femmes-damnees-blog-blog

[femmes-damnees-blog-blog]

   Belki de sanatçı gönülsüz bir felsefecidir ve iyimserle birlikte bu dünyayı bütün olası dünyaların en iyisi ya da bir model olamayacak kadar kötü kabul etmese de şöyle der:

" Şu andaki biçimi bakımından bu dünya mümkün olan tek dünya değildir."

#paul klee #on modern art

[femmes-damnees-blog-blog]

Dejenere Sanat

Dejenere Sanat: BEN ANLAMIYORSAM KÖTÜDÜR!

Otto Dix, Flanders

  Hitler, kendi doğrularına olan hastalıklı güveniyle ve hakkında gerçek anlamda bilgi sahibi olmadığı sanata ve sanatçıya böylesine fütursuzca ve cahilce hükmetme arzusuyla kendisini nasıl bir kara mizah öğesine dönüştürdüğünü görebilseydi eğer, mutlaka bir kere daha düşünürdü.

Käthe Kollwitz, “The Prisoners”

18 Temmuz 1937’de Alman Sanatevi ideal Alman toplumunu yansıtan “uslu” yapıtların yer aldığı “Büyük Almanya” sergisiyle açıldı. Ertesi gün bu serginin karşısında “iyi ve kötüyü” halkın net birbiçimde algılaması amacıyla “Dejenere Sanat” sergisi açılacaktı. Max Beckmann, Marc Chagall, Max Ernst, Kandinsky, Kirchner, Paul Klee gibi öncü sanatçının 20. Yüzyıl sanat tarihinin yapıtaşları olan toplam 650 eseri, Modern Sanatı aşağılama maksadıyla açılan bu sergide yer alıyordu. Sergi üç yıl boyunca Almanya’nın ve Avusturya’nın çeşitli kentlerinde izleyicilerin “nefretine”sunuldu. İlk 15 günde serginin 36 bin kişi tarafından izlendiği düşünülürse, serginin üç yıl boyunca ne kadar büyük bir izleyici kitlesine ulaştığını tahmin etmek mümkün. Plastik sanatların yanı sıra caz müziği ve bazı operalar da “Dejenere Olmuş Müzik” adı altında bu aşağılamadan payını almıştı.* Hitler, Alman Sanatevi’nin açılış konuşmasında, modern sanata olan öfkesini Alman idealizmiyle süsleyerek kusuyordu: “Bugün sizlere kesin ve geriye dönüşü olmayan kararımı açıklıyorum: Alman sanat hayatındaki bozukluklar aynen politik kargaşada olduğu gibi temizlenecektir… hâlâ çekindikleri için bu kadar aptal ve ahlaksız saçmalıkları sabırla onaylayanlar varsa, şu andan itibaren Alman halkı tarafından dışlanacaklardır. (…) Son dönemlerde gündeme gelen ‘Yeni Sanat’ çağdaş Almanya tarafından kesinlikle anlaşılamamaktadır. Yeni bir çığır açanlar edebiyatçılar değil, savaşanlardır, halkı yönlendiren ve tarihi yazanlardır. Söz konusu zavallı çılgınları bunlara dahil etmek mümkün değildir. (…) Sizler Prehistorik sanat kekemeleri… Peki sizler ne üretiyorsunuz?... Spastik, özürlü bedenler, idiolar, zihinsel özürlüler, itici kadınlar, insandan çok hayvanı çağrıştıran adamlar, adeta ‘Tanrı’nın gazabına uğramış’ çocuklar… İşte zamanımızın en zalim santçıları bunları sizlere çağdaş sanat ürünleri olarak sunma cesaretini gösteriyorlar. Aslında çağdaş sanata yalnızca zamanımızın yapılandırdığı gerçek, güçlü insan tipinin damgasını vurması gerekirdi… Bu tür sanatçıların gerçek objeleri resmettikleri tarzda algılayabildikleri söylenemez. Gönderilen resimler üzerinde yaptığım incelemelerde belirli kişilerin göz algılamalarının özürlü olduğunu, objelerin deforme edilerek algılandığını ve resmedildiğini gözlemledim. Halkımızın güçlü figürlerinin zihinsel özürlüler gibi yansıtıldığını izledim. Bunlar belki de kendi söyledikleri gibi çayırları mavi, gökyüzünü yeşil, bulutları kükürt sarısı olarak algılıyor veya hissediyorlar. … Hayır, burada yalnızca iki olasılık var… Eğer söz konusu sanatçılar objeleri gerçekten böyle görüyor ve bundan dolayı yaptıkları figürlerin gerçek olduğuna inanıyorlarsa, göz bozukluklarının kalıtımsal olup olmadığının muayene edilmesi gerekir. Söz konusu sanatçılardaki göz bozuklukları fizyolojik olarak sonradan oluşmuşsa bu bahtsızlara ancak acımak gerekir, eğer doğuştan ise durum Alman İçişleri Bakanlığı’nı doğrudan ilgilendirir ki bu şartlar altında kalıtımsal göz bozukluğunun gelecek nesillere sıçramasını önlemek için kesin önlemlerin alınması zorunludur. Veya bu kişiler objelerin gerçek görünümünü reddederek başka nedenlerden dolayı realiteyi çarpıtıyorlarsa, o zaman bu durum ceza hukukunu ilgilendirir. Beni bundan sonra bu sözde sanatçıların yumurtladıkları yumurtaları kendi aralarında gagalamaları hiç ilgilendirmiyor. Çünkü sanatçı sanat için yaratmaz, diğer kişiler gibi halk için yaratır.”

Serginin, Propaganda Başkanlığı Kültür Dairesi Başkanlığı tarafından bastırılan, Hitler’in konuşmasına da gönderme yaparak öncü sanatçı acımasızca karalama kampanyasına saldırgan, alaycı bir dille devam eden, Dejenere Olmuş Sanat Sergisi Rehberi de başlı başına incelemeye değerdi.

“… Konu seçiminde egemen olan bariz aptallık ve izleyicinin etik değerlerini zedeleyici imajlar kayda değer. (…) Dördüncü Bölüm’de politik eğilimin belirginliği gözlemleniyor. Sanat, zorunlu askerlik hizmetine karşı çıkan Marksist propagandanın emrine girmiş bulunuyor. Amaç açıkça belirtilmiş: Asker, izleyiciye adeta bir katil ve anlamsız bir savaş kurbanı olarak sunulmaktadır. Her şeyden önce halkın, askeri gurur, cesaret, kahramanlık ve fedakârlığa karşı köklü saygısının tüm olarak yitirilmesi amaçlanmaktadır. Böylece bu bölümdeki resimlerde iticilik uyandıran savaş mamullerini, kurnazca resmedilmiş toplu mezarları, Alman askerlerinin ise budala, basit erotik hovardalar veya ayyaşlar olarak bilinçli bir şekilde tanımlandığını görüyoruz. Sadece Museviler değil, savaş vahşetinin alçakça propagandasını yapan bu kültür tarihinde bir kara leke olarak kalacaklardır.

“ Yedinci Bölüm’de bir zamanlar ‘Modern Sanat’ diye adlandırılan bir akımın tamamen özel bir zihinsel idealin peşinden koştuğunu görüyoruz. ‘İdiolar, geri zekâlılar ve spastikler’… Fırça veya kalemi ellerine aldıklarında hasta beyinlerinin ne düşlediği bilinmeyen bu kişilerin resimlerini anlamak kesinlikle mümkün değildir. … Deliliğin bu aşamasında sergi izleyicilerine sadece baş sallayıp gülmek düşüyor.

“ Ama eğer söz konusu sanat eserlerinin terk edilmiş atölyelerin tozlu köşelerinden değil de sanat koleksiyonlarından ve Almanya’daki büyük şehir müzelerinden getirildiği göz önünde bulundurulursa ve bu eseler bizim iktidarımızda bile asılı kaldıysa ve hayretler içinde kalan sanat dünyasına hâlâ sunulmakta ise, artık bunlara gülünemez… Ancak Almanlar gibi dürüst ve terbiyeli bir halkı alçakça istismar eden bu sanatçılara karşı şiddetle savaşmak gerekir.”

Paul Klee, “Higways and Byways”

Benim emrettiğin gibi düşüneceksiniz

İronik bir biçimde bir iktidarı bu kadar öfkelendirebilmesi, Modern sanatın doğru yolda olduğunun da en önemli ispatıydı aslında.

Hitler ve taraftarları “ Deliliğin bu aşamasında sergi izleyicilerine sadece baş sallayıp gülmek düşüyor.” Derken ya da sanatçıların muhtemel görme bozukluklarını irdelerken iktidarın insanda yarattığı güç sarhoşluğunun etkisiyle olsa gerek asıl kendilerinin zaptedilemez bir deliliğin pençesinde son derece gülünç olduklarının farkında değillerdi elbette. Ancak öncü sanatçılara karşı şiddetle savaşmayı savunurken artık gülünç olmanın ötesinde mantıkdışı bir zavallılık sergiliyorlardı. Küçümseyici naraların arasında, faşizm yolunda kendilerine çelme takma ihtimali bulunan sanatın etki alanından duydukları ciddi endişeyi gelecek tüm nesillere ilan etmiş olduklarının da ayırdında değillerdi. Eğer korkmasalardı böyle kapsamlı ve acımasız bir yok etme projesine girişmezlerdi. Mesele sadece Musevi sanatçıların varlığı değildi; Dejenere Sanat sergisinde sadece altı Musevi sanatçı yer alıyordu. Prusya Akademi’sinden kovulan Oskar Kokoschka, Otto Dix, Kathe Kollwitz, Rudolf Belling, Pechstein, Ernst Barlach, Ludwig Gies, Karl Hofer, Max Liebermann, Bruno Traut gibi sanatçıların arasındaki tek Musevi Liebermann idi. Ya da sorun gençliğinde ressam olmayı hayal edip başaramamış kalbi kırık Hitler’in sanatçılara karşı bilinçaltındaki öfkesiyle de açıklanamazdı. Metinlerdeki koyu cehalet ve kolayca anlaşılamayana (Ben anlamıyorsam kötüdür!), farklı olana duyulan öfke açıktı. (“Anlamıyorsam herhalde iyidir” ise sonraki yılların ayrı bir kültür sorunudur ve ayrı bir yazı konusudur.) Sorun bu sanatçıların pek çoğunun sınırları zorlayıp, halka servis edilen doğruları sorgulayan, dolayısıyla tehlike arz edecek işler üretmesiydi. Örneğin I. Dünya Savaşı’na gönüllü olarak katılan ve Musevi de olmayan Otto Dix savaşın gerçekten nasıl bir vahşet olduğunu tüm gerçekliğiyle yansıtma gafletinde bulununca, sergi rehberindeki ifadeyle “halkın, askeri gurur, cesaret, kahramanlık ve fedakârlığa karşı köklü saygısının tüm olarak yitirilmesini amaçlayan, savaş vahşetinin alçakça propagandasını yapan” Dejenere Sanat sergisinin önem sanatçılardan biri kabul edilerekDejenereSanatsergisinin önemli aktörlerinden biri olmuştu.

Marc Chagall, "White Crucifixion"

Sanat muhaliftir

Sanatın, pek çok kesim tarafından gerçek yaşamın tamamen dışında, etkisiz, yapay bir oyalanma aracı, tüketim toplumunun piyasa ürünü olarak algılandığı çağımızda nasıl olup da bir iktidarı bu derece rahatsız edebildiği düşünülmelidir. Aslında cevap basittir. Dönemin sanatı gelenekte, geçmişle bağını koparmaya var gücüyle gayret etmektedir ve (zaman zaman politik anlamda olmasa bile) doğası gereği muhaliftir. Çağdaş sanatta seyirci hazıra konamaz, epey gayret etmesi, tabularını ve algılarını gözden geçirmesi gerekir. Böylece herhangi bir konuda (ki sanat bu anlamda iyi bir başlangıçtır) soru sormayı öğrenen, alışılagelmiş olmayana öfkelenmek yerine üzerinde düşünmeye araştırmaya gayret eden bir insan, hayatın diğer alanlarında da sorgulamaya, şüphe duymaya başlayacaktır ki -tecrübeyle sabit- bütün sistemler kendileri için tehdit oluşturan bu “haddinden fazla” düşünen insandan rahatsız olurlar.

Max Ernst, “ The Kiss”

Geçmişte olduğu gibi günümüzde de iktidarlar ne zaman ki bir sanat dalını, kendilerini öfkelendiren sanatçıları, sanatın işlevini (mutlaka ama mutlaka toplum için sanat) dillerine dolayıp aleyhlerinde coşkuyla cehalet ve nefret kokan yorumlar yaparlarsa o sanatı ve sanatçıyı daha dikkatli izlemek gerekir; rahatsız edici olması sanatın doğasındadır çünkü, iyidir, gereklidir. Aksi takdirde varlığının hiçbir anlamı yoktur. Ayrıca sakız olmuş şu “toplum için sanat” ezberinin de iktidarlar tarafından çekiştirilerek kullanıldığına dikkat çekmek gerekiyor. Her şeyden önce toplumsal gerçekçilik diye adı üstünde toplumun içinde bulunduğu gerçekliği yansıtan bir akım vardır ve 19. Yüzyıldan itibaren tüm Avrupa sanatını etkilemiştir. Ayrıca bütün sanatçılar ve yapıtları iktidarlar istese de istemese de ait oldukları toplumdan ve zamandan beslenir zaten. Yukarıda Dejenere Sanat kapsamında adı geçen pek çok sanatçı da aslında toplumun bunalımlarını yansıtmışlardır; sorun da budur. İktidarlar aslında savundukları üzere toplum için sanat istemezler, onların arzu ettiği uyuşturucu bir propagandadır, -sanki bu durumda ortada sanata dair bir kırıntı kalması mümkünmüş gibi- istedikleri bir “resmi” sanattır, bir  “memur” sanatçıdır. Baskıcı rejimlerde, gösterilmesi emredilen, topluma zerk edilir. Ne der Hitler; “ Aslında çağdaş sanata yalnızca zamanımızın yapılandırdığı gerçek, güçlü insan tipinin damgasını vurması gerekirdi.” Dolayısıyla yeri gelmişken bir noktanın daha altını çizelim, gündemimizde yeni pıtırcıklanan muhafazakâr sanat diye bir kavram olamaz. Amacı toplumun ruhunu okşamak olan, suya sabuna dokunmayan, genel beğeni ve inançlar gözetilerek ortaya çıkan yapıtlar olacaktır elbette ancak onun adı sant değildir. (Her muhalif yapıt da sanat eseri değildir pek tabii ki ancak bu tartışmayı yürütecek, bunu belirleyecek olan merci iktidar değildir.)

Max Beckmann, "Night"

Almanya’da Dejenere Sanat sergisinden sonraki dört ayda toplam 17 bin resim, heykel ve grafik müzelerden toplandı. 1939 yılında yüzlerce yapıt yakılarak imha edildi. Böyle organize ve karşı durulmaz bir yok etme çabasına karşın bugün geride dev bir Modern Sanat kültürü var. Nazilerin topluma hizmet için görevlendirildikleri uslu sanatçıların ise esamisi okunmuyor. Hitler, kendi doğrularına olan hastalıklı güveniyle fütursuzca ve cahilce hükmetme arzusuyla kendisini nasıl bir kara mizah öğesine dönüştürdüğünü görebilseydi eğer,mutlaka bir kere daha düşünürdü.

*Bu yazıda yararlandığım Yahşi Baraz’ın kapsamlı ve aydnlatıcı “Entartete Kunst- Dejenere Olmuş Sanat” yazısında metinlerin tamamına  ve daha ayrıntılı bilgiye ulaşabilirsiniz.

Meltem YAKIN ÜLDES, (Psikeart, sayı 22, 2012, syf, 80-85)

[femmes-damnees-blog-blog]

the girl with the book , Otar Imerlishvili

[femmes-damnees-blog-blog]

Ernesto García “El Chango” Cabral

[femmes-damnees-blog-blog]

Denise Bellon

Exposition Internationale du Surréalisme Galerie des Beaux-Arts, Paris 1938

[femmes-damnees-blog-blog]

 Dora Maar - Jeux interdits, Photomontage , 1935

[femmes-damnees-blog-blog]

Atelier Flaming aux Beaux-arts. Paris, 1924 

[femmes-damnees-blog-blog]

Olympia'yla Bakışmak / erotizm

Laure geldi. Portreye devam ettik. Çok acayip bir şey oldu, bana poz verdiği süre boyunca, aklımdaki tek şey onunla sevişmekken, gitmek için toparlanmaya başladığında canım hiç sevişmek istemedi. [1]

                                                                                                   Eugène  Delacroix

  Ressam ve modeli

Her model –ister giyinik olsun, ister giysisiz–, ressamının önünde çıplaktır. Ressam, kendini seyre açan modelin yüzünde ve bedeninde keşfe çıkar; onun mahremine girer, benliğine nüfuz eder, ona adeta sahip olur, onu kendisinin kılar. Çünkü ortaya çıkacak resim, ancak –ve yalnızca– ressam modelin iç dünyasına girip onun hayallerini, sırlarını, arzularını, korkularını gördüğü ve ruhunu ele geçirdiği zaman, yüzeyde görünenin ötesinde bir noktaya dokunabilecek ve kendine ait bir söz söyleyebilecektir. Tabii ressamın yeteneğinin izin verdiği ölçüde. Model ve ressamın bu yakınlığı, iki kişi arasında kurulan sessiz ve oyunlu bir anlaşmaya dayanır; izleme ve izlenme arzularıyla şekillenir; ve her zaman, ressam ve modeli birbirlerine hiç dokunmasalar bile, erotizmle ilişkilidir.

                                 Matisse ve modeli                                                            Schiele ve modeli (Kurşun kalem, 1910)

John Berger, Avrupa nü resim geleneğinde önemli olan kişinin, resmi yapılan kişi değil, ikinci kişi, yani resme bakan yabancı olduğunu savunur:[2] Başroldeki kişi izlenen değil, izleyicidir.  İzlenen, izleyicinin hazzına yönelik bir “nesnedir”. Bu bağlamda, modelle izleyici ya da ressam (ve hatta kadınla erkek) arasındaki ilişkinin, Manet’nin Olympia’sıyla[3] o zamana dek benzeri görülmemiş bir boyut kazandığı söylenebilir: Şimdiye kadar ressamın elinde olan başrol, bu seferliğine modele geçmiştir. Olympia, bakışlarıyla, merkezinde erkeğin olduğu bir erotizm anlayışına neredeyse başkaldırır, direnir, meydan okur. Bedeni bu anlayışa itaat etmez.

Manet, modernizmin mihenk taşı olarak kabul edilen Olympia adlı tablosunu 1863’te bitirdiği zaman, sadece izleyici merkezli erotizm alışkanlığını tersine çevirmekle kalmıyor, Avrupa nü resmi geleneğine dair başka birçok normu da yıkıyordu. 1865’te Salon’da sergilenen Olympia’ya bir skandal gözüyle bakıldı ve gerek eleştirmenlerce gerek izleyiciler tarafından “iğrenç, gülünç, berbat” gibi sıfatlarla nitelendirildi. Bu tablo, “izleyicinin suratına fırlatılan bir bardak buz gibi sudan farksızdı”.[4] Olympia alışılagelmiş hiçbir forma, sınıfa ya da kimliğe sokulamıyordu. Ne mitolojik bir kahramandı, ne Havva, ne Meryem, ne Maria Magdalena; ne de saraydan biri ya da bir soylu. Alımlı değildi, utangaç değildi, davetkâr hiç değildi. Mütehakkim, muzaffer[5]ve mesafeli tavrı; bedeninin gerginliği; meydan okuyan, soğuk bakışları; sert bir kararlılıkla ve “bu bedenin sahibi benim” dercesine cinsel organının üstünü kapatan eli bir hayli yadırganmıştı. Hatta hatlarının sertliği ve vücudundaki tüylerden dolayı cinsiyetinden şüphelenildiği bile olmuştu.

Édouard Manet, Olympia, 1863.

Tiziano’nun Venere di Urbino’suna bir gönderme niteliğinde olan Olympia, erkek izleyicilerin fantezilerini süslemek amacıyla resmedilen ve neredeyse her zaman bir nevi kendinden geçmişlik ya da esriklik halinde bedenlerini ressama sunan modellerden oldukça farklıydı. Çıplak vaziyetteyken, izlenmekte olduklarının farkında değilmişcesine bir tavır içinde olan bu kadınların, genellikle –aynaya bakmak, saçını taramak, banyo yapmak, uyumak, uzanmak gibi– birtakım “kadınsal” faaliyetler halindeyken gösterilmelerine alışılmıştı. Kadın figüründen beklenen, güzel bir beden ve belki de daha önemlisi, “tek ‘sahibim’ sensin” diyen hülyalı, saf ama cilveli bakışlardı. Kadınlar başkalarının arzularını tatmin etmek için resmediliyordu, kendilerine ait arzuları olmamalıydı. Berger’in tanımındaki başrol oyuncusu olan yabancı, yani erkek izleyici, kendine has fikirleri ve istekleri olan bir kişinin değil; sahip olacağı, yargılayacağı ve manzara niyetine izleyeceği bir “görüntünün” peşindeydi.

Tiziano, Venere di Urbino, 1538’den önce.

  Goya, La Maja desnuda, 1798-1805.

Ingres, The Grand Odalisque, 1814.

Olympia ise ressamla (ve izleyiciyle) bu türden bir ilişki kurmuyordu; böylesine pasif bir varoluş içinde değildi. İzleyici için var olmuyordu. Neredeyse seyredilmek için değil, seyretmek için resmedilmiş gibiydi. İzleyiciye gözlerini dikmiş, adeta ona meydan okuyordu. Kimsenin fantezisini süslemek için yapılmadığı aşikârdı.Olympia, neyse oydu. Ama ne olduğu oldukça muğlâktı. T. J. Clark bu muğlâklığı Olympia’nın cinsellikle ilgili alışılmış hiçbir “denkleme” bütünüyle uyum göstermemesine bağlar: Olympia, “erkekle dişiyi, tüylüyle pürüzsüzü, başkaldıranla teslim olanı, açıkla kapalıyı, saldırganla savunmasızı, şehvet düşkünüyle çekingeni” birbirinden ayıran çizgilerin hepsini bulanıklaştırır.[6] Bu muğlâklar bütününün görsel olarak en belirgin temsilcilerinden biri ise Olympia’nın saçıdır. Olympia’nın sol omzunun üstünde belli belirsiz duran uzun, dalgalı kızıl saçları, dikkatle bakılmadığı müddetçe fark edilmedikleri gibi nedense izleyicinin hafızasına yerleşmeyi de reddederler. Olympia’nın bedeni, dişiliğin en alışılmış simgesi olan uzun saçla beraber düşünülmeye karşı koyar.

Peter Lely, Nell Gwyn, ykl. 1675

Sergilendiği dönemde çoğunluk tarafından çöküşün ve ahlâksızlığın bir sembolü olarak görülen Olympia’yı yücelten nadir kişilerden olan Zola, diğer ressamların Venüs’ü boyarken, doğayı “düzelterek” yalan söylediklerini, oysa Manet’nin bilinçli olarak doğruyu söylemeyi seçtiğini belirterek ressamı savunur. Zola’ya göre, Olympia Manet’nin şaheseridir.[7] Ancak birçok eleştirmenin gözünde Manet, Olympia’yla, açık açık bir fahişeyi  meşrulaştırmaktadır. Çünkü, gerek tablonun isminin çağrıştırdıkları,[8] gerekse resmin barındırdığı ipuçlarından,[9] Olympia’nın, bir courtesan’ın ya da alt sınıftan bir hayat kadınının portresi olduğu anlaşılmaktadır.

Oysa Paris’te fahişelik müessesesinin alıp başını gittiği 1860’larda, çağdaş courtesan’ların Venüs ya da Phryne[10] kılığına sokularak resmedilmesi alışılmış bir durumdu.[11] Yine de bir kadının çıplaklığı, ancak tanrıça ya da mitolojik kahraman kisvesi altında sunulduğunda kabul edilebiliyordu. Ancak Manet,Olympia’da Venüs’ün koltuğuna bir Paris yurttaşı olan Victorine Meurent’ı oturtmuş ve onu düpedüz, olduğu gibi –çırılçıplak– resmetmişti. Bu noktada yeniden Görme Biçimleri’ni hatırlamakta fayda var: Berger’e göre çıplaklık, insanın kendisi (gibi) olmasıdır. Nü olarak görülmek için ise, insanın kendisinin değil çıplaklığının görülmesi gerekir.[12] Çıplaklık, insanın doğal halidir; nü ise, çıplaklığının nesneleşmiş hali.

Demek ki Olympia, nesneleşmeyi reddeder.

Manet’nin hem yakın arkadaşı ve hem de en sevdiği modeli[13] olan Victorine Meurent,[14] aralarında Le Déjenuer sur l’Herbe de (Kırda Öğle Yemeği) (1862-63) olmak üzere dokuz  resminde sanatçıya poz vermiş profesyonel bir model, ayrıca ilerde resimleri Salon’da sergilenecek bir ressamdır. Ama belki aynı zamanda da bir courtesan’dır. Kim olursa olsun, Manet’nin daha önceki resimlerinde bir matador ve sokak şarkıcısı kılığında gördüğümüz Meurent, Olympia’da courtesan kimliğiyle karşımızdadır: Venüs artık bir fahişedir. Fahişe ise modernist sanat ve edebiyatın başkahramanıdır.

Manet, Victorine Meurent, 1862.

  Modernizmin dişi flâneur’leri: Courtesan’lar

Olympia; o solgun, yorgun courtesan:

Halk, gelenekleri yıkan, alışılmışı kıran nü’yü ilk defa onunla tanıdı. [15]

                                                                                Stéphane Mallarmé

Raffaello, La Fornarina, 1518-19.

Türkçeye “kibar fahişe” olarak da çevrilen courtesan’lar, Rönesans İtalya’sında, eğitim alma şansı olan, genellikle birkaç dil bilen, birkaç enstrüman çalabilen, okuyan, düşünen, özgür kadınlardı. Bir courtesan, sadece fiziği ve fiziksel becerileriyle değil; aklı, eğitimi, bilgi birikimi ve sosyal becerileriyle de yanında bulunduğu yüksek sınıftan erkekleri hoş tutabilmeli, onun eşiti/eşi olabilmeliydi. Yani hadise, kibarlığın oldukça ötesindeydi.

Rönesans’tan itibaren, ressamlara çıplak poz verebilme “lüksüne” sahip olan kadınların genellikle “hafif meşrep kadınlar” olması pek şaşırtıcı değil. Sanat tarihi boyunca karşımıza çıkan Meryemlerin ve Venüslerin birçoğunun ressamların sevgililerinin ya da courtesan’ların suretleri olduğu düşünülürse, Manet’nin bu anlamda bir yenilik yaptığı söylenemez. Ancak Manet, ressamın modelle (ve hatta erkeğin kadınla) ilişki kurma biçimini tamamen yıkmıştır. Manet’nin modeli, varlığı ve gücü erkeğe tabi olan bir kadın değildir. Courtesan olması onun başkalarına muhtaç olduğunun değil, cinselliğini özgürce yaşayan, kendi dönemini temsil eden bir kadın olduğunun habercisidir.

Olympia’nın bedenini kiminle paylaşacağı tamamen kendi tasarrufundadır.

Manet’nin dostu Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı’nda (1863) kent hayatının başkahramanlarından biri olarak flâneur’ü gösterir. Kalabalıkların içinde, ama daima ondan kopuk yaşayan bu yorulmak bilmez kent gezgini, “sürtme sanatının erbabıdır”.[16] Antonin Proust, Paris’in Manet gibi flâneur görmemiş olduğunu ve kimsenin bu “aktiviteyi” ondan daha büyük bir hazla yerine getiremeyeceğini söyler.[17] Hava koşulları ve ışık resim yapmasını imkânsız hale getirdiği anda, Manet kendisini sokakta bulur; dolaşırken gördüğü her ayrıntıyı izler ve defterine not eder, çizer. Merlin Coverley’ye göre bu tutkulu gözlemcinin[18] dişi mukabili de ancak bir courtesan olabilir.[19]

Baudelaire, Thore-Burger’e yazdığı bir mektupta, Olympia sergilendiği dönemde oldukça sert eleştirilere maruz kalan ve “bir yabani ya da bir meczup gözüyle bakılan” dostunun aslında “yapmacıksız ve tamamen açık sözlü” bir kişi ve “mantıklı olmaya ne kadar uğraşsa da, iflah olmaz bir romantik”[20] olduğunu söyleyerek Manet’yi savunur. Baudelaire’e göre “ahlâksız güzelliğin biricik yaratıcısı olan fahişe”, modern ressamın en temel konularından biri olmalıdır. Çünkü fahişe, yapaylığın, geçiciliğin, toplum kurallarına aykırılığın ve “medeniyetin göbeğinde gizlenen yabaniliğin” mükemmel bir temsilcisidir. [21]

Baudelaire’e göre, çağdaş courtesan’lardan birini resmedecek ressam, “Tiziano veya Raffaello’nun bircourtesan’ından esinlenip” sadece “o döneme ait ve o türde bir başyapıtı incele[mekle]” yetinirse, büyük olasılıkla ortaya “yanlış, belirsiz ve anlaşılmaz bir eser” çıkaracaktır. Çünkü yüzünü başka bir döneme döndürerek kendi döneminin “yırtık kızlar, kapatma kızlar, yosmalar veya kenar mahalle dilberleri gibi birbirini izleyen kaba veya muzip unvanlarla sınıflandırdığı bu kadınların ne tavrını, ne bakışını, ne gülüşünü ne de canlılığını”[22] anlaması mümkün değildir.

İşte Manet’nin hem derinden anladığı hem de büyük bir ustalıkla tuvaline yansıttığı öz budur. Manet, Olympiaile zamanının ruhunu yakalamıştır.

Olympia’nın bakışları

Erkekler kadınların hayalini kurarlar; kadınlar ise hayal edildiklerinin hayalini… Kadınlar, kendilerine bakılmasını izlerler. [23]

                                                                                                  John Berger

Sir John Everett Millais, The Knight Errant, 1870.

Sir John Everett Millais’in 1870’de Royal Academy’de sergilenen Knight Errant adlı tablosu, kadının çıplaklığı ve konunun muğlâklığından dolayı ters tepkiler toplar ve olay yaratır. Saturday Review’da yayınlanan bir yazıya göre, resimdeki kadının çıplaklığı o derece abartılıdır ki, izleyicilerde onun üstünü örtme dürtüsü uyandırmıştır.[24] Tablosunun satılmasını isteyen Millais, sergiden sonra resmini bir tür “sansüre” tabi tutar: Orijinal halinde doğrudan tablonun dışındaki izleyiciye bakan çıplak figürün kafasını resmin içine doğru döndürerek yeniden boyar. Bakışın tablonun içine doğru çevrilmesiyle çıplaklık örtülmüş olur. Cinsel organlar yerine, gözlerin üstüne kondurulmuş bir incir yaprağı gibi…

Olympia’nın müstehcenliği de giysisiz bedeninde değil, bakışlarındadır.

  Avrupa nü resminde görmeye alıştığımız tüm kadınlardan farklı olarak, Olympia hem çıplaklığının, hem izlendiğinin farkındadır ve izleyicinin kendisine hangi amaçlarla baktığının da bilincindedir. Bakışlarındaki bu farkındalıkla izleyiciyi uygunsuz bir pozisyona sokar, onu rahatsız eder. İzleyiciyle izlenen arasındaki oyunu tersine çevirir.

Kadının fikrinin ve cinselliğinin “iki yağda yumurtayla bir dürüme” indirgenebildiği,[25] erotizminden yalıtılmış bedenleri beylik şekillerde görmeye alıştığımız günümüzde, –aslen birkaç tüp boyadan ibaret olduğunu unuttuğumuz– Olympia, bir kadına özgü tüm tezat ve muğlâklıklarla sapasağlam oturduğu yerden bizi izlemeye devam ediyor. Hakkında bu kadar yazılıp çizilmiş olmasına rağmen, tıpkı cinsel organının üstünü kapatan elinin kararlılığıyla, esrarını bugün hâlâ koruyor.

   [1] Eugene Delacroix, The Journal of Eugene Delacroix, (London: Phaidon Press, 2004) s. 33.

[2] John Berger, Ways of Seeing, BBC Belgeseli, 2. Bölüm, dakika ykl. 12.30

[3] Tablonun Olympia ismiyle anılmasının nedeni, Manet’nin resmin yayınlandığı Salon kataloğunda resmin altına, arkadaşı Zacharie Astruc’un “Olympia, La Fille des Iles” adlı şiirinin ilk beş mısrasını eklemiş olmasıdır: “When, tired of dreaming, Olympia awakens / Springtime enters on the arms of the sweet black messenger. / It is the slave who, like the amorous night, / Comes to adorn with flowers the new day delightful to behold: The august young woman in whom ardor is ever wakeful.” (Düş kurmaktan usandığında, açar gözlerini Olympia /

ve girer içeri kollarında baharla tatlı zenci haberci./ Arzuyla beklenen yeni bir günü çiçeklere süslemeye gelen/

Bir köledir bu, tıpkı şehvet dolu gecenin eşi: Her daim arzuyla yanıp tutuşan genç azizeyi bekleyen.) (Çeviri: Nursu Örge)

[4] Jean Ravenel, (1865, L’Epoque dergisinde yayınlanan yazısı) Aktaran: T. J. Clark, “Olympia’s Choice”, The Painting of the Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers, (New Jersey: Princeton University Press, 1989) s. 139.

[5] Paul Valery, “The Triumph of Manet” (1932), Manet: A Retrospective, ed. T.A. Gronberg, (New York: Hugh Lauter Levin Associates, Inc., 1988) s.293.

[6] T.J. Clark, “Olympia’s Choice”, The Painting of Modern Life – Paris in the Art of Manet and His Followers, (New Jersey: Princeton University Press, 1989) s.137.

[7] Émile Zola, “Édouard Manet” (1867), Manet: A Retrospective, ed. T.A. Gronberg, (New York: Hugh Lauter Levin Associates, Inc., 1988), s.74-75

[8] Sharon Flesher, Olympia isminin muhtemel çıkış noktasının Alexandre Dumas Fils’in 1852 tarihli, aynı isimli romanından uyarlanan “Kamelyalı Kadın” oyununda geçen Olympe adlı courtesan olduğunun düşünüldüğünü belirtir. İkinci İmparatorluk döneminde, “Olympe” isminin courtesan’ları çağrıştırdığını ekler. Fakat Manet’nin kullandığı –ia ile biten Olympia, bir Fransız ismi değildir. Manet’nin resmiyle aynı dönemde sergilenen bir opera ve yayınlanmamış bir oyunda geçen Olympia karakterlerinin ortak özelliklerinin altını çizen Flesher, Olympia isminin sadece courtesan’ları değil, belirli bir kadın türünü işaret etmek için kullanıldığını savunur. Felicien David’in Herculanum adlı söz konusu operasında yer alan Olympia,  muhalif, meydan okuyan, utanmaz, arlanmaz, baştan çıkarıcı pagan bir kraliçedir. Hıristiyanlığın yayılmasını engellemeye çalışan Olympia, konuşarak ya da şiddete başvurarak yoldan çıkaramadığı Hıristiyanları, cinsellikle baştan çıkararak kendi havarisi haline getirir. Zacharie Astruc’un “Le Dialogue des vierges folles et des vierges sages” başlıklı tarihi belli olmayan oyun ise, yedisi akıllı yedisi saf Parisli on dört “kız kardeş” bakire arasında geçen konuşmaları konu alır. Kız kardeşlerin en bağımsızı Olympia, kendisiyle evlenecek erkeğin kendisinin büyük küçük tüm arzularını yerine getirmesi gerektiğini, itaatkar, tatlı, saygıda kusur etmeyecek ve en önemlisi zengin olması gerektiğini anlatır. (Sharon Flesher, “More on a Name: Manet’s ‘Olympia’ and the Defiant Heroine in Mid-Nineteenth-Century France”, Art Journal, Spring 1985)

[9] Figürün boynundaki bağ başta olmak üzere, saçındaki çiçek, kolundaki bilezikler, zenci yardımcı, kendisine getirilen çiçekler, kedi…

[10] Antik Yunan’da ünlü bir courtesan (MÖ 4. yüzyıl)

[11] Clark, “Olympia’s Choice”, s. 86.

[12] Berger, Ways of Seeing, BBC Belgeseli, ikinci bölüm, dakika: ykl. 9.30.

[13] Antonin Proust, “Édouard Manet: Souvenirs” (1913), Manet: A Retrospective, ed. T.A. Gronberg, (New York: Hugh Lauter Levin Associates, Inc., 1988) s. 50.

[14] Paris’te işçi sınıfı bir ailenin kızı olarak 1844 yılında dünyaya gelen Meurent’ın Manet’yle 1862 yılında, Thomas Couture atölyesinde modellik yaptığı dönemde tanıştığı tahmin ediliyor. 1875 yılında Académie Julian’da akşam derslerine katılan Meurent’nın resimleri 1876, 1879, 1885 ve 1903’te Salon’da sergilenmiştir. Meurent aynı zamanda 1903’te Société des Artistes Français’ya (Fransız Sanatçılar Derneği) üye seçilmiştir. (V.R. Main, “The Naked Truth”, The Guardian, 3 Ekim 2008)http://www.guardian.co.uk/lifeandstyle/2008/oct/03/women.manet (10.12.2012) 1890’larda lezbiyen courtesan Marie Pellegrin ile l'amie intime (özel arkadaş) olduğu söylenir (http://www.glbtq.com/arts/meurent_v.html) .

[15]Stéphane Mallarmé, “The Impressionists and Édouard Manet”, Manet: A Retrospective, ed. T.A. Gronberg, , (Hugh Lauter Levin Associates, Inc.: New York, 1988) s. 146.

[16] Ali Artun, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”, Modern Hayatın Ressamı, (İstanbul: İletişim, 2007), s. 34.

[17]Proust, “Édouard Manet: Souvenirs”, s. 49.

[18] Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, (İstanbul: İletişim, 2007), çev: Ali Berktay, s. 210.

[19] Merlin Coverley, Psychogeography, (New York: Harpenden, Herts, Pocket Essentials, 2006, s.72) Aktaran: Gray Watson, Art&Sex, (London & New York: I.B. Tauris, 2008)

[20] Charles Baudelaire, Letter to Thore-Burger, Manet: A Retrospective, ed. T.A. Gronberg, , (New York: Hugh Lauter Levin Associates, Inc., 1988), s. 55.

[21] Alyce Mahon, Eroticism & Art, (Oxford: Oxford University Press, 2007) s. 57.

[22] Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, 216.

[23] John Berger, Ways of Seeing, BBC Belgeseli, 2. Bölüm, dakika: ykl: (01.00 – 01.30)

[24] Mahon, Eroticism & Art, s. 59

[25] Bknz: Sarah Lucas, “Two Fried Eggs and a Kebab”, 1992 (http://www.bbc.co.uk/collective/gallery/2/static.shtml?collection=sarahlucas&image=3 )

courtesan, Baudelaire, Manet, flâneur, erotizm

#e-skop #zeynep baransel

[femmes-damnees-blog-blog]

Atelier du peintre Kees Van Dongen

[femmes-damnees-blog-blog]

Betty Compson

[femmes-damnees-blog-blog]

#agalloch #pale folklore #the misshapen steed

[femmes-damnees-blog-blog]

 Bugün artık irdelenmeye başlayan ama hiçbir çözüme ulaşmamış olan uygulama ve törelere göre kadının toplum içindeki varlığı erkeğinkinden çok başkadır. Erkeğin varlığı kendinde saklı yetkelilik umuduna bağlıdır. Bu, büyük ve inanılır bir umutsa erkeğin varlığı çarpıcı olur. Küçük ve inanılmaz bir umutsa erkeğin varlığı da önemsizleşir. Bu yetkelelik umudu ahlaksal, bedensel, yaradılışa göre değişen, parasal, toplumsal ya da cinsel bir umut olabilir. Neyse ki yetkelilik umudunun yöneldiği nesne her zaman erkeğin dışındadır. Bir erkeğin varlığı o erkeğin yapabileceklerini, sizin için yapabileceklerini gösterir. Üretilebilir bir varlıktır onun varlığı; çünkü erkek gerçekte yapamayacağı şeyleri yapabilecek yetkedeymiş gibi davranır. Bu yalancı davranış her zaman onun başkaları üzerinde etkili olmak için kullandığı bir yetkeye yönelmiştir. 

   Bunun tersine bir kadının varlığıysa, onun kendine karşı olan tutumunu gösterir; o kadına karşı nelerin yapılıp nelerin yapılamayacağını belirler. Kadının varlığı hareketlerinde, sesinde, fikirlerinde, yüz ifadelerinde, giysilerinde, seçtiği çevrelerde, zevklerinde ortaya çıkar. Gerçekten de kadın kendi varlığına katkıda bulunmayan hiçbir şey yapmaz. Varlığı, kadının kişiliğiyle öylesine iç içedir ki erkekler bunu bedenden çıkan bir tütsü, bir koku, bir sıcaklık olarak algılarlar.

  Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir. Kadınların toplumsal kişilikleri, böylesine sınırlı, böylesine koşullandırılmış bir yerde yaşabilme ustalıklarından dolayı gelişmiştir. Ne var ki bu, kadının öz varlığının ikiye bölünmesi pahasına olmuştur. Kadın hiç durmadan kendisini seyretmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle birlikte dolaşır. Bir odada yürürken ya da babasının ölüsünün başucunda ağlarken bile ister istemez kendisi yürürken ya da ağlarken görür. Çocukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendisini gözlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona.

  Böylece kadın içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, kadın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öğe olarak görmeye başlar. 

 Kadın, olduğu ve yaptığı her şeyi gözlemek zorundadır. Erkeklere nasıl göründüğü, onun yaşamında başarı sayılan şey açısından son derece önemlidir. Kendi varlığını algılayışı, kendisi olarak bir başkası tarafından beğenilme duygusuyla tamamlanır. 

  Erkekler kadınlara karşı belli bir tutum edinmeden önce onları gözlerler. Bu yüzden bir kadının bir erkeğe görünüşü, kendisine nasıl davranılacağını da belirler. Bu süreci bir ölçüde denetleyebilmek için kadın bunu kabul etmeli ve benimsemelidir. Kadın benliğinin gözleyici yanı, gözlenen yanını öylesine etkiler ki sonunda tüm benliğiyle başkalarından nasıl bir tutum beklediği gösterir. Böylece kadının, bir eşi daha bulunmayan bu kendi kendini etkileme süreci onun kişiliğini oluşturur. Her kadının varlığı, kendi içinde "nelere izin verilip nelere verilmeyeceğini" düzenler. Eylemlerinin her biri -amacı ya da dürtüsü ne olursa olsun- o kadının kendisine nasıl davranılmasını istediğini gösteren birer simgedir. Bir kadın tutup bardağı yere atarsa bu o kadının kendi kızgınlığını nasıl ele aldığını, bu yüzden başkalarından nasıl bir davranış beklediğini gösterir. Erkek aynı şeyi yaparsa bu, yalnızca onun öfkesini dışavurmasıdır. Kadın güzel bir fıkra anlatırsa bu, onun kendi içindeki fıkracıya nasıl davrandığını, elbette fıkracı bir kadın olarak başkalarından ne beklediğini gösteren bir örnektir. Fıkra anlatmak için fıkra anlatmak ancak erkeğin yapabileceği bir şeydir.

  Bunu şöyle yalınlaştırabiliriz: Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarda göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye -özellikle görsel bir nesneye- seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur. 

#Felix Trutat (1824-1848) #Naakt meisje liggend op een pantervel #John Berger #Ways of Seeing

[femmes-damnees-blog-blog]

In the wind, in the sea, whispering hate, heresy; quietly accusing me. Voices. Those voices, all I hear are voices. In the marsh, in the sky, firing curses in my eyes, cutting me with razor lies. Voices. The sun steps down to dance on the armour, now rusted and brittle like September leaves. Through the odor of decaying man-piles, I know someone's listening, waiting for me. Christine, you haunt me - you cling like a limpet. The ghost of your pulse hammers nails in my head. We all sold our souls for a handful of ashes. We gambled together, the blame should be shared. In the wind, in the sea, whispering hate, heresy; quietly accusing me. Voices. Voices.

#The Legendary Pink Dots #Voices #Ancient Daze

[femmes-damnees-blog-blog]

Valerie Boothby by Truus, Bob & Jan too! on Flickr.

Valerie Boothby German postcard by Ross Verlag, nr. 5272/1, 1930-1931. German actress Valerie Boothby (1906-1982) was a popular star of the Weimar cinema in the late 1920’s and early 1930’s. Valerie Boothby entered the film business in 1925 during the heydays of the German silent cinema. Her film debut was Der krasse Fuchs (1925, Conrad Wiene). In the next years she made many other silent films and her popularity increased. Among her films were Die Frau mit dem Weltrekord (1927, Erich Waschneck), Das letzte Souper (1928, Mario Bonnard), Angst - Die schwache Stunde einer Frau (1928, Hans Steinhoff) in which she co-starred with Gustav Fröhlich, Der Monte Christo von Prag (1929, Hans Otto), Frauen am Abgrund (1929, Georg Jacoby) and Mädchen am Kreuz (1929, Jacob & Luise Fleck). During the early sound period Valerie – or Valery - Boothby made her last films, including In einer kleinen Konditorei (1930, Robert Wohlmuth), Er oder ich (1930, Harry Piel) and Der Herr Finanzdirektor (1931, Fritz Friedmann-Frederich).

#Valerie Boothby #Valerie #Valery #Boothby #European #Film Star #German #Actress #Silent #Sepia #Film #Kino #Cine #Cinema #Screen #Picture #Movie #Movies #Vintage #Postcard #Postkarte #Carte #Postale #Cartolina #Yarjet #Postal #Postkaart #Ansichtkaart #Ross #Smoker

[femmes-damnees-blog-blog]

More from the Kölner Lumpenbälle, photographed by August Sander in the late 1920s.

[femmes-damnees-blog-blog]

#tothecabaret

[femmes-damnees-blog-blog]

Kampta Görülen Rüyalar-

  Öyle sabahlar oluyordu ki, müthiş dinlenmiş olarak uyanıyorduk, öylesine dinlenmiş oluyorduk ki, kendimizi yorgun sanıyorduk. Bedenimiz, uykudaki kadar ağır geliyordu bize. Böbreklerimizde ve baldırlarımızda canlı ama uyuşuk bir kan köpürüp duruyordu. Yüzümüze bakıldığında her birimiz çok uzaklardan geliyormuş gibi görünüyorduk. Günden, demir parmaklıkların ötesindeki gökyüzü kara bulutlarla kaplı bile olsa, umut vaat eden havadan konuşuyorduk. Ama hiç kimse gökyüzünün şu uyuşukluğunun ve yorgunluğunun bizleri kararsızlığa sürükleyerek kaçamak bir hoşnutlukla gözlerimizi kısarak oturmamıza neden olduğunu söylemeye cesaret edemiyordu.

  Daha sonra kulübelerin arasında dolaşırken arkadaşına geceyi nasıl geçirdiğini anlatan biri oluyor muydu, bilmiyorum. Günün birinde bana:  Sen, dün gece rüyanda ne gördün, diye sordular. Ben bir bebek gibi uyumuştum , ama  rüya görememiştim, bu nedenle ne yanıt vereceğimi  bir türlü bilememiştim.

  O hüzünlü  barakalar arasında hepimiz çocuklar gibiydik ve bir şeyler aramak amacıyla koşmak telaşına kapılmak için gündelik çıkışımızın beklentisinde sıraya girerken, kimimiz grev yapar gibi ya bir sandığa, ya bir basamağa oturuverirdik. Aslında hepimiz bu uyuşukluğa bırakmayı bir türlü beceremiyordu. Dışarıdan gelen bir çağrıya uyarak, günün içine yeniden giriş yapmak için silkinmekten ürküyorlardı. Aslında o uyuşukluk bizim içimizdeydi ve kimbilir ne kadar sürmüş olan ve nereden çıkıp gelmiş olan sonsuz bir yorgunluğun sonucuydu. Hani denizde son soluğuna dek yüzmüş de kıyıya çıkar çıkmaz bitkin bacaklarını suya uzatmış biri gibi, bu uyanışta sendeleyerek düşeceğimizi sanırdık. Gece boyunca mutlaka bir şeyler yaşanmış olmalıydı. Öylesine inanarak rüya görmüştük ki, şimdi he türlü anı silinmişti ve kuşkulu bir şaşkınlıkla dolaşan kanımızın kölesi olmuştuk. Sessizliğin vızıltısı kimi zamanbir haykırışı, kulakları, hiçbir ses duyamayacak biçimde sağır eden bir uğultuyu anımsatırdı.

  Güzel bir günün doğmasının bile – boşuna olduğundan- bizleri hüzünlendirdiği o umutsuzluk kampında ayakta kalmayı becerebilen ben, karanlıktan korktuğumu itiraf etmekten utanmam. Bizler kendimizden ve karanlıktan korkuyorduk. Ve üstelik bu, karanlıktan korkanlar olağandışı varlıklara inanıyorlar anlamında da alınmamalıdır. Bu insanlar, kanlarının ve düşüncelerinin karanlığın temasıyla sarsılacağını bilirler. Sabahları bir sandalın kıyıya yanaşması gibi, kimse dürtmeden yavaş yavaş uyanırdık; çevremize bakınarak uyuşuk uyuşuk yataklardan inerdik; bu barakaların hala aynı barakalar olduğuna her seferinde yeniden şaşırırdık; ne var ki uykunun karanlık denizinden yıkanmış olan gözlerimiz bu gerçeği  hemen algılayamazdı. İçimizden bazıları, sabahın ilk anından başlayarak gözlerini kampın daracık yolları arasında didinen huzursuz insanlara diker; sanki gece birlikte çırpındığı, korkuları birlikte karşıladığı ve uyuşuk rüyaların terslikleriyle birlikte baş ettiği  arkadaşlarını arar gibi bakınırdı. Hiç kimse konuşmazdı. İçimizdeki şaşkınlığın zayıflayıp söndüğünü hissetmek bize yeterdi.

  Bunun yerine günden ve her zamanki kaygılarımızdan söz ederdik. O kampta hiçbir şeye, bitirme güvencesi olmadan başlayamayacağımız için, her seferinde gökyüzünün keyfini izler ve onun dinginliğinde kendi dinginliğimizi yakalamaya çabalardık boşuna, ama her gün yeni bir düş kırıklığı olurdu, çünkü şu hüzünlü barakalar buranın boşunalığını yüzümüze haykırır dururdu. Güneş ve rüzgar, aynı hastalar gibi bizleri de çileden çıkartırdı. Sonra güzel mevsimin yaşanması sırasında en aydınlık gökyüzünün altında kederli durmayı öğrendik ve bu bizim huzurlu olmamıza çok yardım etti; zaten aramızda en çok acı çekenler en kaygısız gibi görünenlerdi.

   Belki de, gün boyunca büyük bir özenle sessizliğe gömdüğümüz her şeyi geceleri yaşıyorduk. Geceleri bedenimiz şu son barakanın oradan havalanıyor, sessiz tepelerin ötesine geçiyordu; nesnelerin ancak kendi ışıklarıyla seçilebildiği, korkuların, sancıların, kaygıların, buluşmaların, karanlıkta inleyen kanın kaynamasına karıştığı tek bir şey olduğu yer arkamızda kalıyor, biz rüyalarımda barakaların ve tepelerin ötesine geziniyorduk. Rüyalardaki olaylar daha olmadan unutuluyorlardı ama gün ışığına taşıma, en azından gerçekleştikleri o kanı ve bedeni gün ışığına çıkarma güçlüğü de bundan doğuyordu. Belki de bazı geceler uyurken seyredenler bizi tanıyamamış olabilirler. Barakada varla yok arası bir ışık veren lamba giderek solgunlaşıyordu; sanki o da rüyanın esiri olmuş, titreşiyordu. Zaten onun ışığının değdiği hiçbir şey gerçek değildi. Bunlar kanın, hızla dönen tekerleğin göze kımıltısız görünmesi gibi, gecenin o anlamsız duranlığı içersindeki gerçek isyanı, gerçek gözden yitişiydi. İçimizden kim güneş doğmadan uyanırsa kulağını kabartıp geceyi dinliyor ve sanki dünyanın dışındaymış gibi geldiğinden hevesle nöbetçilerin boğuk sesini bekliyordu.

Cesare Pavese

#Cesare Pavese #Ağustosta Tatil #öyküler #van gogh