidas heroicas, 1939), History is Made at Night (Cena a medianoche, 1937) y 7th Heaven (El séptimo cielo, 1927), es la que de modo más completo y coherente refleja la visión del mundo (ingenua, melodramática, inocente) y las creencias (de un misticismo casi surrealista) de su autor, y tiene, además, esa precaria e irrepetible magia (armonía y fluidez insuperables) que caracteriza a las postreras obras maestras del cine mudo, realizadas cuando sus días estaban contados, cuando su progreso se había visto bruscamente interrumpido por la llegada triunfal del sonoro; se diría que los grandes cineastas «mudos» quisieron despedirse en beauté de un arte condenado a desaparecer, pues de otro modo no es fácil explicarse ese glorioso «canto del cine» que representan las mejores películas mudas de los años 1927-1931: Murnau (quizá el más grande) con Sunrise y Tabu, Lubitsch con The Student Prince in Old Heidelberg, Stroheim con The Wedding March y Oueen Kelly, King Vidor con The Crowd, Borzage con 7th heaven y Street Angel, Sternberg con Underworld, The Docks of New York y The Last Command, Boris Barnet con Dievushka s korobkoi, Eisenstein con Oktiábr, Keaton con The Cameraman y Steamboat Bill, Jr., Chaplin con The Circus y City Lights, Sjöström con The Wind, Hitchcock con The Farmer's Wife y The Manxman, Ford con Four sons, Dwan con The Iron Mask, Renoir con Tire-au-flanc, Dovjenko con Arsienal y Ziemlia, el rezagado Ozu con Tokyo no gassho y (ya en 1932) con Umarete wa mita keredo, Pabst con Der Liebe der Jeanne Ney... ya sólo menciono lo más impresionante de lo que he visto, omitiendo Frau im Mond de Lang, Downhill y The Ring de Hitchcock, Love de Goulding, A Woman of Affairs de Brown, Das Tagebuch einer Verlorenen de Pabst, Show People de Vidor y otras varias excelentes.
Como Four Sons y, en general, todo el cine americano posterior a Sunrise, especialmente el producido por la Fox, Street Angel comparte con 7th Heaven (además de su admirable pareja protagonista, Janet Gaynor y Charles Farrell) una notable influencia del estilo «kammerpsiel» importado por Murnau: planos muy largos, con travellings y panorámicas sinuosos y veloces, a menudo de ida y vuelta; uso de luz, sombras, brumas, humo, ciertos escenarios privilegiados (bosques, lagos, ríos, calles, rellanos de escaleras, escalinatas, iglesias, ferias, estudios de pintores, o fotógrafos con grandes cristaleras y con vistas a los tejados, etc.); una curiosa tendencia a que tanto los movimientos de la cámara como los de los actores sean circulares o al menos curvilíneos; la mezcla de dramatismo predestinado y comedia; la sensación de suave y vertiginosa continuidad que transmiten los movimientos de cámara y el montaje; la delicada sutileza de la dirección de actores, que reenlaza con la etapa de máxima estilización de las más impresionantes y luminosas secuencias de exteriores. Sin embargo, una vez reconocida la decisiva aportación de Murnau, sería injusto no reconocer que, al igual que Four Sons es ya una película totalmente «fordiana» —casi tanto como, por ejemplo, How Green Was My Valley (¡Qué verde era mi valle!, 1941)—, lo más memorable de Street Angel es plena y exclusivamente «borzagiano». No es fácil, por desgracia, trasmitir con palabras, ni siquiera «contándola» y «describiéndola», la sublime poesía de Street Angel, su encanto, su poder de fascinación visual y dramática, su conmovedora ingenuidad, su patetismo, su ternura, su emoción, ya que todas estas características deben muy poco a la peripecia argumental (descaradamente melodramática, llena de inverosímiles coincidencias, totalmente ajena al realismo) y todo, o casi, a la tonalidad luminosa de cada escena, a los gestos y las miradas de los actores e incluso, en ocasiones, al ritmo mismo de la película. Y es que pocos cineastas han sabido filmar el amor como Borzage (tal vez sólo Griffith, Murnau, Ray y McCarey), y menos todavía han sido capaces de pintar como él la felicidad en la pobreza o la huida (sólo Nicholas Ray o el Fritz Lang de You Only Live Once), o una dicha tan intensa que se presiente con angustia y congoja que no puede durar (quizá el Sirk de A Time to Love and a Time to Die y, de nuevo, Murnau, Ray y McCarey, a veces Griffith, Chaplin, Capra, Renoir en Une partie de campagne, Dreyer en Vedrens Dag), cuando son precisamente el amor, la dicha, la adversidad y el infortunio los motores básicos, con el azar y el destino, del mundo onírico de Borzage.
Es posible que a muchos las películas de Borzage les hagan reír de la peor manera que cabe (lo que los franceses llaman ricaner), burlonamente, con desprecio, pero Borzage podría decir, como un gran personaje de Leo McCarey, «beauty makes me cry» («la belleza me hace llorar»), y no tenía el menor reparo en tomarse muy en serio las desventuras, los sueños, los desvelos o los deseos de sus personajes, por los que sentía tanto cariño como respeto: por eso su cine, generoso y sensible, romántico e inconformista, desesperado pero invicto, delicado pero no blando, sino peleón y obstinado, late todavía y es capaz de hacer vibrar, mientras que las películas de hace dos años (o menos) de los más celebrados ricaneurs apenas logran despertar el recuerdo de las risotadas que tan rastreramente pudieran provocar.
Borzage fue uno de los máximos exponentes de una ilustre tradición, fundada por Griffith y Chaplin, refinada por Murnau, a la que Stroheim, Lubitsch y Sternberg afluyeron ocasionalmente, que Ford, McCarey, Capra y quizá La Cava prolongaron y que tiene hoy en Billy Wilder —The Private Life of Sherlock Holmes, (1970) y Avanti! (1972)— un último y tal vez inesperado heredero. Esta tradición —que tiene tanto de moral como de estética— procede, muy claramente, del cine mudo, pues se basa, fundamentalmente, en la belleza del gesto y de los sentimientos, y cristaliza en la ambición de fundir en los personajes y los espectadores, simultáneamente, la esbozada sonrisa, el nudo en la garganta y las contenidas lágrimas; no pide más (ni recurre para lograrlo a cualquier medio), pero no se contenta con menos: escenas como muchas de los mejores Griffith —Broken Blossoms (1919), Isn't Life Wonderful (1924), The Struggle (1931)—, las despedidas de los ancianos esposos de Make Way for Tomorrow (1937) y el de Bing Crosby e Ingrid Bergman en The Bells of St. Mary's (1945) o el reencuentro de Cary Grant y Deborah Kerr en An Affair to Remember (1957) de McCarey, la escena de Charlie y la ciega a través del escaparate de la floristería en City Lights (1931), las de Clavero y Claire Bloom en Limelight (1952), los desesperados gestos de coqueta —patéticos por su evidente e indisimulable inocencia— de Janet Gaynor al inicio de Street Angel, o su larga cena de despedida —él cree que de celebración— con Charles Farrell, son algunos ejemplos de la altura a que estos cineastas supieron llegar y a la que —desde que Chaplin pusiese glorioso fin a su carrera con A Countess from Hong Kong (1966)— sólo Billy Wilder logra aproximarse.
Miguel Marías
Revista “Dirigido por” nº73, mayo-1980
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⚫ Title original : La boda de Rosa ,
⚫ Runtime : 100 min ,
⚫ Status : In Production,
⚫ Release Date : 21 August 2020,
⚫ Tagline : ,
⚫ Genres : Comedia |
⚫ Production Companies : Tandem Films Turanga Films Setembro Cine Movistar+
⚫ Production Countries: Spain |
pelicula La boda de Rosa pelicula es Rosa tiene un trabajo extenuante, un hermano mandón, un padre pegado como un mejillón, una hermana que no echa una mano, una hija que tras haberse emancipado vuelve a casa con dos bebés y un novio al que no consigue ver el pelo. Demasiado acostumbrada a poner a todo el mundo primero que a sí misma, Rosa se encuentra, a punto de cumplir cuarenta y cinco, no solo con que no tiene control sobre su vida, sino que por el camino que va, no lo va a tener nunca. Rosa decide dar un giro y tomar las riendas de su vida, o al menos intentarlo. Quiere cumplir el sueño de tener un negocio propio, pero antes, quiere casarse y embarcarse en un matrimonio muy especial.
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Derechos protegidos Los derechos de propiedad: (ver La boda de Rosa online pelicula ) se aplican a toda la vida de los autores y hasta el septuagésimo año después de su muerte. Derechos de reproducción y distribución Derecho a la comunicación pública Derecho a establecer derechos morales: tienen una duración ilimitada porque son indispensables e indispensables
Paternidad de la obra: el autor tiene derecho a reclamar la obra y a negar la integridad falsa: el autor tiene derecho a oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de la obra "La boda de Rosa pelicula completa "Retirada del comercio Según el artículo 46 de la LDA, los autores individuales tienen derecho a una tarifa que es proporcional al trabajo que han realizado para producir el trabajo, incluso si el productor asigna los derechos de transmisión
Cinematografía La boda de Rosa pelicula online Tendencias Estilo trascendental Contiene obras de directores como Robert Bresson, Dreyer, Ozu, Tarkovsky, Ingmar Bergman, George White, Béla Tarr, etc. (ver el gran estudio de Paul Schrader) a este tema)
En los Estados Unidos, gran parte de la industria cinematográfica se centra en Hollywood La boda de Rosa ver online en California. En muchas partes del mundo hay otros centros regionales, como Bollywood, con sede en Mumbai, cine hindi. la industria cinematográfica india, que produce la mayor cantidad de películas en el mundo Aunque el costo de la producción cinematográfica ha llevado al hecho de que la producción cinematográfica se ha concentrado bajo los auspicios de los estudios cinematográficos, recientemente se ha avanzado en la producción de películas. Las películas obtenidas a precios accesibles han permitido que las producciones cinematográficas independientes prosperen
La película se usa para una variedad de propósitos, incluyendo educación y propaganda. Si el propósito es principalmente educativo La boda de Rosa ver pelicula online, una película se llama "película educativa". Algunos ejemplos son la grabación de lecciones y experimentos académicos o una película basada en una novela clásica, que puede ser total o parcialmente propagandística, como las películas de Leni Riefenstahl en la Alemania nazi, los trailers de las películas de guerra de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. o las películas artísticas bajo Stalin de Sergei Eisenstein. También pueden ser obras de protesta política, como en las películas de Andrzej Wajda o más sutiles en las películas de Andrei Tarkovsky. La misma película puede ser vista como educativa por algunos y propaganda por otros,
El arte del cine requiere una combinación de diferentes habilidades creativas y artísticas ver pelicula La boda de Rosa online en espanol, también en los campos de dramaturgia, actuación, fotografía (diseño de iluminación, Kadrage o área de imagen, diseño de películas y edición de sonido) personas Los que están significativamente involucrados en una película se conocen como colaboradores. Debido al alto costo de una película, los problemas económicos generalmente siempre se tienen en cuenta. En Europa, las películas suelen depender de la financiación de las películas.
En 1890, Thomas Edison construyó un laboratorio en Nueva Jersey, que se convirtió en el primer estudio de cine del mundo. Algunos consideran que su asistente William KL Dickson es el diseñador del primer dispositivo de película, el Kinetoscope, aunque no fue un dispositivo de grabación real. Finalmente fue en Francia en 1895 que los hermanos Lumière llegaron al cine, el primer dispositivo que se puede llamar auténticamente cine La boda de Rosa pelicula completa en español latino.
Película de 8 mm: La boda de Rosa pelicula netflix, lanzada por Eastman en 1932, de la película de 16 mm. Tenía que ser aún más conveniente y accesible con la cinta de 16 mm, pero solo a la mitad. se realizaron en un lado, la cinta se rotó y se grabó en el otro. Las cintas llegaron en rollos de 7,5 m, por lo que el resultado final utilizable fue de 15 m. El chasis fue de 4,37 mm x 3,28 mm
Del altavoz al sonido digital En 1922, tres ingenieros alemanes mostraron: Hans Vogt, Joseph Massolle y Benedict Engel La boda de Rosa pelicula para ver su primera película sonora en Berlín. Usaron el nuevo proceso que habían inventado. El cantante Warner Brothers Jazz comenzó a trabajar en 1927 en la era del cine sonoro.
1920 1920 La boda de Rosa peliculas completas online latino Béla Lugosi se mudó a Hollywood. Su nombre sigue siendo un concepto hoy. DW Griffith creó su primer experimento de sonido, The Street of Dreams. Añadió sonido a partes de la película muda. En 1924, el productor de cine Walt Disney presentó una caricatura por primera vez.
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Sesión LXX. Escenarios de vida. 17 de Noviembre 2017.
Escenarios de vida
De la puesta en escena a la obra arquitectónica.
Comisaria: Marta Peris
Viernes 17 de Noviembre 2017 /// Pl. Nova 5, Barcelona /// 19.00 hrs
Mirar a través del objetivo del cineasta Yasujiro Ozu nos permite asomarnos al universo doméstico del Japón de los años 50. El análisis de la puesta en escena revela el potencial del soporte arquitectónico, la casa japonesa, y sus atributos: la casa matriz, la casa porosa, la casa expansiva, la casa discontinua…
En esta sesión se identificarán los aspectos atemporales del modo de habitar de la cultura japonesa trasladables a la arquitectura contemporánea, y en concreto, aquellos latentes en la obra profesional desarrollada por el estudio de la ponente.
Sesión videológica a cargo de Marta Peris, doctora arquitecta co-fundadora del estudio Peris+Toral, profesora asociada del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAB. Investigadora de la relación entre cine y arquitectura presenta su tesis La casa Japonesa a través del cine de Yasujiro Ozú, de la cuál extrae preceptos aplicados en el desarrollo de los múltiples proyectos arquitectónicos que lleva a cabo su estudio.
Entrada + Moritz gratuita
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FRANCESCO TRISTANO
PRESENTA MAÑANA 15 DE OCTUBRE SU ÁLBUM TOKIO STORIES EN L’AUDITORI DE BARCELONA
El nuevo álbum Tokyo Stories captura la profunda admiración de Francesco Tristano por la ciudad en 16 composiciones originales para piano, sintetizadores y electrónica. El álbum refleja su larga conexión personal con Tokio, y cada pieza o "historia" plasma experiencias que van desde lo profundo hasta lo felizmente fortuito. Compuesto por Tristano y grabado principalmente en Tokio, el álbum presenta a una variedad de artistas invitados, incluidos los músicos japoneses U-zhaan, Keiichiro Shibuya y Hiroshi Watanabe, el artista argentino de electrónica Guti y el legendario músico francés Michel Portal.
Tristano explica: “Vine aquí por primera vez en el año 2000. Tenía solo 18 años, era estudiante de primer año en la Juilliard School of Music de Nueva York. ¡Muy pronto me di cuenta de que la ciudad de Nueva York apenas es comparable a la mega-ciudad que es Tokio! Era como una jungla de neón. Me quedé muy impresionado. Recuerdo esta primera experiencia con mucho cariño, aunque hubo algunos momentos difíciles. No volví hasta 2009, pero desde entonces he viajado a Tokio unas 40 veces. Esta es mi humilde banda sonora de la ciudad; mi álbum no intenta explicar Tokio, se trata de momentos muy específicos para mí, momentos en los que he vivido intensamente en esta maravillosa ciudad durante los últimos 10 años."
De alguna manera, este álbum retoma el punto donde lo dejó su álbum anterior, Piano Circle Songs: las historias son piezas para piano, pero esta vez mejoradas por la electrónica en directo y de estudio, sintetizadores, fragmentos de sonido y grabaciones realizadas en la ciudad. Aunque el título del álbum hace un homenaje a la icónica película de Yasuiro Ozu de los años cincuenta, Tokyo Story, la inspiración de la música es algo más personal para Tristano.
Un ejemplo íntimo es Yoyogi Connect, de la que Tristano explica: “En el verano de 2017 mi suegro falleció cuando yo estaba de viaje a Tokio. No me subí al segundo vuelo, sino que volví a casa para tocar el piano en el funeral. El viaje siguiente a Japón sería muy diferente, sin duda el más difícil. Ya había comenzado a explorar la ciudad en bicicleta y corriendo, y había estado en el Parque Yoyogi muchas veces. Pero ese verano, fui al parque solo una vez: no para correr, sino para hacer un reajuste en mi cabeza. Para reconectar con la naturaleza. Esta canción captura estos momentos de soledad, confusión y, en última instancia, de fuerza y reconciliación."
Se lanzarán tres historias como adelanto del álbum en versiones para piano. Las historias son las siguientes: Chi no oto (1 de marzo), Lazaro (29 de marzo) —una melodía reflexiva escrita en memoria del padre de un amigo que Tristano rescató durante las sesiones de grabación de Tokio— y Neon City (26 de abril), que el artista poéticamente describe como una “yuxtaposición de luces y sombras. Belleza inexorable y tristeza urbana. Es la jungla de neón.”
Las canciones Lazaro y Neon City vienen acompañadas de un videoclip que representa, a través de las imágenes, el estado de ánimo de cada historia.
Los colaboradores de Tristano son tan variados como las historias entre sí. En la canción Cafe Shinjuku el famoso músico francés Michel Portal contribuye con una hermosa interpretación de clarinete bajo. Considerado uno de los arquitectos del jazz europeo moderno, los numerosos logros de Portal como compositor, saxofonista y clarinetista unen los mundos del jazz, la música clásica, la música de vanguardia y de cine.
El compositor electroacústico japonés Keiichiro Shibuya toca los sintetizadores y se encarga de la electrónica enGate of Entry. Esta canción está inspirada en la contemplación de Tristano del majestuoso torii con el que se topó cuando se perdió en el suburbio de Tokio de Asakusa en 2011, mientras "me preparaba mentalmente para mi primera actuación en Tokio. El torii me dio energía.” Shibuya se ha forjado un nombre internacional como compositor y productor de música para películas, instalaciones de sonido y colaboraciones transversales con investigadores y artistas que utilizan robots e inteligencia artificial.
El maestro de la tabla japonés U-zhaan añade un sabor único con su variedad de tablas en la canción Pakuchi. Esta primera colaboración de Tristano y U-zhaan demostró ser un proceso intenso de familiarización musical que se puede escuchar a través de la conversación de llamada y respuesta entre el piano y las tablas.
Bokeh Tomorrow presenta al músico japonés Hiroshi Watanabe en el sintetizador y la electrónica. Watanabe se formó en el Berklee College of Music y es uno de los principales productores de música electrónica de Japón; también es conocido por componer, producir y grabar música para videojuegos, TV y teatro, así como a través de sus proyectos de colaboración.
El artista de múltiples talentos y productor de música electrónica Guti es oriundo de Argentina y se encarga de la parte electrónica y los sintetizadores en Insomnia. Con un profundo amor por el jazz y el rock desde que comenzó como pianista en una popular banda de Buenos Aires, ha tocado, producido y grabado música house y techno con reconocimiento internacional y de la crítica.
Francesco Tristano presentará "Tokyo Stories" en directo en Stuttgart, Berlín y Leipzig (Alemania) en mayo de 2019 y en Japón en octubre de 2019. Para obtener toda la información sobre la gira presentación del álbum Tokyo Stories, visita http://www.francescotristano.com/live/
CONTENIDO
1. Hotel Meguro 3’43’'
2. Neon city 3’47’'
3. Electric mirror 4’09’’
4. Chi no oto 2’32’’
5. Nakameguro the third bridge 3’16’’
6. Lazaro 4’12’’
7. Yoyogi reset 3’54’’
8. Insomnia feat. Guti 4’41’’
9. Cafe Shinjuku feat. Michel Portal 3’14’’
10. Pakuchi feat. U-Zhaan 4’52’’
11. Akasaka interlude 2’13’’
12. Nogizaka 2’12’’
13. Gate of entry feat. Keiichiro Shibuya 3’39’’
14. Ginza reprise 3’12’’
15. Bokeh tomorrow feat. Hiroshi Watanabe 3’36’'
16. Kusakabe-san 4’39’’
Francesco Tristano - piano, sintetizadores, mazas, electrónica
Guti - sintetizadores
Michel Portal - clarinete bajo
U-zhaan - tabla
Keiichiro Shibuya - sintetizadores, electrónica
Hiroshi Watanabe - sintetizadores, electronica
FRANCESCO TRISTANO
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Cuatro directores japoneses que tienes que conocer
Por María del Rocío Trejo López
Códigos y costumbres samuráis, ideología japonesa, animación con criaturas fantásticas, personajes diabólicos y aterradores, fotografías buenas e historias bien contadas; son algo que nos han dejado estos cuatro directores japoneses, que si eres apasionado del cine los tienes que conocer.
1.-Yasujiro Ozu (1903- 1963) es uno de los directores más importantes del siglo XX. Siempre mostró ser un perfeccionista en sus filmes y denotó un realismo basado en la naturalidad del ser humano.
Su fotografía era detallada y para conseguir su objetivo, colocaba la cámara a 90 cm del piso, ya que aseguraba que es la altura de un adulto sentado en un tatami.
Desde sus inicios como director hasta la fecha es fuente de inspiración para diversos directores.
Entre sus obras más destacadas se encuentran: Tokio Story, The end of Summer y The only son.
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2.- Akira Kurosawa (1910 – 1998) fue un director de cine con más de 30 películas en su filmografía. Su familia tenía descendencia directa con los samuráis. Desde su infancia mostró interés por el arte y destacó en el dibujo.
Sus películas se caracterizan por ser muy detalladas, ya que en sus producciones cuidaba todas las escenas. Por ejemplo, para generar cierto tipo de situaciones jugaba con los encuadres y los lentes de cámaras, con el objetivo de crear efectos innovadores. Otra de sus características es que trabajaba no sólo con actores profesionales sino con personas de la localidad donde grababa.
A Kurosawa se le conocía como “Tenno” que significa Emperador, ya que era un perfeccionista.
Entre sus obras más destacadas se encuentran: Rashomon, Los siete samurais y Trono de sangre.
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3.- Hayao Miyazaki es cofundador de los Estudios Ghibli y director de varios filmes de animación reconocidos internacionalmente.
En sus películas aborda historias con temas sociales, por ejemplo: guerra, destrucción del medio ambiente, globalización; todo, contrastado con personajes inocentes en búsqueda de su identidad.
Miyazaki estudió Ciencias Económicas, pero en la década de los 60 entró a trabajar en Toei Animation como intercalador (encargado de dibujos entre movimientos), lo que lo llevó a dedicarse al cine.
En junio de 1985 Miyazaki junto con Isao Takahata fundan los Estudios Ghibli, uno de los estudios de animación más importantes de la historia; desafortunadamente cerraron después de 19 años el 3 de agosto de 2014.
Entre sus obras más destacadas se encuentran: Se levanta el viento, La princesa Mononoke, Kiki entrega a domicilio y Nausicaä del valle del viento.
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4.-Hideo Nakata es el creador de la película de terror Ringu (El Aro) y es conocido porque realiza largometrajes para televisión con una estructura que permite a los espectadores generar fuertes emociones de miedo.
En sus filmes de horror representa la crueldad y miedo de los seres humanos, ya que utiliza una estética especial en sus encuadres que genera tensión en el espectador.
Entre sus obras más destacadas se encuentran: Ringu, Dark water, Chatroom y Kaidan.
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Ficha
► Datos básicos
Nombre completo: Anatema Lecter.
Origen del nombre: Anatema proviene del latín anathema, y éste del griego ἀνάθεμα, «maldito, apartado». Significa etimológicamente ofrenda, pero su uso principal equivale al de maldición, en el sentido de condena a ser apartado o separado, cortado como se amputa un miembro, de una comunidad de creyentes.
Apodos: Anate, Ana, Mate.
Fecha de nacimiento: 20 de enero.
Lugar de nacimiento: Kioto, Japón.
Lugar de residencia actual: Mansión de los Lecter.
Linaje: Sangre pura.
► Familia
Padre: Robert Lecter (†)
Madre: Murasaki (Ozu) Lecter (†)
Abuelo paterno: Kakuro Ozu (†)
Tío paterno: Lloyd Lecter.
Gato: Agro.
Lechuza: Beetlejuice.
► Carácter
[A completar]
► Pasado
Robert y Murasaki Lecter, padres de Anatema, se conocieron cuando Kakuro Ozu, padre de Murasaki, hizo un viaje de negocios junto con su hija a Inglaterra. Murasaki, a pesar de que había nacido y crecido en Japón, conocía perfectamente la cultura y costumbres de los países europeos a los que su padre acostumbraba a viajar por razones de trabajo, y no le costó adaptarse al nuevo entorno.
Pronto Murasaki y Robert Lecter, dueño de una gran riqueza y reciente socio del señor Ozu, se enamoraron. A pesar de haber crecido en culturas tan diferentes, el hecho de pertenecer a grandes familias del mundo mágico les unió irremediablemente y al poco decidieron casarse.
Fue al poco tiempo de casados cuando el matrimonio decidió trasladarse a Japón y criar allí a su primogénita, que ya estaba en camino.
Así pues, Anatema Lecter nació ocho meses después, el 20 de enero, durante una fría nevada, en Kioto, Japón. Creció felizmente junto a sus padres, los cuales, a pesar de sus atareados trabajos, se esforzaban por impartir educación y enseñanzas mágicas a la niña antes de su ingreso en Mahoutokoro, a los 7 años.
Sin embargo, un año antes de su ingreso en la escuela japonesa de magia, una desgracia sacudió a la familia: un terremoto de magnitudes increíbles acabó con todos. La pequeña Anatema, sin embargo, se encontraba jugando en ese momento fuera de la casa, en el amplio jardín con decoración oriental, observando cómo el viento golpeaba y deshacía los dientes de león que estaban empezando a invadir parte del terreno de los Lecter. Se podría decir que esa planta, o hierba invasora, salvó a Anatema de la muerte.
Así, huérfana y totalmente sola, se mudó entonces a Inglaterra, al amplio palacio de su único pariente vivo: su tío Lloyd Lecter. A él lo conocía de las reuniones familiares que daban sus padres varias veces al año. Su padre y su tío siempre se habían llevado estupendamente y por eso Anatema no tuvo problemas para encajar y convivir con él.
El hombre, muy atento de su sobrina, dedicó todo su tiempo a que la niña recuperara el habla, pues esta, al sentir el temblor y correr hacia su casa, tan solo vio polvo y escombros donde deberían haber estado sus seres queridos, suceso que le creó un shock.
► Presente
A día de hoy vive con su tío Lloyd en Inglaterra, en la mansión de los Lecter, si bien es cierto que al cumplir los 11 años entró a estudiar a Hogwarts y, por tanto, comenzó a vivir en el castillo durante el periodo escolar.
► Vida en Hogwarts
– Casa: Ravenclaw.
– Varita: Madera de cerezo, núcleo de fibra de corazón de dragón, 25 centímetros.
– Asignaturas favoritas: Pociones, herbología e historia de la magia..
– Asignatura más odiada: Encantamientos.
► Aficiones y habilidades
Tiene un don para las plantas.
Tiene mano para las pociones.
Tiene buena memoria.
► Le gustan
El té indio con leche.
Tostadas con mermelada.
La vainilla.
El coco.
Música clásica.
Aprender cosas nuevas.
Hacer repostería.
Los felinos, especialmente su gato Agro.
El frío.
Las asignaturas de pociones, herbología e historia de la magia.
► Odia
La mala educación.
La prepotencia.
El ruido.
Los movimientos bruscos.
La adivinación.
► Lista de pertenencias
Dominó de colores que le regaló Lucy durante su primer curso.
► Información adicional
Su signo solar es capricornio.
No sabe nadar.
Le gustan mucho las orquídeas, especialmente la Cypripedium dickinsonianum.
Cuando comenzó sus estudios en Hogwarts temía no ser capaz de hacer amigos, ya que antes de ingresar a la escuela nunca había tenido ni se había relacionado demasiado con niños de su edad.
Es pésima jugando al ajedrez.
Le gusta curiosear en la amplia biblioteca que su tío Lloyd tiene en la mansión. Gracias a eso, conoce las cuatro casas de Hogwarts y sabe que Ravenclaw sería óptima para ella, a pesar de que toda su familia paterna ha sido seleccionada para Slytherin.
Tiene especial cariño a su gato Agro, mascota que su tío Lloyd le regaló cuando se mudó con él a Inglaterra.
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La casa 🏡 de mi familia política tiene dos partes: una clásica, tradicional, de madera, con puertas🚪de papel, suelo de tatami, etc. (como las que estamos acostumbrados a ver en las películas 🎥 -por ejemplo de Yasujirō Ozu-); la otra moderna, recién construida, con paredes más gruesas, cimientos más resistentes e incorporando las últimas medidas de seguridad que la legislación nipona impone. En esto que hoy, hace un rato, mientras estaba preparando el vídeo de los sofistas que estoy haciendo, ha habido un pequeño temblor: brevemente han crujido las maderas, la habitación entera se ha agitado ligeramente conmigo dentro, como si un repentino golpe de aire de una inexistente tempestad la hubiese impactado con cierta violencia. Y ya. Así que, qué decir: me he acojonado levemente y he ido a buscar a otros humanos. En la cocina, en la parte nueva de la casa, estaban tranquilamente viendo la tele 📺: ni se han enterado ni apenas inmutado cuando, en unos segundos, la tele ha dado el anuncio de que un temblor del número 3 en la escala japonesa acababa de ocurrir. Y a otra cosa mariposa. Cuando pasan estas cosas me asaltan reflexiones y preguntas. Comparto una con vosotros/as: ¿cómo se puede vivir en un país que espera el apocalipsis🔥en cualquier momento, la llegada de un Godzilla que arrase con todo y que obligue a comenzar todo de nuevo? ¿Qué tipo de carácter pueden forjar unas condiciones materiales tan extremas? La respuesta es Japón 🇯🇵, el país entero, con sus rígidas y extrañas costumbres, sus amables y educados pobladores, fuertes y delicados, cabezones y disciplinados, salvajes y refinados, tremendamente imaginativos y realistas, guerreros y pacíficos, “dispuestos a morir por la espada y a la vez tan afectados por la belleza del crisantemo 🌺” (Ruth Benedict). Una cultura más en el mundo 🌍 que merece tiempo y dedicación a su estudio, un grupo humano como otros grupos humanos, cada vez más cerca unos de otros como estamos, en este proceso histórico de convergencia cultural al que estamos asistiendo. En fin: me voy a la piltra (digo al futón 😅)… . おやすみなさい! 🌗#estoyenjapón #nihonniimasu #japan #japón #nihon #tokyodenoyume #sueñosentokyo #registroderecuerdos (en Japan)
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CARL DREYER EN LA FILMOTECA
Pese a ser Carl Th. Dreyer un cineasta «consagrado» desde los años 30, y a que sólo logró dirigir 14 largometrajes, han pasado casi diez años (se cumplirán el 20 de marzo) desde su muerte sin que su obra completa pudiese ser vista en España. Por ello me parece particularmente deplorable que este ciclo, el primero completo y en orden cronológico que ha debido ofrecer la Filmoteca Nacional desde su fundación, con copias generalmente excelentes (sobre todo las cedidas por la Cinemateca danesa), y de un interés verdaderamente insuperable, no haya tenido el eco que legítimamente se podría esperar. Así no vamos a ninguna parte, me temo: en Madrid, podrían contarse con los dedos de una mano (y sobrarían) los directores que han asistido a alguna de las proyecciones del ciclo; otro tanto podría decirse de los críticos —sobre todo los más jóvenes, los que más desconocen a Dreyer— y, en proporción, de los presuntos cinéfilos. Panorama que no estimulará a la Filmoteca a tratar de ofrecernos ciclos tan necesarios como —aunque no fuesen completos— los que podrían dedicarse a Mizoguchi, Ozu, Sirk, Ophüls, Donskoi, Stiller, McCarey o Borzage, por citar sólo unos cuantos que me apetecería ver.
El que haya visto las películas más famosas y recientes de Dreyer —La passion de Jeanne d'Arc, Vampyr, Vredens Dag, Ordet y Gertrud— conocerá las que yo considero sus cuatro mejores películas, pero no conocerá a Dreyer. Porque Dreyer no es un «buen» cineasta del mudo que, con la llegada del sonido, se crece, como puede que lo sean Ford o Hawks, sino uno de los grandes creadores de ambas etapas de la historia del cine. Además, su obra no es tan monotemática o uniforme como se dice, no sé por qué (ya que poco hay de común entre el estilo de La passion... o el de Vampyr y el de Ordet o Gertrud, y es famosa su tesis de que cada film exige un tratamiento diferente), y el que ignore Glomdalsbruden, Du skal ære din hustru o la casi invisible Två människor no debe arriesgarse —como tantos hacen, con osadía e irresponsabilidad inaudita— a escribir sobre Dreyer.
Su primer film, Præsidenten (1919), ha de contarse entre los mejores que se rodaron aquel año (el de Broken Blossoms de Griffith y Madame Dubarry de Lubitsch, nada menos), y demuestra una sorprendente madurez; pese a su melodramático —aunque bastante feroz para con todo tipo de hipocresías— argumento, logra imponerse gracias a una ya sobria y precisa dirección de actores y a su intrigante y compleja estructura narrativa, basada en el flashback y la elipsis, tan admirada por Jean-Marie Straub (se parece mucho a la de su Nicht versöhnt, 1965).
Blade af Satans bog (1920) es el más célebre de sus films anteriores a La Passion..., pero también, previsiblemente, el menos perfecto: se trata de un film de cuatro episodios —situados en diferentes épocas, y estilísticamente muy distintos entre sí—, cuyo denominador común es el tema —tan dreyeriano— de la intolerancia. Inspirado sin duda en Intolerance (1916) de Griffith, aunque sin recurrir al montaje alternado de las cuatro historias (que se suceden en orden cronológico, respetando su continuidad), se resiente del estatismo del primer sketch (sobre Cristo), tratado como una serie de «cuadros» (casi «estampas») de muy escasa verosimilitud; el capítulo apunta hacia Orphans in the Storm (1921) de Griffith, y el último —el más logrado— trata de las luchas entre «rojos» y «blancos» en Finlandia.
Prästänkan (1920) es su primer film sueco, y una auténtica revelación. Pese a su antigüedad, conserva íntegramente su frescura y su ejemplar claridad haciendo gala de un humor que difícilmente cabía esperar de Dreyer sin conocer su obra muda; la dirección de actores es prodigiosa para la época, y la planificación anuncia ya la de sus últimas obras maestras.
Die Gezeichneten (1921), rodada en Alemania, es un feroz alegato contra el anti-semitismo, con escenas de violencia impresionante. Ya que la acción está situada en la Rusia pre-revolucionaria, no es nada extraño que muchas de sus escenas influyeran a Eisenstein en su primer film, Stachka (1924). En un registro dramático, la dirección de actores alcanza el grado de madurez revelado, en clave de comedia, por el film precedente. En 1921, Dreyer era ya uno de los máximos creadores cinematográficos.
De nuevo en Dinamarca, Dreyer rueda la que parece su película más insólita, una comedia fantástica, vagamente inspirada en La fierecilla domada de Shakespeare, y que hace pensar en Lubitsch y en las primeras óperas cómicas de Mozart. Por desgracia, sólo se conservan unos 2/3 del metraje originario de Der var engang (1922), lo que no permite juzgar con solvencia los 55 minutos vistos. Cabe apuntar que estos fragmentos tienen una belleza visual —tanto en interiores como en exteriores— deslumbrante, y que casi todas las escenas resultan muy divertidas y elegantes.
De nuevo en Alemania, Dreyer dirige Michael (1924), probablemente la más perfecta —aunque no la más sorprendente, ni la de mayor encanto— de sus películas mudas. Tensa y rigurosa como Gertrud, con la que guarda estrechas relaciones subterráneas, es una de las cimas del cine mudo europeo. Su complejidad es excesiva como para intentar decir más en una crónica tan breve como ésta.
Du skal ære din hustru (1925) es tan perfecta como Michael, y tal vez más reveladora. Se trata de una deliciosa comedia feminista, en la que es posible encontrar ya el autor de Ordet. Magistralmente interpretada y planificada, divertida y emocionante, de una pureza ejemplar, es una de las películas menos conocidas de Dreyer y, en mi opinión, una de las mejores de toda su carrera (por lo menos, la mejor de las mudas rodadas en su país natal).
Ese mismo año, pero en Noruega, Dreyer rueda Glomdalsbruden, película menospreciada pero encantadora, de una sencillez asombrosa, en la que demuestra un sentido del paisaje y de la naturaleza digno del mejor Stiller (el de Johan, 1920). Es tal vez su obra más radiante y feliz, más reposada y lírica, y desde luego una de las cimas de su obra, pese al altísimo nivel de toda ella.
La passion de Jeanne d'Arc (1927), tal vez su film más apreciado por los historiadores, me sigue pareciendo, pese a su indiscutible fuerza y a la presencia de Antonin Artaud —mucho más creíble que la celebrada Falconetti—, el menos convincente de cuantos hizo. Arbitrario y efectista hasta el delirio, en completa ruptura con el maduro clasicismo de los tres films precedentes, se resiente excesivamente de su reputado y laborioso «vanguardismo», que ha hecho de él una auténtica «pieza de museo», apenas capaz de emocionar hoy día, y muy inferior en todos los sentidos al Procès de Jeanne d'Arc (1962) de Bresson.
Aunque la copia proyectada fuese de calidad muy inferior a la que logré ver en París hace diez años, Vampyr (1932) pudo apreciarse en su integridad, y no en la horrenda e incomprensible versión mutilada (remontada y doblada por un tal Amichatis) que se estrenó en España y que la Filmoteca, no entiendo por qué, conserva. Sin duda la película más enigmática de Dreyer, y —con Vredens Dag— la más inquietante, consigue crear un clima de inestabilidad e incertidumbre sólo comparable al que suscita Psicosis en su primera visión.
Tras el fracaso comercial de los dos últimos films, Dreyer se vio reducido a la inactividad. Sin embargo, no perdió el tiempo, como lo demuestra Vredens Dag (1943), su obra más terrible y dialéctica, y una de las más admirables de toda la historia del cine. Estrenada en España hace diez años, es lo bastante conocida como para omitir cualquier comentario (además, ya he rebasado las 3 holandesas asignadas para este trabajo, en espera de que, ahora que es posible, alguien haga un estudio a fondo de Dreyer; por ejemplo, Víctor Erice).
Obligado a abandonar Dinamarca (ocupada por los nazis) a causa de Vredens dag (Dies irae), Dreyer se refugió en Suecia, donde logró que le produjeran —aunque no con los actores que él deseaba— un film que jamás permitió que se proyectase en su país natal (ni casi en ningún otro sitio) y del que renegaba enérgicamente. Pese a la maniática severidad de su autor, Två människor (1944) no es un film despreciable. De hecho, sé de varias personas que lo encuentran tan admirable como yo. Desde luego, es un film rarísimo — como Die Angst (1954) en la obra de Rossellini—, muy «americano» (hace pensar en Luz que agoniza de Cukor, Secret Beyond the Door... de Lang, Sospecha y Yo confieso de Hitchcock, The Reckless Moment de Ophüls, etc.), bastante forzado y casi tan delirante como el último de sus films mudos y el primero de los sonoros, pero de una intensidad impresionante; siento no tener espacio para extenderme sobre él, porque es interesantísimo.
Sus dos últimas obras maestras, rodadas en Dinamarca con diez años de distancia, Ordet (La palabra, 1954) y Gertrud (1964), debieran ser —aunque dudo mucho que lo sean— lo bastante conocidas en España como para hacer innecesario cualquier comentario acerca de ellas. De la última, para mí la mejor de Dreyer, escribí a raíz de su estreno y no querría repetirme; de Ordet nunca he sabido qué decir.
Miguel Marías
Dirigido por… nº51, febrero 1978
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