vluchtpunt

[vluchtpunt]

Générale: Herhaling als esthetisch verzet

Wat als de ideale tentoonstelling er één in continue transitie is? Vanuit die onderzoeksvraag, scherp gericht naar zowel hun eigen praktijk als het brede kunstveld, startten beeldend kunstenaars Kaïn Walgrave en Siemen Van Gaubergen hun “Générale”. Repetitie is dan het woord dat traditioneel mee van de tong rolt. Laat net die repetitie, dat herhalende karakter van de tentoonstellingspraktijk het element zijn dat beide kunstenaars centraal willen stellen. 

Walgrave en Van Gaubergen leggen zichzelf vakkundig enkele spelregels op. De eerste spelregel vraagt om een beperking in de ruimte. De context van de expositie – op zich al begrensd – wordt verder verdeeld door middel van vier mobiele, modulaire blokken. De multifunctionaliteit van die blokken behelst tegelijk verschillende, voor de toeschouwer meestal onzichtbare facetten van hoe een expositie tot stand komt: hun compartimenten bevatten ladders, boeken waaruit de kunstenaars inspiratie putten, verfborstels, een waterpas, archiefmateriaal… en de eigenlijke kunstwerken uit de ateliers. Waar de blokken in de binnenkant het voor de kijker ‘onvoorstelbare’ proces van de expo huizen, functioneren hun wanden als de presenteerbare kant van het verhaal. Een mobiele scenografie van ‘binnen’ én ‘buiten’. 

Eenmaal wanneer het fysieke speelveld is bepaald, gaan de kunstenaars aan de slag: een tweede spelregel omvat het gegeven ‘tijd’. In één uur bouwen Walgrave, Van Gaubergen en – althans voor deze eerste editie – Antoine Goossens een geheel nieuwe tentoonstelling. De modules worden verschoven, creëren een andere setting. Binnen dit nieuwe kader gaan de kunstenaars aan de slag – met eigen én met elkaars werk. Intuïtief wikken ze welke werken op welke plaats worden gehangen, creëren ze verschillende dialogen tussen de schilderijen, stuiten ze op productionele problemen, clashen in het proces hun visies op de hedendaagse kunst misschien meer dan verwacht. Het resultaat is telkens een efemere tentoonstelling, gesmeed op de dunne grens tussen voorzichtige doelgerichtheid en radicale twijfel. 

Vijf keer op een dag brengen ze een “bagarre générale pendant un mariage”; vijf ‘huwelijken’, elk gekenmerkt door onvermijdbare conflicten. Voor deze eerste editite presenteren Walgrave en Van Gaubergen een 10-uur durende performatieve tentoonstelling in een mobiele scenografie. Elke van de vijf vernissages duurt 30 minuten, waarna ze binnen de 90 minuten een geheel nieuwe tentoonstelling en scenografie opbouwen. Binnen deze 90 minuten vindt ook het derde element van Générale plaats, het discursieve programma. Daarin worden vragen naar de kunstenaar als curator en de invloed van de (ruimtelijke) context op de presentatie opgeworpen. Dit programma werd samen met Off the, grid en Gerlinde van Puymbroeck vormgegeven. 

Een eerdere verbintenis werd al aangegaan door Van Gaubergen en Walgrave in de expositie “Wegbeschrijving-Plaatsbepaling”. In het DNA van beiden schuilt een diepgewortelde nieuwsgierigheid naar de eeuwige vloeibaarheid der dingen. Kaïn Walgraves oeuvre tracht die wendbaarheid van vormen en materialen tevergeefs te bedwingen. Chemische processen doen hars, pek of verf een blijvende zoektocht op het doek of papier initiëren: elk werk blijkt op die manier slechts een momentopname. Nadat de camera ‘geklikt’ heeft, lopen die processen echter verder, als rizomatische structuren die non-stop verbanden blijven leggen. Zijn steeds groter wordend archief vormt de eerste getuige van deze continue metamorfose.

Het ‘krampachtig structureren’ dat Walgrave wil problematiseren, lijkt de ideale link naar het werk van Siemen Van Gaubergen. De kunstenaar vertrekt van bestaande foto’s, videostills, advertentiebeelden, instructiefiches, gebaren en taal, die hij bewerkt via airbrush, druk of opnieuw fotografie. Daarop brengt hij dan weer nieuwe lagen aan, dikwijls in verf of drukinkt. Maar aan de eigen wil van de beelden, als geanimeerde wezens met eigen verlangens en driften zoals ook W.J.T. Mitchell betoogt in zijn “What do images want?”, valt ook bij Van Gaubergen niet te ontsnappen. Toch vraagt hij zich als schilder vooral af hoe het proces van het schilderen zélf gestalte krijgt. De correlatie tussen oppervlakte en het eigenlijke beeld - en hoe die twee de brug naar elkaar maken in de techniciteit van het eigenlijke maakproces, fascineert Van Gaubergen. Hij is gebeten door precies die transitie, naar de manier waarop de vertaling door middel van de kunstenaar - van oppervlakte naar beeld en vice versa - een weg naar buiten vindt: via materialen, vormen en kleuren die zich aandienen.

Wat willen beelden dus? Op die vraag bestaat geen antwoord. Antoine Goossens, die als derde speler zijn intrede doet in deze eerste editie van “Générale”, erkent eveneens dat zijn schilderijen vaak een bevraging zijn. Voor de kunstenaar bestaat de werkelijkheid uit verschillende vormen, en dus zou één juiste interpretatie daarvan die werkelijkheid onrecht aandoen. Goossens’ schilderijen nemen daarom ook verschillende vormen aan. Ook voor hem betekent schilderkunst een gigantisch speelveld aan mogelijkheden. Dat zijn werken niet zozeer één waarheid willen poneren, houdt echter niet in dat ze het gebrek aan algemeen engagement ten opzichte van de kunsten en onze samenleving, niet in vraag stellen. 

Hoewel de drie kunstenaars veel raakvlakken vertonen in hun individuele kunstpraktijk, blijft de introductie van een derde partij in het huwelijk, een derde en laatste spelregel, een extra factor die zowel begrenzingen als onzekerheid met zich meebrengt. Twijfel overheerst dus: alle exposities zijn slecht een ‘poging tot’, een tentoonstellingsessay. (Van het Franse ‘essayer’: proberen.) Als een ware ‘Sisyphus’ start elke kunstenaar vol moed deze ménage à trois. Ze trekken en sleuren aan de mobiele wanden, wikken en wegen de keuze van kunstwerken, overleggen over het karakter van hun nagelnieuwe verzameling. Elke nieuwe tentoonstelling werpt weer andere, nieuwe vragen op: waarom heeft precies deze selectie van werken zin? Waaruit bestaat een ‘verzameling’ precies? Wat betekent het om werken die anders in de vergetelheid zouden verzwelgen, toch openbaar te maken? Hoe beïnvloeden tijdelijke begrenzingen de impact van een schilderij? Wat gebeurt er in de periferie van de zichtbare kunstwereld? Nadat de expositie even heeft ‘geleefd’, rolt de steen onvermijdelijk terug de berg af en begint een nieuwe krachtmeting.

Avant-gardistisch gedachtegoed loert om de hoek in “Générale”. Concepten als “museum”, “meesterwerk” of “aura” moeten eraan geloven – zoals de traditie vanaf de 20ste eeuw het wil. Maar waar staan we vandaag? In de continue metamorfose van elke expositie, en het betrekken van alle aspecten hiervan, lijken Van Gaubergen, Walgrave en Goossens ook de autoriteit van curatoren, museumdirecteurs of productiemedewerkers stilaan uit te gommen. De bestaande hiërarchie moet plaats maken voor intuïtie en improvisatie. En voor falen. 

Dat brengt ons terug bij de mythe van Sisyphus. Albert Camus zag in het moment van Sisyphus’ falen juist een breuk in de ‘meedogenloze stroom van zinloze handelingen’: wanneer de steen terug naar beneden valt, en de absurditeit van zijn taak glashelder wordt, onthult zich aan de protagonist een vrijplaats voor het denken. Zo vormt elke nieuwe tentoonstelling tijdens “Bagarre générale pendant un mariage” ook de broodnodige pauze waarin zich nieuwe wegen openbaren, ondanks het opgelegde kader. In het falen, het nooit volledig voltooid zijn, in de herhaling schuilt het esthetisch verzet.

Al dit afbreken en opbouwen roept logischerwijze echo’s op aan Walter Benjamins essay over “Der Destruktive Character”. De destructieve figuur die de Duitse filosoof beschrijft, erkent ten alle tijden dat alles mis kan gaan. Hij of zij ziet – net als Walgrave en Van Gaubergen – niets als permanent. Maar om die reden ziet hij overal mogelijkheden. Waar anderen tegen muren of bergen stuiten, ziet hij ook daar een weg. Maar omdat hij overal een weg ziet, moet hij overal het beste uithalen. Niet altijd met brute kracht; soms net met de meest verfijnde. Omdat hij overal manieren ziet, staat hij altijd op een kruispunt. Geen moment kan weten wat het volgende zal brengen. En zo is het uitkijken naar de volgende “Générale”. 

Dagmar Dirkx

 ‘Générale’ is het eerste artistiek project binnen ‘Off the, grid’, een nieuw platform voor en door kunstenaars, gevestigd in het gebouw van Cas-Co. Voor deze specifieke context werd er samen een discursief programma vormgegeven dat dieper ingaat op hoe een off-space te organiseren en vanuit welk perspectief de programmatie hierbinnen verder kan ontwikkelen. http://www.cas-co.be/news/off-the-grid-open-call-scenografie-2019/

[vluchtpunt]

Blauwdruk voor de toekomst?

Concepten als ‘Antropoceen’ en ‘dekolonialisering’ zijn niet weg te slaan uit actuele tentoonstellingsbrochures. Dat is niet anders in de expositie Liquid Intelligence. In WIELS lijmen Ellen Gallagher & Edgar Cleijne die twee concepten verrassend slim aan elkaar, stevig bij elkaar gehouden door een fascinerend blauw.

Al sinds het begin van de jaren 1990 werkt Ellen Gallagher (°1965, Rhode Island) gestaag aan een beeldend oeuvre dat feministische theorieën en visualiseringen van het (andere) lichaam in popcultuur met een kleurrijk vormenspel weet te rijmen, deels onder invloed van onder meer kunstenaar Agnes Martin en schrijver Gertrude Stein. Een voorbeeld in de expositie is meteen de muur waar je als toeschouwer tegen aanloopt, bekleed met een vijftigtal fotogravures op A4-formaat. De reeks, getiteld DeLuxe (2004-2005), bestaat uit stereotype reclamebeelden van de jaren 1950, waarop Gallagher door middel van kleurrijke, uitgeknipte plasticinevormen kapsels, ogen of andere vormen accentueert. Die ‘highlights’ werken als een vergrootglas op een racistische beeldvorming, diepgeworteld in onze beeldcultuur.

Eenzelfde inhoudelijke én materiële gelaagdheid is terug te vinden in het provocerende Negroes Battling in a Cave (2016). De vier werken vormen een onderdeel van de Black Paintings, een impressionante reeks van zwarte monochrome schilderijen van enamel, inkt, rubber en papier op linnen. Antropomorfe vormen krioelen over, door en achter elkaar over de monumentale doeken, en verlenen zo een diepgang aan zwartheid waarvan Kazimir Malevitsj – tijdens de restauratie van diens Zwart vierkant uit 1913 werd de racistische, handgeschreven kanttekening ‘Negroes Battling in a Cave’ ontdekt – alleen maar kon dromen. Als een nieuwsgierige archeoloog onthult Gallagher de lagen der geschiedenis én staat de toeschouwer toe om zélf interpretaties te geven aan een veel complexer verhaal dan zwart versus wit.

Quasi controle

De reeks Morphia (2008-2012) manifesteert zich eveneens als een palimpsest van materialen. Gepresenteerd tussen grote glazen kaders verheft Gallagher in de tekeningen moeiteloos inkt, waterverf, olieverf, houtskool, eitempera en vernis tot een spannende symbiose. Dat resulteert in broeierige, oceanische vormen, soms herkenbaar als Afro-Amerikaanse figuren, dan weer als aquatische organismen uit de krochten van de oceaanbodem, die zich aan het fragiele papyrus vastzuigen. Gallaghers werkproces laat vooral loslaten van controle toe: de materialen transformeren, muteren, leven samen volgens een geheel eigen logica, waarin de kunstenaar door het verstrijken van de tijd geen zeggenschap meer heeft.

Gallaghers werkproces laat loslaten van controle toe: de materialen transformeren, muteren, leven samen volgens een geheel eigen logica

De tentoonstellingstitel ‘Liquid Intelligence’ ontleende curator Dirk Snauwaert dan ook aan een tekst van conceptueel fotograaf Jeff Wall, voor wie het fotografische proces altijd ‘vloeibaar’, en dus slechts quasi-gecontroleerd is. Zo doet het concept ‘Antropoceen’ voorzichtig haar intrede in de expositie: het tijdperk dat wordt gedefinieerd door de beslissende stempel van de mens op de omgeving.

De rollen omgekeerd

Een absoluut hoogtepunt in de tentoonstelling is Highway Gothic (2017), een installatie die Gallagher al eerder ontwikkelde in samenwerking met de kunstenaar Edgar Cleijne (°1963, Eindhoven) en verder verfijnde voor WIELS. Centraal in de grote ruimte duikt op twee projectievlakken een 16mm-film op. De opnames starten in Claiborne Corridor, een buurt in New Orleans waarin wijken van zwarte, rijke gemeenschappen in de jaren 1950 plaats moesten ruimen voor het ‘Interstate Highway System’: autosnelwegen die de neoliberale, Amerikaanse droom illustreren. De camera in Highway Gothic draait vanaf die autosnelweg in één ruk door tot aan de Atchafalaya-stroom vlakbij Lafayette in Louisiana, als het ware een terugwerkende kracht van ‘beschaving’ tot ‘primitiviteit’.

Maar net dát binaire en lineaire verhaal tackelen Gallagher & Cleijne in Highway Gothic. De installatie wordt omgeven door gigantische textielbanieren en lichtbakken die via 70mm cyanotype foto’s van biologische organismen de toeschouwer onderdompelen in een blauwe gloed. De uitvergrote cyanotypes – ooit gebruikt als fotografische studies van een vroege biologie in de 19de eeuw – blazen het formaat zodanig op dat de superieur onderzoekende blik van de toeschouwer onmogelijk wordt: Gallagher keert de rollen om en laat de grote organismen óns aanstaren.

Vanuit die optiek wordt ‘de mens’ het studieobject. Diens systemen van uitsluiting, binaire categorieën of vormen van gentrificatie zoals die werkzaam zijn in Claiborne Corridor, lijken plots even bizar als de zeewezens op de bodem van de oceaan. De installatie sluit zo verdacht goed aan bij de theorieën van de ecologische filosoof Timothy Morton, die in zijn boek Humankind een pleidooi houdt om de schijntegenstelling tussen menselijke en niet-menselijke objecten op te heffen.

Alles, van de microbacteriën tot de kosmos, is immers onlosmakelijk verbonden. ‘I capitalize Nature to de-nature it’, schrijft Morton. We moeten dus af van de stelling, niet toevallig kracht bijgezet door de wetenschappen van de 19de eeuw die ook in de expo zo aanwezig zijn – dat de mens de beslissende stempel is, degene die als enige zijn sporen nalaat. Humankind vormt de oproep om zich te verbeelden wat het betekent om iets ‘gemeenschappelijk’ te hebben.

Alles stroomt

Maar, zo vraagt ook Morton zich af, hoe verbeeld je iets dat zo evident is, zo ‘in your face’ als de alles-verbondenheid-der-dingen? In Osedax (2010) werken Edgar Cleijne en Ellen Gallagher opnieuw met een 16mm filmprojectie, waarin een recent scheepswrak voor de kust van Rhode Island de hoofdrol opeist. Langzaam raakt het wrak overwoekerd door natuurelementen, vinden aalscholvers een plek op het rottend hout.

Cleijne en Gallagher grijpen toch in: de realtime beelden boven het wateroppervlak worden afgewisseld met analoge en 3D-animatiebeelden van elektrische zeewezens, die afdalen naar de oceaanbodem. Naast de filmprojectie projecteren de kunstenaars gigantische dia’s waarop abstracte beelden vol antropomorfe en cryptische tekens (haast à la Cy Twombly) een tegenwicht bieden voor de film. Dia- en filmprojectie symboliseren zo respectievelijk een micro- en macroniveau in het scheepswrak, die de vreemde vormelijke overeenkomstigheden tussen beide niveaus in de verf zetten.

Het is een les die trouwens ook kapitein Ahab in Herman Melvilles Moby Dick – waarnaar de kunstenaars verwijzen – had kunnen leren. In plaats van diens obsessie voor wraak op de witte walvis Moby Dick, keert ook Melville de blik terug naar Ahab en de mensheid, die altijd al zélf ‘de andere’ was.

In Liquid Intelligence slagen Ellen Gallagher & Edgar Cleijne er wonderwel om datgene wat gemeenschappelijk ‘blijft’ te verbeelden

In Bluets, haar ode aan de kleur blauw, schrijft Maggie Nelson over Heraclitus: ‘On those stepping into rivers staying the same other and other waters flow.’ ‘You cannot step twice into the same river, for other waters and yet others, go flowing on.’ It seems that something is staying the same here, but what?’ In Liquid Intelligence slagen Ellen Gallagher & Edgar Cleijne er wonderwel om datgene wat gemeenschappelijk ‘blijft’ te verbeelden: het zit hem in de mutaties, in de trillingen, in de vloeibaarheid, in de symbiose en antibiose, in de parasieten. We moeten de natuur niet ‘redden’, want wij zijn de natuur. Zo bevat Liquid Intelligence een mogelijke blauwdruk voor de toekomst: ééntje waarin we eindelijk met onszelf leren samenleven.

https://www.rektoverso.be/artikel/blauwdruk-voor-de-toekomst

[vluchtpunt]

Leyla Aydoslu

Wie zich laat verleiden tot een poging om het werk van beeldend kunstenaar Leyla Aydoslu te beschrijven, vindt in haar werk zeker een aantal kapstokken. Bijvoorbeeld: hoe de sculpturen zowel een gevoel van robuuste ondersteuning meegeven, maar ze tegelijk ook zonder gêne de kwetsbaarheid van diezelfde constructies ontbloten.

Of nog: hoe dat gevoel van fragiel evenwicht niet alleen tot uiting komt in de materialiteit van haar oeuvre, maar zich ook manifesteert in een artistiek proces dat altijd zweeft tussen vormgeven en vormkrijgen. De hand van Aydoslu (h)erkent wonderwel de eigenzinnige symbiose van materialen. Hoe ze aan elkaar trekken, duwen en sleuren, maar bij gratie van tijd en ruimte zich toch altijd een eigen weg banen, zoals in ‘Construction XLIV’ (2014), waarin een houten mal de opdrogende plaaster probeert te bedwingen. De sculpturen en site-specifieke werken van Aydoslu onderhandelen zo met hun omgeving, opdat de intrinsieke beperkingen van hun materialen en omstandigheden kunnen worden verheven tot een zee van mogelijkheden. Dat hindernissen echter hun plaats blijven kennen, is een gebaar van eerlijke nuchterheid.

De frictie die Aydoslu's manier van werken teweegbrengt - die spanning tussen sturen en laten gebeuren, die onderlinge wrijving tussen de materialen - vraagt om een radicaal andere benadering van beeldende kunst. In het gezelschap van kunstenaars als Rachel Harisson of Phylidda Barlow, raakt Aydoslu een gevoelige snaar: wanneer we ons in de omgang met kunst louter beperken tot betekenaar en betekenis, staan we dan niet voor een wel heel eenzijdige kunstbeleving?

In 'On Intuition' beschrijft Carolee Schneemann hoe intuïtie "alles is dat je is overkomen". Als kind hoorde de kunstenaar haar familieleden onder elkaar Turks praten. Hoewel de strikte inhoud haar vaak ontging, ontplooiden de klanken en het ritme zich als de sleutels om het gesprek aan te voelen. Ook de toeschouwer hoeft haar sculpturen niet te 'ontcijferen': Aydoslu ontwijkt via precies diezelfde intuïtie het 'hiërarchische proces waarin een concept logisch leidt naar een principe of oplossing'.

Maar de toeschouwer die beter kijkt, merkt dat er zelfs nooit sprake was van een probleemstelling. Wie écht kijkt, ziet het wonderbaarlijk weerbarstige hout, ziet zich loszingende verfspatten, ziet nonchalant rubber, ziet oud maar koppig ijzer, ziet beteugeld polyurethaanschuim. Zoals de Turkse klanken uit haar jeugd, spreken de materialen uit Aydoslu's werk op een ander, buiten-talig niveau tot de toeschouwer.

In haar veelvuldig gebruik van mallen en gietvormen openbaart zich aan de toeschouwer het vormingsproces van de dingen rondom ons (‘Construction LIX’, 2016). Haar zorgvuldig uitgekiende composities bezingen het verhaal van materialen die soms voorzichtig (‘No Title’, 2015), dan weer bruter elkaar en de omgeving aftasten (‘Mould II’, 2013). Soms doen ze dat expliciet: een sculptuur  in het HISK doorklieft de ruimte als een statement over robuustheid. Dan weer verdedigt een werk als ‘Construction LXII’ (2016) de poreusheid van de dingen. Tegelijk spreekt ‘LXXXVI’, 2018 van aantrekkingskracht. En dat is het bijzondere aan de sculpturen en installaties van Leyla Aydoslu: ze spreken niet, maar we horen ze wel. 

Dagmar Dirkx (augustus.2018) Deze tekst kwam tot stand in het kader van het subsidiedossier dat kunstenaar Leyla Aydoslu indiende in september 2018. 

 http://www.leylaaydoslu.com/sculptures.html 

[vluchtpunt]

Martin Belou: Objects, Love and Patterns

In zijn onophoudelijke fascinatie en liefde voor de dingen rondom ons, omringt kunstenaar Martin Belou (°1986, FR) zich door een uitgebreid scala aan objecten, waaronder bijvoorbeeld zaden, koralen, paddenstoelen, fragmenten van koper, plaaster of metaal. Eerder dan dat Belou een bewuste zoektocht initieert, ‘treffen’ de objecten, hun vormen en fysische kwaliteiten hem. De kunstenaar spreekt van een ontmoeting, een willekeurig stuiten op dingen die beantwoorden aan de ongeschreven wetten van zijn verzameling. Die collectie blijft onderhuids sluimeren en prikkelt zijn praktijk. De gemeenschappelijke factor in deze verzameling blijkt echter de sculpturale consequenties van tijd en ruimte die de materialen muteren. Zo geldt plaaster als een zeer poreus materiaal dat makkelijk rook doorlaat, brons valt ten prooi aan corrosie, vreemde formaties aan paddenstoelen ontstaan door middel van een lang kweek- en rottingsproces (Club Belou FW 17, 2017; ex voto, 2016). Ondanks hun efemeer karakter, laten overgangsfasen zoals rook, corrosie of stoom permanente sporen na. Belou integreert deze sporen als onderdeel van zijn palet, waarmee hij langzaam maar zeker een nieuwe atmosfeer schildert. In CIAP werkt de tentoonstelling Objects, Love and Patterns als een laboratorium, waarin Belou de toeschouwer een assemblage van onder andere marmeren objecten, voorraadpotten, rottende vruchten, een gasvuur en een stoommachine voorschotelt. Het geheel presenteert Belou op een grote metalen tafel die de verschillende kamers doorklieft. Ondanks Belous manipulatie van de objecten en fenomenen, laat de kunstenaar deze ook hun eigen spel spelen; de natuur als het ware improviseren. Zo laten de druppels van stoom een residu achter op het metalen oppervlak of produceert de smudge stick van witte salie een sterke geur die doorheen de kamers dwaalt. Belou schippert tussen sculptuur en een performatief spel, tussen beïnvloeding en ‘laisser faire’ en creëert hieruit een synesthetische totaalervaring. Inspelend op dat sensorium, evoceert Belou in het voormalig Limburgs Provincieraadsgebouw gevoelens van huiselijkheid. De verschillende kamers roepen vaag reminiscenties op aan een keuken, een huis- of badkamer, maar dwingen niet tot één interpretatie van hoe een huis vorm moet krijgen. Belou leidt de toeschouwer juist naar een individuele, mentale thuishaven, geactiveerd door universeel herkenbare vormen, geluiden, geuren en kleuren. In zijn onderzoek spreekt de antropoloog Paul Vandenbroeck over ‘het naamloos motief’: een motief dat zowel transgeografisch als transhistorisch opduikt en doorheen de geschiedenis onder andere als ‘gorgo’, ‘medusa’, ‘egel’ of ‘maqrouth’ wordt aangeduid. Het motief verschijnt onder andere in ex-voto uit de Middeleeuwen, in de hedendaagse tapijten uit bijvoorbeeld Libië of Marokko of in schilderingen van Oost-Europese Neolithische culturen tussen het 6de en 5de millennium voor Christus. Hoewel de vorm telkens verschillende gedaantes aanneemt, blijft de kern onveranderd: dikwijls gaat het om een ovaal- of cirkelachtige vorm met uitstulpsels, die herinnert aan een baarmoeder. Toch hoeft dit volgens de antropoloog niet automatisch een referentie aan vruchtbaarheid zijn, maar appelleert het motief eerder aan een diepgeworteld esthetisch aanvoelen binnenin de mens. Vandenbroeck suggereert geen stilistisch verwantschap door een soort ‘genetische beïnvloeding’, maar wel onderliggende, affectieve patronen en connecties in ons onderbewustzijn. Ook in Belous oeuvre keren druppelachtige, fallische patronen, maar ook uitstulpingen en spiralen regelmatig terug. Net zoals bij het ‘naamloos motief’ hoeven deze vormen geen pasklare - hoewel zeer verwante - concepten als gender of fertiliteit op te roepen. De kunstenaar wil evenzeer een oorspronkelijke beeldtaal aanspreken die diep in de mensheid altijd is blijven sudderen. Zo figureren in CIAP ook slangachtige en ronde motieven in de objecten die Belou met elkaar in contact brengt. De spiegels en reflecties die de kunstenaar in de ruimtes toevoegt, verdubbelen die motieven en beklemtonen zo hun steeds terugkerend karakter. Vertrouwdheid door verwantschap en herhaling was ook voor de Franse filosoof en socioloog Maurice Halbwachs van belang. Hij achtte de herkenning van familiaire objecten cruciaal voor het mentale welbevinden van de mens. Martin Belou beseft dat die herkenning er pas kan komen wanneer men ook letterlijk de objecten rondom zich aftast; de thema’s van manipulatie en aanraking doemen op in zijn veelvuldig vertonen van handen en vingers, voeten en tenen, die als instrumenten voor de omgang met de wereld dienen (So many Fingers, 2017). Martin Belou beschouwt de omgang met onze fysieke omgeving niet enkel op een individueel niveau. Onze smaken en verlangens, gereflecteerd in onze keuze en arrangementen van objecten, zijn grotendeels terug te voeren naar de banden die ons aan een groep hechten. Al vanaf de meest primitieve beschavingen, wordt een huis ‘leefbaar gemaakt in functie van een goed verloop van de sociale contacten op microschaal.’ In zijn project Wellness Weekend (2017) ging Belou op zoek naar wat dagelijkse rituelen kunnen betekenen voor een gemeenschap. In BIN (Turnhout) creëerde Belou samen met studenten van het Sandberg Instituut Amsterdam een wellness, voorzien van onder andere een zonnebad, een moestuin, verschillende douches, een zwem- en een modderbad. Met de voorhanden zijnde materialen creëerden Belou en de studenten al gauw het noodzakelijke om te overleven, en dreven het verder op naar een plek van comfort en welbevinden. In Objects, Love and Patterns verenigt Belou zijn gasten rondom de herkenbare ‘oervormen’, objecten, geuren, geluiden en kleuren. Als aan een tafel delen de gasten dezelfde rituelen, dezelfde gebruiken en wisselen vooral de persoonlijke ervaringen uit hun ‘mentale thuishaven’ uit. Belou doet zijn gasten zich opnieuw gewaarworden van hun gemeenschappelijke vormentaal. Zo creëert hij een nieuwe communiteit, verzameld rondom de liefde voor het object en de fenomenen rondom hen.

Deze tekst kwam tot stand in het kader van de solotentoonstelling 'Objects, Love and Patters' (04.05. - 26.08.2018) en werd gecureerd door Louise Osieka en ondersteund door de Vlaamse Overheid, Stad Hasselt, de leden van CIAP, Fédération Wallonie-Bruxelles, Hasselt Millésime en Duvel Moortgat.

http://www.ciap.be/nl/publications/martin-belou-objects-love-and-patterns

[vluchtpunt]

Laurie Charles: Le Chalet

Laurie Charles (°1987, BE) schrijft, schildert, creëert textiel- en videokunst. In die multimediale praktijk vertrekt ze vanuit een specifiek decor waarin narratieven zich onvoorspelbaar ontwikkelen. Charles put inspiratie uit theorieën als speculatief realisme, objectgeoriënteerde filosofie of ecofeminisme die ze verknipt en assembleert tot een nieuw verhaal. In Le Chalet breit de kunstenaar een vervolg aan haar film Love of Matter(2016), die eveneens de mogelijkheden van ‘een antropologie voorbij de mens’ onderzoekt. Naast de film Le Chalet toont Charles in CIAP ook een installatie van grote, witte gordijnen, waarop ze sterkt uitvergrote organen schildert. In de film Le Chalet trekken vier vrienden de ongerepte natuur in. Verblijvend in een kleine chalet, delen ze dagelijkse rituelen en gebruiken. Ze koken en eten samen, wandelen in de bossen, dansen of lezen samen voor. In hun jeugdig idealisme zoeken de vrienden in de natuur een vrijplaats voor samenleving en contemplatie, ver weg van de geijkte paden van het gesocialiseerde stadsleven. Hun logement herinnert aan een lange geschiedenis van verschillende communes, die zich - ontvluchtend aan ‘een toxische samenleving’ - terug op de pure natuur concentreren, zoals de Naturisten of de hippiebeweging. De idylle die de chalet en de omringende natuur eerst lijken te beloven, maakt geleidelijk aan plaats voor een gevoel van vervreemding. In de observatie van hun activiteiten, waagt de camera zich steeds dichter op de huid van het gezelschap. Wanneer de groep vrienden in de keuken de afwas doet of de nacht doordanst op een feestje, besluipt de camera hen nietsvermoedend. Stemmen verdwijnen, geluiden klinken onheilspellend, personages woelen onrustig in hun bed, twee harsen noesten in de houten wand lijken verdacht veel op huilende ogen. De utopie groeit uit tot een verstikkende nachtmerrie, waarbij de chalet tot leven komt en de actoren tot elkaar veroordeeld zijn. Subtiel laat Laurie Charles genres als documentaire, sciencefiction en horror in elkaar overvloeien. Ze implementeert dat gebruik van wisselende technieken en genres als een bewuste strategie. Op die manier wendt ze de mogelijkheden van fictie aan om een andere fictie te onthullen, namelijk ‘de terugkeer naar een ongerepte natuur’. Voor Charles is de opdeling tussen natuur en cultuur een hersenspinsel; een Romantische gedachte tot de verbeelding blijft spreken. Ook de filosoof Timothy Morton verzet zich tegen de manier waarop de mens zich al eeuwenlang tot zijn omgeving verhoudt; als een kolonist die de wereld als een entiteit ‘buiten zichzelf’ beschouwt (1). De communes die terug in harmonie met de natuur willen leven, maken zich echter evenzeer schuldig aan die fictieve dichotomie. Door zichzelf ‘terug’ naar de natuur te verplaatsen, impliceren ze immers al een voorafgaande ontkoppeling tussen natuur en cultuur. In het verleden ontkiemden in deze communes het onderliggende gedachtegoed van latere ideologieën als communisme, libertarisme of anarchie die de mens nog steeds in het centrum van de wereld plaatsen. Morton schrijft in zijn boek ‘Humankind’: “I capitalize Nature to de-nature it,[...], revealing its artificial constructedness and explosive wholeness” (2). Charles plaatst met haar beeldtaal als het ware eenzelfde accent op de Natuur om deze te ‘denaturaliseren’. Door in te zoomen op clichés als een kitscherig landschapstafereel uit Canada inclusief een bruine beer, een heldere maan tussen de bomen of een koperen wolvenkop aan de wand, begrijpt de toeschouwer het constructieve karakter van de idylle. De hut en de omgeving worden terug herkend als een ‘set’, een decor. Volgens de feministische filosofe en biologe Donna Haraway is de mens geen eiland, maar leeft hij in een culturele en relationele wereld waarin men afhankelijk is van andere levende en niet-levende organismen. Die wederzijdse afhankelijkheid is volgens Haraway zowel een vreugdevolle als angstaanjagende aangelegenheid, maar bovenal is ze compleet onontkoombaar (3). In Le Chalet is die interconnectiviteit sterk voelbaar. De camera wordt een alwetende blik die geen onderscheid maakt tussen object, natuur of mens, maar deze als elkaars radicale gelijken ziet. Waar de film Le Chalet vooral de sociale verhouding tussen mens en natuur bevraagt, gaat Laurie Charles met haar gordijnen dieper in op een lichamelijke, individuele verhouding tot de wereld. Zoals de camera in de film door een luchtrooster wordt gezogen, slorpt een grote, opengesperde mond de toeschouwers op in een menselijk lichaam naar sterk uitvergrote organen als een oog, een ader en de onderkant van een tong. In hun monumentale eenvoud herinneren de gordijnen aan de eerste grotschilderingen. Net als de grotschilderingen, verbeelden zowel de video als de gordijnen een (hedendaagse) zoektocht van de mens naar diens sociale én lichamelijke verhouding tot een alomvattende kosmos. Die continue zoektocht laat zich onvermijdelijk in verhalen vertellen, merkt milieuhistoricus William Cronon op. Laurie Charles beantwoordt aan zijn oproep om deze verhalen in een wetenschappelijke context rond biologie en ecologie niet te vermijden, maar eerder om ze zelfbewust, kritisch en verantwoordelijk te vertellen. Wanneer verhalen over ecologie, de Apocalyps van de aarde of nieuwe utopieën zelf narratieve clichés worden, hebben we nood aan nieuwe verhalen om in te huizen. In Le Chalet begint Laurie Charles alvast met schrijven.

(1) Zie o.a. Timothy Morton, ‘Dark Ecology. For a Logic of Future Coexistence’, Columbia University Press, 2016. (2) Timothy Morton, ‘Humankind. Solidarity with Nonhuman People’, Verso, 2017. (3) Donna Haraway, ‘Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chtulucene’, E-Flux, 2016.

Deze tekst kwam tot stand in de context van de solotentoonstelling 'Le Chalet' (04.05 - 26.08.2018) gecureerd door Louise Osieka en ondersteund door de Vlaamse Overheid, Stad Hasselt, de leden van CIAP, Fédération Wallonie-Bruxelles, Argos, Atelier Jeunes Cinéastes, Hasselt Millésime en Duvel Moortgat.

http://www.ciap.be/nl/publications/laurie-charles-le-chalet

[vluchtpunt]

Monokino

Wie vandaag in Oostende wandelt, wordt geconfronteerd met een fantastisch eclecticisme: een brutale grijze appartementsblok bestaat er naast het glorieuze Thermae Palace. Het machtige, haast stalinistische gebouw van De Grote Post domineert de Hendrik Serruyslaan. Een voormalig warenhuis herbergt een museum voor hedendaagse kunst. Belle-époque huizen verschuilen zich in de stille maar statige straten.

In 2017 valt kunstenaar Anouk De Clercq één leegte op. Die glorieuze filmcultuur van Henri Storck, James Ensor of Raoul Servais, is uit het straatbeeld verdwenen. Met de sluiting van cinema Rialto verdween ook de laatste onafhankelijke filmzaal uit het Oostendse cinema-circuit. Tegen zo’n buitengewoon decor, met de zee als groot projectievlak voor beelden, verhalen en geschiedenissen, is dat zonde.

En dus rijpt het idee Monokino: één zaal, getekend door een al even fantastisch eclecticisme, waar de cinema terug zichzelf kan zijn. Eén zaal, waar lange en korte films, filmklassiekers, auteursfilms, videokunst, experimentele films, animatie of het werk van jonge makers een plek kunnen vinden. Monokino toont, bevraagt, reageert, gaat in gesprek, nodigt uit, verwelkomt, plaatst in perspectief. Monokino is een plek van, door en voor Oostendenaren, voor professionelen en liefhebbers, voor jong en oud, voor van hier en van daar.

De films die Monokino wil tonen, leven niet enkel op het projectievlak. Ze verspreiden zich ook tussen bewoners, toeschouwers, makers. In die zin is Monokino ook ‘Kopfkino’: een mentale bioscoop, waar beelden de kans krijgen zich uit te leven en te vermenigvuldigen.

Zo zwerft Monokino nomadisch door die eclectische straten van Oostende, en nestelt zich in de hoofden en harten van de Oostendenaren. Weldra meert ze voorgoed aan.

Introductietekst voor https://monokino.org/