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renemartens · 5 years

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Die Wirklichkeit muss planbar sein

2013 habe ich für das „Jahrbuch Fernsehen“ einen Essay über die „Produktionsbedingungen von dokumentarischem Fernsehen“ (so lautete die Unterzeile damals) geschrieben. Weil er mir überraschend aktuell erscheint und inhaltlich sehr gut passt zu den derzeitigen Debatten um Unsauberkeiten bei der WDR-Doku-Reihe „Menschen hautnah“ und systemische Schwächen des dokumentarischen Formatfernsehens (siehe diverse Altpapier-Kolumnen, etwa diese und diese) sowie den Ergebnissen von Fritz Wolfs neuer Studie „Deutschland – Doku-Land“, veröffentliche ich ihn hier erstmals online. Ich habe den ursprünglichen Text um etwas mehr als die Hälfte gekürzt (für Tumblr ist er eigentlich immer noch zu lang), das ursprünglich mottoartig vorangestellte Zitat des Dokumentarfilmes Thomas Riedelsheimer ans Ende gepackt und ansonsten nur Zwischenüberschriften geändert und mittlerweile veraltete Begriffe („Rundfunkgebühr“) ersetzt. Die Überschrift stammt von der damaligen Jahrbuch-Redaktion, die nicht wissen konnte, dass sie sechs Jahre später immer noch funktionieren würde.

Wer seinen Rundfunkbeitrag gerne zahlt, weil er Wert legt auf TV-Dokumentationen, dürfte sich möglicherweise wundern über die Erfahrungen, die eine international tätige Produzentin innerhalb rund eines halbes Jahrzehnts mit deutschen Sendern gemacht hat. Diese Produzentin hätte beinahe eine von Clint Eastwood präsentierte Musikdokumentation gedreht, beinahe über einen Skandal rund um den Konzern BP berichtet, den der Redaktionsleiter einer öffentlich-rechtlichen Reportage- und Dokumentationsreihe „brisanter als Watergate“ fand, und wäre beinahe exklusiv dabei gewesen bei der Expedition James Camerons an den tiefsten Punkt der Erde. Beinahe.

Fragt man diese Produzentin, wer in Zukunft ihre Filme finanzieren wird, antwortet sie: Vorrangig politische Stiftungen, Stiftungen von Unternehmen und Kulturinstitutionen verschiedener Art. Weniger das öffentlich-rechtliche Fernsehen. Warum bloß?

Die Sache mit Clint Eastwood beschäftigte die Produzentin in der Zeit zwischen 2006 und 2008. In der Phase entwickelte sie mit Redakteuren des WDR eine fünfteilige Reihe über legendäre Musikclubs. Den Hollywood-Helden und Jazz-Kenner Eastwood hatte die Produzentin dafür gewinnen können, durch eine Folge zu führen. Die Filme sollten auf Arte laufen; in der Senderzentrale in Straßburg war man begeistert, Channel 4 war als Coproduzent an Bord, und eine in Kanada ansässige Firma hatte für den Weltvertrieb inclusive DVD-Verkauf eine Garantiesumme in Aussicht gestellt. Wenige Wochen vor Drehbeginn aber platzte das Projekt, weil die entscheidende Unterschrift des WDR fehlte. Für WDR/Arte-Produktionen, bei denen der deutsche Sender die fürs Arte-Programm vorgesehenen Gebührengelder abwickelt, ist sie maßgeblich.

Kein Wunder, dass diese Produzentin auf das öffentlich-rechtliche System nicht allzu gut zu sprechen ist. Aus anderen Gründen gilt das aber auch für Doku-Produzenten, die in den vergangenen Jahren viele große Projekte umsetzen konnten und eigentlich gut im Geschäft sind. Leopold Hoesch etwa, der Geschäftsführer der Kölner Firma Broadview TV („Stille Nacht in Stalingrad“), die 2012 „mehr Dollar- als Euroumsatz“ gemacht hat, kritisiert, dass die Doku-Budgets hierzulande gekürzt werden. „Das ist nicht nachvollziehbar und eigentlich unvereinbar mit dem Auftrag der Sender“, sagt er. „Da die Branche noch schlecht organisiert ist, gibt es aber keinen wirklich pointiert vorgetragenen Widerstand.“ Beim ZDF sei etwa das Honorar für eine vollfinanzierte Auftragsproduktion für den 20.15-Uhr-Sendeplatz am Dienstag von ehemals 300.000 Euro auf 200.000 Euro gesunken.

Christian Beetz kann Ähnliches berichten. 2006 hat die von ihm mitgeführte Firma Gebrüder Beetz mit der Dokumentation „FC Barcelona Confidential“, hier zu Lande zuerst auf Arte zu sehen, einen Grimme-Preis gewonnen. Die deutsche Senderbeteiligung betrug 85.000 Euro. Heute, sagt Christian Beetz, müsste er bei einem vergleichbaren Film trotz gestiegener Kosten mit 20.000 Euro weniger auskommen. Und der zweimalige Grimme-Preisträger Klaus Stern, der seit 1999 von Dokumentarfilmen lebt und sich den „Luxus leistet, keine PR und keine Fünf-Minuten-Filme für Magazine zu machen“, sagt, er habe 2002 für „Andreas Baader - Das Leben eine Staatsfeindes“ mehr Geld bekommen als zehn Jahre später für den Film „Spielerberater“. Die beiden 45-minütigen Dokumentationen - letztere liefert Impressionen aus dem sonst nicht sichtbaren Alltag des Fußballgeschäfts - liefen im Ersten Programm der ARD.

Honorarfreie Vorarbeit

„Die Schere zwischen den finanziellen Mitteln, die die Sender zur Verfügung stellen, und den Ansprüchen, die sie haben, klafft immer weiter auseinander“, sagt Beetz. Gestiegen sind die Ansprüche zum Beispiel in den Bereichen HD-Technik und Computer Generated Imagery (CGI), außerdem verlangen die Redaktionen bei Dokudramen bessere Schauspieler als früher, damit nachgestellte Szenen einen stärkeren Spielfilmcharakter bekommen.

Die Rahmenbedingungen haben sich auch in anderer Hinsicht verschlechtert. So habe es sich über die Jahre „eingeschlichen“, dass Wiederholungshonorare wegfallen, sagt Volker Heise, Gesellschafter der Firma Zero One („Schwarzwaldhaus 1902“, „24 h Berlin“). „Jene Kollegen, die jetzt aufhören zu arbeiten, konnten noch für ihren Ruhestand kalkulieren, dass sie im Alter immer mal wieder Geld bekommen, wenn ein Film von ihnen wiederholt wird, oder wenn jemand Footage verwendet.“ Wer heute mitten im Berufsleben stehe, könne sich das abschminken.

Klaus Stern sagt, „Spielerberater“ habe er nur deshalb „innerhalb eines halben Jahrs abdrehen können“, weil er seinen Protagonisten im Rahmen von Recherchen für einen anderen Film, der schließlich nicht zustande kam, vorher im Verlauf von „zwei, drei Jahren kontinuierlich getroffen“ und geradezu „für das Projekt angewärmt“ hatte. „Um etwas vorzubereiten, gibt es ganz selten mal Geld, hin und wieder von Arte für einen Piloten“, ergänzt Volker Heise. In Großbritannien sei das anders, „da beteiligen sich die Sender an den Entwicklungskosten, da ist das Klima entwicklungsfreundlicher“.

Was kann man als Filmemacher tun, wenn das Geld für die Recherchen fehlt? Die Produzentin und Regisseurin Carmen Eckhardt hat Anfang 2013 bei der Crowdfunding-Plattform „Krautreporter“ innerhalb rund eines Monats etwas mehr als 7.530 Euro eingesammelt, um einen Film vorbereiten zu können. Ihr Projekt: „Viktors Kopf“, eine Spurensuche über ihren von den Nazis enthaupteten Urgroßvater. Eckhardt benötigte das Geld für „Reisen zu Gesprächspartnern und in verschiedene Archive, quer durch Deutschland und nach Frankreich“ sowie „die Anmietung der notwendigen Technik“. Es ist legitim, auf diese Weise, Geld zu akquirieren. Aber jeder Rundfunkbeitragszahler ist, auch wenn er mit einem Projekt sympathisiert, in einer verzwickten Situation. Denn ‚eigentlich‘ hat er ja schon dafür bezahlt, dass Menschen wie Eckhardt ihrer Recherchearbeit nachgehen können.

Auch Produktionen für kürzere Regelformate erfordern oft kostenintensive Vorarbeiten. Ein Beispiel: die 45-minütige Reihe „Menschen hautnah“ im WDR Fernsehen. „Die Hauptprotagonisten lassen wir, wenn eben möglich, casten, denn sie tragen die Doku“, sagt Ulrike Schweitzer, die Redaktionsleiterin der Sendung. Das bedeute für die Produzenten, „dass man mit den Protagonisten vor den eigentlichen Dreharbeiten schon einmal etwas in deren Wohnung gedreht haben muss“, sagt Christian Beetz. Für „37 Grad“ gilt Ähnliches.

Hinzu kommt die Tendenz, dass die Redaktionen immer genauer wissen wollen, was in einem Film passieren wird. Sollte ein dokumentarisches Stück nicht den Anspruch haben, die nicht planbare Wirklichkeit abzubilden, und mehr sein als eine Bildmontage zu quasi schon vorgefertigten Texten? „Ich finde es bei dokumentarischen Arbeiten grundsätzlich problematisch, vorher festzulegen, was in Minute 11 und was in Minute 24 passiert“, sagt Beetz.

Notwendige Mischkalkulationen

Wenn TV-Produzenten von einem Sender nicht die Summe bekommen, die sie für einen Film brauchen, neigen sie dazu, ihn trotzdem so zu machen, wie sie ihn sich vorstellen. Manchmal kann das aus politischen Gründen notwendig sein. Nicht zuletzt wollen es sich die Firmen nicht mit einem Redakteur verscherzen, indem sie etwas Schlechtes abliefern. Man hofft auf den nächsten Auftrag. Beetz sagt, die von seiner Firma produzierten Dokudramen „Münchhausen“ und „Mord im Hause Medici“ seien „unterfinanziert“ gewesen - obwohl in letzterem Fall Filmfördermittel und internationale Gelder geflossen waren. Möglich sind solche Filme nur dank Mischkalkulationen. Unterfinanzierte oder gering gewinnträchtige Projekte müssen genügend Produktionen gegenüberstehen, bei denen für die Firmen am Ende ein signifikanter Überschuss steht.

Ob sich eine Produktionsfirma leisten kann, mit einem Projekt keinen Gewinn zu machen, hängt natürlich von ihrer finanziellen Potenz ab. Ein-Mann-Unternehmer wie Rasmus Gerlach können es in der Regel nicht. Von ihm lief an einem späten Samstagabend im Februar 2013 bei Phoenix die eineinhalbstündige Dokumentation „Apple Stories“, möglich gemacht durch den Phoenix-Förderpreis Dokumentarfilm. Es geht um gesellschaftlich relevante Themen: die Herstellungskette eines Smartphones und die Politik des Apple-Konzerns. Außer Phoenix mochte sich aber kein Sender beteiligen - was auch damit zu tun haben könnte, dass man es im Ersten Programm der ARD für eine angemessene Form der Beschäftigung mit Apple hält, im Rahmen der Reihe „Der Markencheck“ Smartphones von Samsung und Apple in ein Bierglas zu tunken und dann zu warten, welches Gerät dies besser übersteht.

Viele Produzenten sind verärgert über mephistophelische Quotenfunktionäre, die Kreativen eine feudalistische „wir haben die Macht, und du bist austauschbar“-Haltung spüren lassen. „Es kommt vor, dass man über ein, zwei Jahre öffentlich-rechtlichen Redakteuren hinterhertelefoniert, um einen Finanzierungsbaustein von 30.000 oder 40.000 Euro für eine 90-minütige TV-Dokumentation zu bekommen. Beziehungsweise: Man muss Mitarbeiter dafür bezahlen, dass sie ihnen hinterhertelefonieren“, sagt der Regisseur Douglas Wolfsperger („Entsorgte Väter“). „Wie manche Redakteure mit Autoren umspringen, egal, ob sie erst einen Film gemacht haben oder zehn, ist oft skandalös.“ Wolfsperger hat 24 gemacht.

Was der WDR sagt

Auf derlei Kritik von Kreativen reagiert Matthias Kremin etwas allergisch - zumindest auf „pauschale Vorwürfe, die der Situation in den Sendern nicht gerecht werden“. Das ist nachvollziehbar, denn als Leiter des Programmbereichs Kultur und Wissenschaft beim WDR sitzt er quasi auf der anderen Seite. „Unsere Budgets haben wir in den letzten zehn Jahren eher leicht erhöht, um so die Teuerungsraten ein bisschen auffangen zu können“, sagt er. Gewiss, die Ansprüche des Senders seien gestiegen. Aber wenn Finanzierungslücken entstünden, löse man das bei seriellen Projekten zum Beispiel dadurch, dass man „lieber eine Folge weniger“ produziere.

Er moniert grundsätzlich, dass es im Dokumentarfilmgeschäft Kreative gebe, die ihr „Lebensmodell“ darauf beschränkten, nur Projekte zu machen, für die sehr lange Recherchen notwendig seien. Parallel gebe es Produzenten, die sich „abrackern", um für den WDR „Factual-Entertainment“-Formate und Reportagen herzustellen. Natürlich finde er „Langzeitbeobachtungen wichtig“. Aber es sei anmaßend, dass die Verfechter dieses „Lebensmodells“ verlangten, öffentlich-rechtliche Sender „müssten dafür Sorge tragen, dass es funktioniert“. Das sei so, als fordere „ein freier Schriftsteller, dass ihm ein Buchverlag zwei Jahre lang seinen Lebensunterhalt garantiert.“ Der Vergleich hinkt jedoch, denn das öffentlich-rechtliche Fernsehen hat einen durch die Urteile des Bundesverfassungsgerichts von 1994 und 2007 untermauerten Auftrag, der es rechtfertigt, dass Filmemacher die von Kremin in Frage gestellten Ansprüche formulieren.

Ist, wo Arte drauf steht, Arte drin?

Unter Produzenten steht Kremins Sender seit einiger Zeit besonders in der Kritik, weil er in den letzten Jahren dazu übergegangen ist, Arte-Mittel für einen Film in der Regel nur noch dann zu bewilligen, wenn er auch in das eigene Dritte Programm passt. Dieser Regelung ist es auch zu verdanken, dass Arte-Zuschauer nie zu sehen bekamen, wie Clint Eastwood durch die Folge einer Musikdoku-Reihe führt.

Eigentlich ist es ein derber Treppenwitz der jüngeren europäischen Fernsehgeschichte, dass Provinzfürsten aus Köln mit darüber bestimmen, was der französische Arte-Zuschauer zu sehen bekommt. Als Problem erweist sich in diesem Zusammenhang die Konstruktion von Arte: Die Mittel für die Programmgestaltung fließen nur zu einem kleinen Teil an Arte selbst. Wie die Beiträge, die die Bundesbürger für das deutsch-französische Gemeinschaftsprogramm aufbringen, genutzt werden, entscheiden letztlich die ARD-Anstalten und das ZDF.

Es ist nachvollziehbar, dass sämtliche deutschen Arte-Partner die Filme, die sie für das Gemeinschaftsprogramm produzieren lassen, selbst nutzen möchten. Das ist auch im Sinne der Filmemacher, die ein möglichst großes Publikum erreichen wollen. Doch wer einen Film für einen international ausgerichteten Sender wie Arte nur dann zu finanzieren bereit ist, wenn er in ein regionales Programm passt, missbrauche die Arte-Beitragsgelder, sagt Christian Beetz. Bei einigen Landesrundfunkanstalten der ARD - wenn auch nicht bei allen, der NDR etwa ist da eine wichtige Ausnahme - sind ähnliche Praktiken verbreitet.

Rein formalrechtlich lässt sich gegen diese Art der Finanzpolitik nichts einwenden. Inhaltlich und im weitesten Sinne moralisch aber durchaus. Im April 2012 appellierte daher der Rundfunkrat des WDR in einer Resolution an die Programmverantwortlichen, „dass die Entscheidungen über das vom WDR gelieferte Arte-Programm nicht in erster Linie unter dem Aspekt des WDR-Interesses für sein eigenes Programm getroffen werden dürfen.“ Der WDR möge „seiner verantwortungsvollen Rolle für das Programm von Arte gerecht“ werden.

Die Gefahr droht, dass Arte immer mehr zu einem reinen Abspielkanal degradiert wird. Bekannt ist diese Gefahr nicht erst seit gestern. Der frühere Arte-Vizepräsident Jörg Rüggeberg, der in seiner Eigenschaft als Justiziar des alten Südwestfunks 1991 am Arte-Gründungsvertrag mitgewirkt hatte, kritisierte bereits 1996, dass „andere Sender“ Arte-Gelder nutzten, um das eigene Programm zu finanzieren. Damals forderte Rüggeberg, dass „Arte Deutschland über ein eigenes Budget freihändig verfügen kann".

Der Jurist Rüggeberg, Jahrgang 1938, lebt nunmehr als Pensionär in Baden-Baden. Er sagt heute: „Die deutschen Anstalten waren stets bestrebt, ihre Einzelinteressen durchzusetzen.“ Die Motivation eines hiesigen Senders sollte es sein, „ein Programm zu machen, dass auch für die Franzosen und insgesamt international interessant ist“ und als „ein Instrument auswärtiger Kulturpolitik“ verstanden werden könne. Rüggeberg hat zu seiner Zeit als hochrangiger Arte-Manager auch auf politischer Ebene versucht, das Bewusstsein für so eine Haltung zu schärfen.

Nachdem er 1998 von seinem Vizepräsidentenposten abgetreten war, versandeten diese Debatten. Aber so aktuell wie jetzt - in einer Zeit, in der die deutschen Zulieferer das Profil von Arte verwässern - waren Rüggebergs Forderungen noch nie.

Wenn die Lage aus Sicht der Dokumentarfilmproduzenten so misslich ist, drängt sich natürlich die Frage auf, ob eine Besserung absehbar ist. Lutz Hachmeister, einer der Gründer des Jahrbuchs Fernsehen, sagt in einem Interview mit epd medien: „Natürlich würde sich aus einem Abgleich dessen, wofür Geld ausgegeben wird, mit den verfassungsrechtlichen Vorgaben, wofür öffentlich-rechtlicher Rundfunk alimentiert wird, nämlich die unabhängige Selbstaufklärung der Gesellschaft, politischer Druck ableiten lassen, Geld stärker für die Substanzbereiche auszugeben. Das Bundesverfassungsgericht wird irgendwann zu ähnlichen Schlüssen kommen, denke ich.“

Und Thomas Riedelsheimer, 2013 für „Seelenvögel“, einen Dokumentarfilm über an Leukämie erkrankte Kinder und Jugendliche, mit dem Grimme-Preis ausgezeichnet, schreibt in einem im November 2012 verfassten Offenen Brief:„Ich gehe so weit zu behaupten, dass uns die Gesellschaft brauchen muss, wie sie den Künstler braucht. Uns Dokumentarfilmemacher, die sich trauen, unsicher zu sein, zu suchen, zu zweifeln, zu provozieren. Uns, die wir anderen wirklich begegnen wollen (...) und die dafür bis an die Grenzen an der Selbstausbeutung gehen. Ökonomisch, körperlich und seelisch. Es sind viele individuelle Wege, viele Schattierungen, die (...) aus dem Fernsehalltag verdrängt wurden wie die letzten Indianer Amerikas.“

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