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dinoparadojico · 7 years

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95/17 Ghost in the Shell: Una crítica comparativa

En 1995 se estrena en Japón Ghost In The Shell, film bajo la dirección de Mamoru Oshii con un guión basado en el manga del mismo nombre de Masamune Shirow publicado entre 1989 y 1990.

Spoilers para GitS de 1995 y 2017 .

Shirow además escribiría GITS 1.5: Human-Error Processor y GITS 2: Man/Machine Interface. A su vez tiene una película secuela Ghost in the Shell 2.0 Innocence (2004) y una precuela Ghost in the Shell: The Rising (2015). Además de 4 películas en formato OVA y 2 series de animación para la televisión que se suman 4 videojuegos para diferentes plataformas.

Junto a Akira (1988) de Katsuhiro Otomo, Ninja Scroll (1993) de Yoshiaki Kawajiri, Mi Vecino Totoro (1988) de Hayao Miyasaki y La Tumba de las Luciérnagas (1988) de Isao Takahata; pese a estrenarse en occidente después de su estreno en Japón, son films que destacaron al lograr en su momento que ésa parte del mundo le prestara especial atención al anime.

Un formato cinematográfico capáz de producir películas extraordinarias a las que se suman directores como Satoshi Kon (Perfect Blue, Paprika), Shinchiro Watanabe (Cowboy Bebob: La Película) y recientemente Mamoru Hosoda (La chica que saltaba a través del tiempo), Masaaki Yuasa (Mind Game) y Makoto Shinkai (5 centímetros por segundo); que alcanzan el estatus de culto y sirvan como referencia para el cine de ficción occidental que a su vez se encuentra en crisis creativa.

Ghost in the Shell generó expectativa desde que Dreamworks compra de los derechos para adaptarla en una nueva película dirigida al público estadounidense. Ya el 2014 se anuncia a Rupert Sanders (Blancanieves y la Leyenda del Cazador) como el director del proyecto junto al guión del Ehren Kruger (Transformers) y Jamie Moss (Street Kings) con colaboración de William Wheeler (La Gran Estafa) y Laeta Kalogiris (La Isla Siniestra).

Póster promocional del remake del 2017 / Póster promocional de 1995 para Japón

La película se presenta como un thriller policial futurista en que Major (Scarlett Johanson), junto a Batou (Pilou Asbæk), Togusa (Chin Han) y otros, son miembros operativos de la Sección 9, una unidad especial de la policía bajo las órdenes de Daisuke Aramaki (Takeshi Kitano). Solo hasta ésta presentación de personajes se mantienen similitudes con la versión animada.

Lo nuevo en la trama de ésta adaptación se presenta a partir de los primeros minutos de la nueva película en que tratan de explicar el origen de Major en el que, tras un ataque terrorista el cual mata a su familia, la deja en un estado tal que para sobrevivir su cerebro es trasplantado en un cuerpo cibernético. Luego, el desarrollo tira de una serie de asesinatos bajo la sombra de un hacker extraordinario contra el que toda la Sección 9 se pondrá a la caza.

En medio de todo esto, Major devela las verdaderas intenciones de Kaze, a la vez se pone luz sobre las oscuras circunstancias de su origen y los agentes involucrados. La película entonces trata sobre la búsqueda de una identidad que hasta la aparición de éste personaje era completamente difusa y solamente se construía en la relación de Major su nuevo cuerpo.

Motoko Kusanagi dañada / Scarlett Johansson en reparaciones

Lo complicado al ver ésta película es juzgarla a partir del producto que nos presenta Ruper Sanders, y buscar elementos que le den valor por sí misma: un film que para el desentendido de la versión Oshii, es una serie de secuencias de ciencia ficción ordenadas en las casi dos horas que dura.

Se ha hecho popular en éste tipo de adaptaciones, comparar cómo se calcan partes como prueba de la fidelidad a la obra original. La trama toma un giro diferente no sin antes destripar descaradamente escenas solo para aprovecharse de la nostalgia del fan; pequeños guiños con los qué decorar éste nuevo argumento; ante lo cual se hace imposible hacer una crítica sin establecer comparaciones.

Como espectador he procurado en cada secuencia ser lo más tolerante posible a la espera de algo destacable, que le conceda su propia originalidad a esta nueva versión y le permita ser una obra de culto por derecho propio.

Pero realmente uno se pregunta: ¿por qué? ¿Cuál es la necesidad de agregarle cosas rebuscando referentes en el resto del universo GITS (Ghost in the Shell), a una trama que ya funciona perfectamente sin ellas en 1995? Uno se pregunta si desde un principio se tuvo fe en el proyecto cuando toda esta construcción solo sirve para que se revele el verdadero villano malvado detrás de todo (que por cierto, habría que ser ciego para no haberlo notado antes). Acaso era necesario subrayar más la empatía que, ya llevada por la curiosidad en determinado momento, Major sentiría por Kaze (teniendo en cuenta que su relación es una reinterpretación de los eventos de GITS: Stand Alone Complex 2nd Gig); o tal vez ya forzar directamente ese epílogo edulcorado con el que quieren cerrar la historia, otro de los grandísimos aportes de Sanders. (#Sarcasmo)

Kitano KILLS / Dra. Ouelet: NO

Ante estas circunstancias debo decir que personalmente, lo que me gusta de la versión original de Mamoru Oshii es la sensación constante de que el universo que presenta es solo una extraordinaria excusa para la narración, no quiero decir que sea irrelevante, pero el tema sobre el que orbita la trama es muchísimo más profundo que el de un thriller policial cyberpunk.

Está claro, en el film no hay la más mínima intención de generar un narrador; de haber un fondo en la historia solo, es accesible a partir de interacciones entre funcionarios dónde te sugieren la existencia de una Sección 9 y una Sección 6 que pese a ser organizaciones gubernamentales su relación entre ellas es poco menos que hostil.

De la Sección 9, organización a la que pertenece Motoko Kusanagi, principal protagonista de la historia, solo se intuye que realiza operaciones paramilitares que encuentren objetivo relacionadas con inteligencia artificial, hasta que una serie de eventos determinados pongan bajo la lupa a un villano cuya naturaleza se hace cada vez más enigmática.

Y entre toda ésta intriga salpicada de escenas de acción, se nos revela a través de conversaciones entre Motoko Kusanagi y Batou (que se convierten en monólogos): dónde la conciencia que habita ése cuerpo sintético, se pregunta qué tan relevante sigue siendo su ego al ser ahora ajeno a la carne.

Con éste cuestionamiento existencial en mente, se revela una película llena de alegorías sobre esta relación entre el ser y la carcasa en la que son contenidos. En la trama no hay héroes y villanos claros, todos son sujetos con sus propios objetivos que les obligan a rozar entre sí. La violencia del film no define el devenir de la historia, sino, sólo son circunstancias que se producen en el camino de un encuentro entre Motoko y algo no humano, pero similar a ella misma.

El absurdo radica que en la nueva versión, todo éste corpus filosófico no solo es tocado de forma superficial, sino que de hecho se rebuscan un personaje: la Dra. Ouelet (Juliette Binoche) que funge de figura moral de una organización absolutamente turbia y una suerte de madre putativa; con el único rol de tener un diálogo en que expone una versión masticada de argumentos sobre la persistencia de la condición de humana en Major, a los 10 minutos de iniciado el film para solo luego (SPOILER) lanzar una serie de líneas sobre la ilusión del libre albedrío en el hacían vivir al personaje de Johansson e inmediatamente morirse a mitad del film. La única intensión de agregar un personaje así es ahorrarse todo el rollo filosófico del film y reemplazarlo con un producto de entretenimiento puro.

El ensamblado de Motoko Kusanagi 1995- 2017

Para 1995, Kenji Kawaii compuso una banda sonora extraordinaria con temas entre la electrónica y el minimalismo; pero entre ellos también compuso dos himnos extraordinarios en clave utai, un estilo coral típico del folklore japonés: “Making of a Cyborg” y “Ghost City”, que acompañan dos secuencias extraordinarias.

La primera, el proceso de ensamblado del cuerpo de Motoko Kusanagi, un regalo visual para todos los aficionados a la biónica, en una sucesión de planos que se buscan ser la alegoría de un alumbramiento en una línea de producción industrial. Ghost City, en cambio, acompaña una sesión de planos continuos que van revelando la ciudad a lo largo de todo un día. Ésta escena hace un statement de las circunstancias, el tiempo de ésta ficción en particular. La construcción de una heterotopia, dónde se superponen visiones de la victoria del tecnocapitalismo y su derrota entre torres del hight tech que contrastan en un paisaje hecho de slums que surgen entre las ruinas de multifamiliares de corte modernista.

Ésta segunda no sobrevivió el cut y fue reemplazada con rápidos paneos de skyline; mientras tanto la primera fue castrada y musicalizada con un tema de electrónica absolutamente genérico más al gusto occidental, privándola del momento de contemplación que sugería al público.

Lo que se hace persistente en ésta nueva película es una actitud de terror al vacío; una absurda necesidad de saturar al público con un espectáculo de luces de neón y disparos.

Otra de las escenas memorables de la película animada que se reproducen en ésta versión, es la persecución de Motoko Kusanagi a un terrorista a través de los slums de Hong Kong. Ésta se realiza a través de una serie de planos que sitúan el actuar a los personajes en una circunstancia mayor que ellos mismos, una vieja ciudad que los consume, una violencia que se hunde en la irrelevancia de su tiempo; es una secuencia de poco más de 4 minutos reducida en un fastforward a menos de la mitad del tiempo. La edición la acelera, se niega algo tan sencillo como apreciar el paisaje para darle lugar al espectáculo que demuele todo lo que no sea capitalizable en el film. No hay contemplación, no hay silencio, para Sanders el futuro no tiene tiempo para pensar en su condición cuando el hombre está ocupado acelerando su ente presa de la incertidumbre.

Y sin embargo, el silencio tiene una relevancia trascendental en el film de Oshii. No es la ausencia de sonido, sino el prescindir de enunciados para dar a lugar los subtextos que van apareciendo en el film. Es necesario darse el tiempo de entender lo observado, desde los ojos de quién estoy presenciando éstas cosas o si lo que me presentan en primer plano realmente es lo dominante de lo que realmente quiere decir la película de Mamoru Oshii. Él nunca te ofrece explicaciones, solo se limita a que la Mayor Kusanagi interrumpa el silencio para hacerse y hacerle a uno mismo preguntas.

Pero ahora lo único que me pregunto es si Rupert Sanders entiende la importancia de éste recurso cinematográfico o solo siente pánico de usarlo no sea económicamente amortizable para la producción del filme.

Hong Kong 2027

Antes del estreno las críticas apuntaban al hecho que para el papel principal de Motoko Kusanagi se haya elegido a Scarlett Johansson (que para efectos de evitar vergüenza ajena se le llama Major durante casi toda la película); en lugar de toda una plétora de actrices asiáticas absolutamente competentes para dicho papel entre las que destacaría Rinko Kikuchi, tras su carismático papel en Pacific Rim (Guillermo del Toro).

Pero sería mezquino descartar inmediatamente sus intentos de encajar en un rol sobre el que había tanta expectativa. Lamentablemente, se hacen evidentes las carencias en la dirección de actores en precisamente las secuencias en las que intenta hacer un calcado al carbón: Scarlett Johansson no solo no convence, es como si ella misma no entendiera exactamente qué tipo de personaje está interpretando.

Los efectos especiales tratan de ocultar la torpeza que procura emular injustificadamente el impacto visual de las coreografías de la primera entrega de Matrix de las Wachowski. Aún el jefe Aramaki no es sino Takeshi Kitano siendo él mismo; no hay ni el más mínimo esfuerzo de dirigirlo en algo diferente del típico old motherfucker gatillo alegre que lo hemos visto interpretar en innumerables papeles de yakuza del cine nipón en el que suele moverse. Kitano se aburre, es terriblemente desaprovechado con toda la capacidad y experiencia actoral que posee, para ser relegado a ser solo una decoración que solo necesita hablar japonés y exhumar orientalidad como todo lo que se ve en la pantalla.

Y esto nos devuelve a pensar en el tema del whitewashing, que no es más que el producto de un problema mayor que dirige a la película en su totalidad y es el EXOTISMO con el que pretende describir el universo de Ghost in the Shell, al tratar de captar la atención de un público principalmente conformado por white people para la Paramount Pictures.

Aún la misma descripción de la ciudad es un paisaje informacional, al que no le falta espectacularidad pero que no comunica otra cosa sino el cliché, un imaginario pan-asiático perezoso. Se es incapaz de ser mínimamente sensible con las identidades que confluirían en la heterogeneidad de una ciudad rica en cultura a pesar de la distopía; en cambio lo que se decide mostrar, es una grosera caricatura weeaboo tecnochifa y memes.

¿Hong Kong 2027?

Según el propio Sanders, éste es un film para el gran público y ésta ha sido la intensión desde su concepción. Una afirmación así de benevolente a primera vista resulta preocupante, cuando el género y el cine en general se encuentran entregadas a ser un producto que genere ganancias de taquilla, a menudo descuidando la calidad.

Ciertamente, el cine es ante todo, entretenimiento, pero lo que se acaba de ver no hace más que reproducir nuevamente el modelo pavloviano de entretenimiento perfeccionado por su colega Michael Bay: asimilado por un público entrenado para ser solo satisfecho por un espectáculo de luces y disparos. Solo un vapor de rápida digestión y pronto olvido, absolutamente necesario para prepararse para el siguiente título.

Es lamentable que entonces tengamos entre manos un film que, a diferencia de la original animada, subestima al espectador; que considera prudente forzar una reflexión antes que esperar a que éste pueda ser capaz de tener una visión crítica sobre lo que ve en pantalla.

No es algo a agradecer, ni se trata de ser fiel visualmente a una obra; es cobarde y mediocre que una película no nos ponga a prueba. Y no solo eso, el reducirnos a solo un público complaciente hace que no valga la pena ir a una sala de cine. No vale la pena cuando los directores buscan adormecernos en vez de buscar crear algo realmente original.

Cuando la cortinilla de créditos empieza a sonar el icónico “Making of a Cyborg”, en un intento inútil de consolar al fan nostálgic,o que no termina siendo más que una mueca de muy mal gusto:

- Hey! ¿Recuerdan el viejo Ghost in the Shell?, pues oh qué pena pero… ¡Ea! ¡Geishas Robot para todos! ¡Porque de eso está hecho el HONG KONG del 2027!

つづく

- Gontha

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