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ORSON WELLES (II): ESPAÑA

La fascinación que España ejerció sobre Orson Welles quedó reflejada en muchas de sus obras. Fueron cuatro, especialmente, las ciudades que ejercieron esa fascinación, quizás desmesurada, en nuestro personaje: Pamplona, Jerez de la Frontera, Ronda y sobre todo, Sevilla. Quién sabe si esa fascinación por España fue la que motivó inicialmente su atracción hacia la mundialmente famosa Rita Hayworth cuando vio en la portada de Life la foto de una hija de un bailaor andaluz, llamada Margarita Cansino y que con el tiempo se convertiría en su esposa. Orson Welles no fue uno más de los directores norteamericanos que vinieron a España en los años 50; él se impregnó de la cultura y de la idiosincrasia española e hizo cine español. Además, tuvo la fortuna de lograr en nuestro país lo que no logró en el resto del mundo, encontrar financiación para su proyecto más querido: llevar a la pantalla como homenaje a Shakespeare su personaje Falstaff. Emiliano Piedra financió la que sería una de las grandes películas de la historia: Campanadas a medianoche, íntegramente rodada en España. Pero vayamos por partes y remontémonos a su primera visita a España. ¿Cuándo vino por primera vez a España? ¿Cuándo surgió el “flechazo” que lo ligó a nuestro país para siempre? En 1927, cuando Orson Welles tenía 12 años, acompaña a su padre en un viaje a Sevilla. Su padre era muy amigo del torero Juan Belmonte. Ese niño de 12 años, amante del teatro y conocedor de la obra de Shakespeare, quedó impresionado por la personalidad del torero que encandiló a la intelectualidad de la época y que tan bien retrató Manuel Chaves Nogales en la biografía del matador. No olvidó esta visita y cuando volvió en 1932 con 17 años, trató de convertirse en matador de toros. Trotamundos desde muy joven, Orson había estado 5 años viviendo en China junto a su padre, luego se fue a Dublín y Londres donde ya trabajó como actor de teatro. Tras un viaje a África llegó a Sevilla y recaló en Triana donde vivió durante 4 meses. En un popular corral de vecinos trató de aprender la técnica del toreo mientras se ganaba la vida escribiendo unas novelitas policiacas que se las publicaban en los Estados Unidos. ¿Llegó a torear Orson Welles? Sí. Con el poco torero nombre de EL AMERICANO, toreó 4 novilladas que al parecer él mismo costeó. El público rápidamente descubrió su falta de pericia taurina y una ingente cantidad de botellas y otra serie de objetos cayeron en todas sus actuaciones en el ruedo como protesta por su mal hacer; botellas que el bueno de Orson regaló a unas prostitutas que vivían junto a su casa. Afortunadamente para el cine, pronto se dio cuenta que no estaba llamado para el arte de Cuchares y abandonó tal ilusión. Lamentablemente no se dispone de ningún documento que testifique esa visita a Sevilla en 1932. Evidentemente la estancia de un chico norteamericano en la ciudad y su presencia en unas becerradas, entre los incontables espectáculos taurinos que se celebraban entonces, no fue motivo suficiente para que quedara testimonio en la prensa. En los inicios de la década de los años 50 comenzaron a llegar a España productores y directores norteamericanos para realizar numerosas superproducciones como El Cid, 55 días en Pekín, Rey de Reyes o La caída del Imperio Romano. Lo hacían en base a varias circunstancias: por una parte, la bonanza climática de nuestro país y especialmente por la mano de obra barata de la que disponían para rodar aquellas grandes secuencias de masas (además el régimen, como elemento de sumisión a las empresas norteamericanas suministraba todos los figurantes que fuesen necesarios y ponía a su disposición miles de soldados del ejército español). Además, la autarquía franquista no permitía a las distribuidoras yanquis sacar de España sus ganancias en divisas. La solución era gastarse ese dinero produciendo aquí las películas. Welles llegó a España en 1953 para rodar Mr. Arkadín. Vino con cierto miedo porque temía que la dictadura recordase que él había apoyado a la República durante la guerra civil. Se tranquilizó cuando le recordaron que Hemingway, quien también había apoyado a la República española, circulaba con plena libertad por España. El régimen deseaba tener una mejor imagen en el extranjero y especialmente con aquellos personajes de fama mundial era mejor olvidar sus veleidades republicanas. España necesitaba romper el aislamiento y el acercamiento a Estados Unidos era muy necesario al régimen. El ejército norteamericano se instaló en nuestro país y los personajes famosos norteamericanos podían hacer lo que quisieran en España, con inmunidad absoluta. Como ejemplo vaya el de Frank Sinatra, que en sus fiestas con Ava Gardner rompía cuanto quería, cuando los niveles etílicos eran altos, incluidas fotos de Franco en hoteles como el Castellana Hilton de Madrid y nadie se atrevía a denunciarlo. Welles se incorporó a esas juergas y en Barcelona en un tablao llamado Zambra se enamoró del flamenco. Desde entonces fue un asiduo a la Feria de Sevilla, los encierros de Pamplona y a las corridas de toros. Pero no solo le interesaban las costumbres y las fiestas españolas, Welles quedó fascinado por nuestra cultura y por un personaje: Don Quijote y se propuso realizar su versión sobre este español universal. Desde entonces sus estancias en España se hicieron frecuentes. Se compró casa en Madrid y en Ronda y su presencia en la Maestranza de Sevilla o en los sanfermines fue habitual. Realizó varios documentales sobre nuestro país y uno muy curioso para la BBC donde explicaba al público anglosajón el mundo de los toros. Welles realizó, al menos, tres documentales sobre los toros en Sevilla para la RAI italiana, la ABC estadounidense y el ya señalado para la BBC. Por fin en 1964 y gracias a Emiliano Piedra rueda en nuestro país una de sus obras maestras, Campanadas a medianoche. Los escenarios se suceden en Madrid, Navarra y Soria y los técnicos son españoles. Coincidió este rodaje en tierras sorianas con el de Dr. Zivago. Welles aprovechó el vestuario de El Cid, una superproducción de Samuel Bronston que se había rodado unos años antes. No olvidó a España en sus últimos años en los que residió en Los Ángeles, al contrario, y como fruto de su gran amistad con el torero Antonio Ordoñez mostró el deseo que sus cenizas terminasen reposando en tierra española. Sus palabras a Ordoñez fueron: “Me gustaría que enterraran mis cenizas en tu pozo. Un hombre no pertenece al lugar donde nace, sino donde escoge morir”. Orson Welles murió el 10 de Octubre de 1985 en Los Ángeles y su hija trajo sus cenizas hasta la finca de Antonio Ordoñez, San Cayetano, en Ronda donde quedaron depositadas en un pozo. Toda esta trayectoria del gran artista norteamericano en España la desarrollaron en 2004 los cineastas Alberto Rojas, Leif Karpe y Rodrigo Gómez en un documental con el título El Americano. En el documental se evoca desde la primera visita a Sevilla en 1932 y se seleccionan los testimonios de las personas que lo conocieron años después en sus distintas estancias en España.

#OWYESPAÑA

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ORSON WELLES (II): ESPAÑA

FERIA DE SEVILLA

CON ANTONIO ORDOÑEZ

CON SU HIJA BEATRIZ EN SEVILLA

RODANDO “DON QUIJOTE” EN PAMPLONA

HOMENAJE PÓSTUMO EN RONDA

EL POZO DE LAS CENIZAS

La fascinación que España ejerció sobre Orson Welles quedó reflejada en muchas de sus obras. Fueron cuatro, especialmente, las ciudades que ejercieron esa fascinación, quizás desmesurada, en nuestro personaje: Pamplona, Jerez de la Frontera, Ronda y sobre todo, Sevilla.

Quién sabe si esa fascinación por España fue la que motivó inicialmente su atracción hacia la mundialmente famosa Rita Hayworth cuando vio en la portada de Life la foto de una hija de un bailaor andaluz, llamada Margarita Cansino y que con el tiempo se convertiría en su esposa.

Orson Welles no fue uno más de los directores norteamericanos que vinieron a España en los años 50; él se impregnó de la cultura y de la idiosincrasia española e hizo cine español. Además, tuvo la fortuna de lograr en nuestro país lo que no logró en el resto del mundo, encontrar financiación para su proyecto más querido: llevar a la pantalla como homenaje a Shakespeare su personaje Falstaff. Emiliano Piedra financió la que sería una de las grandes películas de la historia: Campanadas a medianoche, íntegramente rodada en España.

Pero vayamos por partes y remontémonos a su primera visita a España.

¿Cuándo vino por primera vez a España? ¿Cuándo surgió el “flechazo” que lo ligó a nuestro país para siempre?

En 1927, cuando Orson Welles tenía 12 años, acompaña a su padre en un viaje a Sevilla. Su padre era muy amigo del torero Juan Belmonte. Ese niño de 12 años, amante del teatro y conocedor de la obra de Shakespeare, quedó impresionado por la personalidad del torero que encandiló a la intelectualidad de la época y que tan bien retrató Manuel Chaves Nogales en la biografía del matador. No olvidó esta visita y cuando volvió en 1932 con 17 años, trató de convertirse en matador de toros.

Trotamundos desde muy joven, Orson había estado 5 años viviendo en China junto a su padre, luego se fue a Dublín y Londres donde ya trabajó como actor de teatro. Tras un viaje a África llegó a Sevilla y recaló en Triana donde vivió durante 4 meses.

En un popular corral de vecinos trató de aprender la técnica del toreo mientras se ganaba la vida escribiendo unas novelitas policiacas que se las publicaban en los Estados Unidos.

¿Llegó a torear Orson Welles? Sí. Con el poco torero nombre de EL AMERICANO, toreó 4 novilladas que al parecer él mismo costeó. El público rápidamente descubrió su falta de pericia taurina y una ingente cantidad de botellas y otra serie de objetos cayeron en todas sus actuaciones en el ruedo como protesta por su mal hacer; botellas que el bueno de Orson regaló a unas prostitutas que vivían junto a su casa. Afortunadamente para el cine, pronto se dio cuenta que no estaba llamado para el arte de Cuchares y abandonó tal ilusión.

Lamentablemente no se dispone de ningún documento que testifique esa visita a Sevilla en 1932. Evidentemente la estancia de un chico norteamericano en la ciudad y su presencia en unas becerradas, entre los incontables espectáculos taurinos que se celebraban entonces, no fue motivo suficiente para que quedara testimonio en la prensa.

En los inicios de la década de los años 50 comenzaron a llegar a España productores y directores norteamericanos para realizar numerosas superproducciones como El Cid, 55 días en Pekín, Rey de Reyes o La caída del Imperio Romano. Lo hacían en base a varias circunstancias: por una parte, la bonanza climática de nuestro país y especialmente por la mano de obra barata de la que disponían para rodar aquellas grandes secuencias de masas (además el régimen, como elemento de sumisión a las empresas norteamericanas suministraba todos los figurantes que fuesen necesarios y ponía a su disposición miles de soldados del ejército español). Además, la autarquía franquista no permitía a las distribuidoras yanquis sacar de España sus ganancias en divisas. La solución era gastarse ese dinero produciendo aquí las películas. 

Welles llegó a España en 1953 para rodar Mr. Arkadín. Vino con cierto miedo porque temía que la dictadura recordase que él había apoyado a la República durante la guerra civil. Se tranquilizó cuando le recordaron que Hemingway, quien también había apoyado a la República española, circulaba con plena libertad por España. El régimen deseaba tener una mejor imagen en el extranjero y especialmente con aquellos personajes de fama mundial era mejor olvidar sus veleidades republicanas. España necesitaba romper el aislamiento y el acercamiento a Estados Unidos era muy necesario al régimen. El ejército norteamericano se instaló en nuestro país y los personajes famosos norteamericanos podían hacer lo que quisieran en España, con inmunidad absoluta. Como ejemplo vaya el de Frank Sinatra, que en sus fiestas con Ava Gardner rompía cuanto quería, cuando los niveles etílicos eran altos, incluidas fotos de Franco en hoteles como el Castellana Hilton de Madrid y nadie se atrevía a denunciarlo.

Welles se incorporó a esas juergas y en Barcelona en un tablao llamado Zambra se enamoró del flamenco. Desde entonces fue un asiduo a la Feria de Sevilla, los encierros de Pamplona y a las corridas de toros. Pero no solo le interesaban las costumbres y las fiestas españolas, Welles quedó fascinado por nuestra cultura y por un personaje: Don Quijote y se propuso realizar su versión sobre este español universal.

Desde entonces sus estancias en España se hicieron frecuentes. Se compró casa en Madrid y en Ronda y su presencia en la Maestranza de Sevilla o en los sanfermines fue habitual.

Realizó varios documentales sobre nuestro país y uno muy curioso para la BBC donde explicaba al público anglosajón el mundo de los toros. Welles realizó, al menos, tres documentales sobre los toros en Sevilla para la RAI italiana, la ABC estadounidense y el ya señalado para la BBC.

Por fin en 1964 y gracias a Emiliano Piedra rueda en nuestro país una de sus obras maestras, Campanadas a medianoche. Los escenarios se suceden en Madrid, Navarra y Soria y los técnicos son españoles. Coincidió este rodaje en tierras sorianas con el de Dr. Zivago. Welles aprovechó el vestuario de El Cid, una superproducción de Samuel Bronston que se había rodado unos años antes.

No olvidó a España en sus últimos años en los que residió en Los Ángeles, al contrario, y como fruto de su gran amistad con el torero Antonio Ordoñez mostró el deseo que sus cenizas terminasen reposando en tierra española. Sus palabras a Ordoñez fueron: “Me gustaría que enterraran mis cenizas en tu pozo. Un hombre no pertenece al lugar donde nace, sino donde escoge morir”. Orson Welles murió el 10 de Octubre de 1985 en Los Ángeles y su hija trajo sus cenizas hasta la finca de Antonio Ordoñez, San Cayetano, en Ronda donde quedaron depositadas en un pozo.

Toda esta trayectoria del gran artista norteamericano en España la desarrollaron en 2004 los cineastas Alberto Rojas, Leif Karpe y Rodrigo Gómez en un documental con el título El Americano. En el documental se evoca desde la primera visita a Sevilla en 1932 y se seleccionan los testimonios de las personas que lo conocieron años después en sus distintas estancias en España.

9/6/2020

#OrsonWellesYEspaña

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ORSON WELLES (I): SU VIDA Y SU OBRA

LA GUERRA DE LOS MUNDOS

LA PRIMERA PELÍCULA

LA MEJOR PELICULA DE LA HISTORIA O AL MENOS, LA MÁS INNOVADORA

LA HISTORIA DE CIUDADANO KANE

SU ÚLTIMA COMPAÑERA

Vamos a dedicar nuestro capítulo de hoy -el primero de una serie, dada la trayectoria y obra del personaje- a una figura mítica de la historia del cine: Orson Welles.

Orson Welles es posiblemente el más revolucionario e innovador director de cine tras aquellos pioneros como Meliés, Griffith o Eisenstein. Sus películas siguen estando vigentes y su arrolladora personalidad sigue viva entre los amantes del cine. Welles es para muchos el más grande director de la historia del cine y lo que nadie puede negar es que sentó las bases del cine moderno.

Nacido en 1915, su infancia es la de un niño prodigio que mostraba un interés enorme por el arte y no sentía atracción alguna por otras distracciones como el deporte. El periódico local de su ciudad natal, Kenosha (Wisconsin), publicaría un artículo bajo el título “Orson Welles, dibujante, actor, poeta y no tiene más que diez años”. Esto le costó ser considerado entre sus compañeros, que le odiaban, como un niño atípico y sus profesores se sentían algo incómodos ante un chico que hablaba de Shakespeare o de la Biblia con todo conocimiento y desparpajo.

Su niñez fue la de un niño de padres separados cuando tenía 7 años. Su madre se salía completamente del rol asignado a las mujeres en esos años, le imbuyó el interés por la literatura, por el teatro y por los más débiles. Su padre se había trasladado a China y a los 9 años de edad, cuando murió su madre, se trasladó a ese país durante 5 años.

Con 13 años intervenía ya como actor en obras de teatro y a los 16 marchó solo a Dublín y luego a Londres para ingresar en varias compañías teatrales. Luego estuvo un tiempo en España y sobre todo en Sevilla, donde se forjó su afición taurina.

De vuelta a Estados Unidos triunfó plenamente en el teatro. Su aportación, al igual que ocurrió años después en el cine, fue la innovación que trasladó a la escena. El origen de su teatro hay que situarlo en el movimiento expresionista alemán. Para muchos críticos Welles innovó la escena aportando una nueva “teatralidad”, un concepto que aunaba la representación, la música, la iluminación o el sonido, haciendo del teatro una experiencia total. Realmente era un hombre de teatro más que de cine. Años después decía: “hago cine para poder hacer teatro”.

Estuvo varias temporadas en el Teatro Federal de Estados Unidos y luego fundó el Teatro Mercurio triunfando en Broadway; Richard Linkleter en su película Me and Orson Welles nos ha dejado un testimonio de esa época.

Cuando ya era el director de teatro más aclamado de Estados Unidos (con poco más de 20 años) fue fichado por la emisora CBS para un programa de teatro en la radio. En esos años trabajaba de forma estajanovista y el propio Welles confesó que se trasladaba de la emisora al teatro en ambulancia para poder sortear los obstáculos del tráfico y llegar a tiempo.

De esta forma, en 1938 tiene lugar aquél curioso fenómeno de masas que constituyó la emisión radiada de La guerra de los mundos, que representaba en directo la llegada de los extraterrestres a la Tierra y que extendió el pánico entre la población que creyó en la autenticidad de lo que oían. El escándalo llevó aparejada la fama y la productora cinematográfica RKO le ofrece un gran contrato para incorporarle a sus estudios. Con el cinismo que le caracterizaba, Welles decía que tras el citado programa de radio “no fui a la cárcel, fui a Hollywood”.

Durante muchos años se dijo que su primer trabajo para la pantalla fue Ciudadano Kane. No fue así: en 1938 realizó una comedia muda, Too much Johnson con su actor preferido, Joseph Cotten. Una obra menor, de amigos, de alguien sin experiencia alguna en el cine. La película, de 66 minutos, se creía perdida tras un incendio de su casa en España, pero hace unos años apareció una copia en Italia y la National Film Preservation Foundation la ha restaurado.

Realmente el primer proyecto serio que quiso hacer fue una adaptación de la gran novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. Como tantas otras veces ante una apuesta tan arriesgada, los estudios le denegaron el permiso, por lo que se embarcó en otro proyecto… y ¡qué proyecto!: Ciudadano Kane. Welles decía que cuando llegó al plató lo desconocía todo del medio. Su formación fue autodidacta y muy curiosa: acudió más de 40 veces a ver La diligencia de John Ford. Cada día lo hacía solo o con uno de los técnicos con los que iba a trabajar: cámara, sonido, iluminación, etc. Su devoción por Ford le acompañó toda la vida y eligió esa obra maestra del western para documentarse y aprender cine… y bien que lo aprendió. 

Ciudadano Kane, de la que hablaremos en otro de los capítulos, fue considerada durante varias décadas como la mejor película de la historia según esas listas que los sesudos críticos mundiales elaboran cada varios años. Hoy ese galardón lo viene recibiendo Vértigo, de otro mago del cine, Hitchock, pero el Kane de Welles se sigue manteniendo entre las primeras (modestamente y en a lo que mí respecta, me sigue pareciendo la culminación del arte cinematográfico).

CK fue realmente la única película en la que tuvo las manos libres para rodarla y se convirtió en la película más revolucionaria técnica y estéticamente realizada hasta la fecha, sentando las bases de todo el cine moderno. La película se basa en la vida del magnate periodístico William Randolph Hearts, el creador de la denominada prensa amarilla y el que montó en Cuba la guerra España-USA.  Esto le costó muy caro a Welles. Hearts trató por todos los medios que no se estrenara e incluso trató de involucrarlo unas horas antes de su estreno en un delito. Introdujo a unas prostitutas menores de edad en la habitación que ocupaba Welles en un hotel acompañadas de un fotógrafo; afortunadamente alguien puso en guardia al director que pudo evitar tan delicada situación. Se cuenta que unos días después Welles se encontró a Hearts en un ascensor, le invitó a ver la película y Hearst calló y salió del ascensor. Welles le dijo "¿sabe? Kane hubiese aceptado"

La película resultó tan innovadora que no fue entendida por el público y no constituyó un éxito comercial. Welles solo tenía 25 años y decía que las innovaciones técnicas de Ciudadano Kane se debían a su ignorancia. De todas formas, la crítica quedó impactada y fue nominada al Oscar en 9 categorías. No se sabe si debido a las presiones de Hearts solo fue premiada con un Oscar al mejor guion original (ese año el Oscar a la mejor película se lo llevó, nada menos, Qué verde era mi valle, de John Ford).

A partir de ahí todo fueron problemas ante la falta de financiación por parte de una industria que no veía comercialmente viables sus proyectos: películas inacabadas, guiones que se quedaban aplazados, películas alimenticias como actor para conseguir medios para posteriores rodajes, etc.

Su tercera película El cuarto mandamiento (Los magníficos Anderson en España), supuso su enfrentamiento con los estudios RKO que le recortaron más de 40 minutos y le cambiaron el final. Los créditos de la película los presenta él mismo en off, terminando con su potente voz diciendo: “Yo he producido y dirigido esta película y me llamo Orson Welles”. Welles terminó sin reconocerla como película propia. Su última compañera, Oja Kodar, señalaba como en una ocasión estando en Roma, pasaban la película por la tele; unos amigos la estaban viendo mientras que Orson, con lágrimas en los ojos, trataba de no verla.

Los problemas económicos y su postura política hicieron que, ante la inminente caza de brujas de Hollywood emigrara a Europa donde realizó varios proyectos con cierto éxito; volvió de nuevo a Estados Unidos y rodó en 1958 Sed de mal, otra obra maestra incomprendida por público y crítica en un principio y que con los años se ha convertido en película de culto.

Un ejemplo de los problemas que tuvo Welles para llevar a cabo sus proyectos fue el rodaje de Otelo. Tardó nada menos que 4 años en rodarla al no disponer de financiación. Algunos planos y contraplanos se rodaron con varios años de diferencia y a miles de kilómetros unos de otros. Pero si algo no le faltaba a Welles era la perseverancia y la resiliencia. Hay una anécdota alrededor de esta película que muestra como era el espíritu de Welles: tenían que rodar la muerte de Rodrigo. Habían perdido los trajes que debían llevar los actores y no disponía de dinero para comprar otros. La inventiva genial de Welles lo resolvió. Decidió rodar la secuencia en una sauna y con 4 sábanas solucionó el problema del vestuario.

En España logra llevar a cabo varios de sus proyectos: Mr. Arkadín, el inconmensurable homenaje a Shakespeare Campanadas a medianoche e inicia un gran proyecto que solo lo pudo finalizar años después de su muerte su amigo Jesús Franco: Don Quijote.

Orson Welles se casó en tres ocasiones y cada una de ellas fue con actrices del mundo cinematográfico: Virginia Nicholson, Rita Hayworth y Paola Mori. Tuvo un hijo en cada uno de sus matrimonios. Sus últimos 20 años los pasó también junto a otra actriz, Oja Kodar.

El mundo del cine trató en 1971 de hacerse perdonar y le concedió un Oscar Honorífico como Premio a su Trayectoria Profesional. Welles no acudió a recibirlo y le encomendó a su amigo John Huston el encargo de recoger el galardón. En una entrevista por esas fechas decía: “Ahora no soy más que un árbol de Navidad cuyas raíces han muerto. Las pequeñas agujas de mis ramas se van cayendo poco a poco y cada vez es más difícil reemplazarla”. Tenía solo 56 años y veía que nadie era capaz de asumir sus proyectos.

Los últimos años fueron de una incesante actividad tratando de culminar proyectos que no podía concretar. Prestó su grandiosa voz para proyectos como el del disco “Historias de misterio e imaginación” de Alan Parsons Project. Se dedicó a la televisión (su última aparición en la pantalla fue un cameo en la serie Luz de luna cinco días antes de su muerte). Anuncios de vinos o presentaciones de otros productos le sirvieron para ir viviendo hasta que en 1985 una crisis cardiaca puso fin a su vida.

Poco antes de morir hizo unas declaraciones que mostraban lo dolido que estaba con el mundo del cine pero que no creo que fuesen sinceras: “Lo que más me interesa es la política, y lo que más placer me produce es la música, y en segundo lugar la pintura, la otra cosa que me hubiera gustado hacer. En último lugar está el cine”.

Como ha ocurrido con otros grandes genios de la historia, su reconocimiento le vino tras su fallecimiento y ahora se le considera uno de los más grandes directores de cine y teatro del siglo XX y en 2002 fue elegido por el British Film Institute como el mejor director de la Historia del Cine.

Como él deseaba y como expresión de su adoración por España, sus cenizas reposan en tierra española, en la finca San Cayetano de su amigo Antonio Ordoñez, en Ronda.

Para ir finalizando repasemos su obra cinematográfica:

   1. Como director hay que destacar varias obras maestras y numerosos proyectos inacabados:

1938. Too much Johnson

1941. Ciudadano Kane

1942. Los magníficos Amberson/El cuarto mandamiento

1942. It´s all true (inacabada)

1942. Tanques (inédita)

1945. El Extraño

1947. La dama de Shanghai

1947. Macbeth

1952. Otelo

1955. Mr. Arkadin

1955. La tierra de los vascos (documental)

1956. Moonraker (desconocida)

1957. Sed de mal

1962. El proceso

1965. Campanadas a medianoche

1967. The Deep (inacabada)

1968. Una historia inmortal

1969. Don Quijote de Orson Welles (inacabada y montada en 1992 por Jesús Franco)

1970. Al otro lado del viento (inacabada y montada en 2018)

1973. Fake/Fraude

1978. Filming Othello

 2. Como actor, además de en la mayoría de sus películas, intervino en otras muchas, algunas de ellas de insuficiente calidad, pero de tipo alimenticio ya que le servían no solo para vivir sino para lograr algo de financiación para sus proyectos. Señalemos las más interesantes artísticamente:

 1943. Estambul, de Norman Foster

1944. Jane Eyre, de Robert Stevenson

1949. El tercer hombre, de Carol Reed

1956. Moby Dick, de John Huston

1958. El largo y cálido verano, de Martin Ritt

1966. Un hombre para la eternidad, de Fred Zinnemann

1966. ¿Arde París?, de René Clement

1967. Casino Royale, de John Huston

1971. La década prodigiosa, de Claude Chabrol

 Por último y para quien quiera conocer algo más de la peripecia profesional y vital del gran mago del cine recomiendo dos películas y tres documentales:

RKO 281. LA BATALLA POR CIUDADANO KANE. Una tv movie de 1999 dirigida por Benjamín Ross y que nos cuenta todo lo sucedido alrededor del rodaje de Ciudadano Kane. Yo recomendaría dedicar una tarde a ver la película de Welles en primer lugar y luego esta aceptable recreación histórica.

ME AND ORSON WELLES. De 2008 y dirigida por Richard Linklater. En este caso nos acercamos al Welles del teatro en los años 30 del siglo pasado.

ORSON WELLES Y GOYA. Documental de 2008, dirigido por Emilio J. Ruiz en el que establece paralelismos entre los dos genios.

EL MAGO: LA EXTRAORDINARIA VIDA Y OBRA DE ORSON WELLES. Documental de 2014 dirigido por Chuck Workman que nos enseña las circunstancias profesionales y personales de esta figura de la cultura mundial del siglo XX.

LA MIRADA DE ORSON WELLES. Documental de 2018 dirigido por Mark Cousins y que aborda la trayectoria del director a través de sus dibujos y pinturas. Un documento excepcional que muestra como Welles era además un gran dibujante.

 Orson Welles murió en 1985, pero su obra sigue viva e influyendo en los nuevos directores de cine. Martin Scorsese lo resumió bien en esta frase:

LO FUNDAMENTAL QUE APRENDIMOS DE ORSON WELLES FUE EL PODER DE LA AMBICIÓN. EN CIERTO MODO ES EL HOMBRE QUE MÁS VOCACIONES DE DIRECTOR CINEMATOGRÁFICO HA DESPERTADO A LO LARGO DE LA HISTORIA DEL CINE.

4/6/2020

#OrsonWellesVidaYObra

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HEDY LAMARR: ESTRELLA E INVENTORA

EN PLENO EXTASIS

La historia que hoy traemos a nuestro traspasa los límites de la realidad, pues vamos a hablar de una actriz famosísima y que al mismo tiempo fue una científica e inventora de primer nivel. Su historia merece no una película, merece toda una serie pues los avatares de su vida bien pueden llenar varias horas de narración. No sé si comenzar diciendo que Hedy Lamarr fue una famosa actriz de cine o una famosa y recordada inventora. Si en el cine alcanzó la notoriedad en 1933 al aparecer desnuda y fingiendo un orgasmo en Extásis, no es menor el reconocimiento que le acompaña, pues el Día del Inventor se celebra en varios países europeos en la fecha de su nacimiento: el 9 de Noviembre.

Hedy nació en Austria en 1914 y falleció, ya estadounidense, en el año 2000. De origen judío, Hedy fue una precursora en todo: fue la primera mujer que apareció desnuda en la pantalla en una película comercial y la primera que fingió un orgasmo, pero también fue la precursora del wifi al inventar el “espectro ensanchado” que como podéis suponer no tengo la menor idea en qué consiste.

Como indicaba inicialmente la historia personal de Hedy da para mucho más que una película. Considerada una superdotada para los estudios, inició ingeniería con 16 años, pero a los 3 años los abandonó ya que estaba más atraída por la faceta artística de actriz. En 1933 se hizo alumna de teatro del director berlinés Max Reinhardt y en ese mismo año le sobrevino la fama y el escándalo al rodar Extasis bajo la dirección de Gustav Marchaty quien la engañó prometiéndole que las cámaras la filmarían desde lo alto de una colina. Obvió contarle el truco del teleobjetivo, que recreó el primer desnudo de la historia del cine a lo que se añadió un orgasmo fingido en un primer plano que se hizo célebre. La película causó un gran escándalo y fue condenada por las Ligas de la decencia y por el propio papa Pío XI. (Señalemos, por tanto, que el orgasmo fingido de Meg Ryan en 1989 en Cuando Harry encontró a Sally es, nada menos, que 56 años posterior al de Hedy Lamarr).

Estas secuencias unidas a su belleza, (se le conoció como "la mujer más bella de la historia del cine" en sus años de esplendor) la convirtieron en una de las actrices más exitosas de ese momento. Su faceta de estudiosa e inventora no la abandonó en ningún momento y ella misma recordaba cómo tras el rodaje dedicaba varias horas todos los días a desarrollar sus investigaciones.

No tuvo suerte Hedy con sus parejas a lo largo de su vida (se casó en 6 ocasiones), pero fue tras el rodaje de Extasis cuando se inició una desgraciada historia: tras ver la película un millonario fabricante de armas para Hitler y Mussolini, Friedrich Mandl, arregló con sus padres un matrimonio de conveniencia contra la voluntad de Hedy. Fue una época de auténtica esclavitud para la actriz que no podía salir de su casa y que no podía bañarse siquiera si no era en presencia de su marido. Esa soledad obligada derivó en dos historias muy diferentes: por una parte, le sirvió para profundizar en sus estudios de ingeniería recabando información de los clientes de su marido. Dichos conocimientos fueron cedidos por la actriz a las autoridades de los Estados Unidos años más tarde y le sirvieron para idear y patentar, en los años 1940, la técnica de conmutación de frecuencias.

La segunda historia es por sí misma merecedora de alguna película: durante la soledad impuesta por su marido, Hedy establece una relación sentimental… con su asistenta. Es difícil saber con exactitud si esa relación fue en los sentimental, verdadera o solo un artilugio para poder liberarse de su marido. Gracias a la asistenta logró escapar saliendo por una ventana de un baño de un restaurante y huyendo hasta París seguida por los guardaespaldas de su marido. (En su biografía ella cuenta una historia diferente: se disfrazó de asistenta, a la que durmió con un fármaco, y de esta forma pudo huir de la casa).

Desde París pasó a Londres donde conoció a Louis Mayer, el dueño de la Metro Goldwyn Mayer. En el viaje en barco que compartió con Mayer hasta Estados Unidos  convenció al productor para que la contratara como actriz. Cuando llegaron a Nueva York en 1937 tenía un contrato por 7 años y su nombre ya no era Hedwig Eva Maria Kiesler, su nombre de nacimiento, sino Hedy Lamarr (Mayer le asignó ese nombre inspirado en una antigua amante suya que había muerto).

En Estados Unidos actuó en películas de directores como W. S. Van Dyke (Esta mujer es mía, de 1940); King Vidor (Camarada X, de 1940 y Cenizas de amor, de 1941) o Cecil B. De Mille (Sansón y Dalila, de 1949). Curiosamente renunció a participar en películas que supusieron un gran éxito para Ingrid Bergman como Luz de gas o Casablanca. Su capacidad como científica no le acompañó en su sagacidad para elegir sus papeles cinematográficos. Compartió carteles con Charles Boyer, Clark Gable, Lana Turner o Jimmy Stewart. De esa época de grandes películas es célebre su frase: “Cualquier chica puede ser glamourosa. Lo único que tiene que hacer es quedarse quieta y parecer estúpida”. Hedy participó en unas 30 películas y se retiró del cine bastante joven con 44 años.

En 1941 conoció a un músico vanguardista, George Antheil que también tenía inquietudes científicas. Juntos inventaron un sistema de comunicaciones secreto utilizando saltos de frecuencias. Inspirándose en las teclas de un piano, idearon la manera de hacer saltar unas señales de radio de una frecuencia a otra para poder transmitir mensajes de manera secreta y teledirigir torpedos sin ser interceptada su trayectoria. En Agosto de 1942 patentaron su invento y lo cedieron al ejército estadounidense sin pedir nada a cambio. El hecho de que sus patentes fueran concedidas con el nombre de casada y no por el nombre artístico impidió que su contribución recibiera el debido reconocimiento en su momento. El sistema de Antheil y Lamarr no fue explotado hasta varios años después. Para Stephen Michael Shearer, biógrafo de la actriz esto se debió a dos razones: “Primero y más importante, el gobierno no entendió o no conceptualizó entonces la comunicación inalámbrica”. Pero según el autor, el segundo motivo obedecía al perfil inusual de la inventora. “Posiblemente el invento fue aparcado porque se consideraba a Lamarr la chica más guapa del mundo y debemos tener en cuenta que en esa época nadie tomaba en serio a una mujer bella en cuestiones intelectuales”.

El machismo imperante en la sociedad norteamericana y especialmente en el ejército se puso más claramente de manifiesto cuando Hedy siguió ofreciendo sus avances científicos a los militares y estos optaron por usar su fama y su belleza- recordemos que estaba considerada como la mujer más bella del mundo- para convertirse en imagen de pósteres propagandísticos y para ayudar en la venta de bonos de guerra. Aquel que comprara 25.000 dólares conseguiría un beso de la actriz: Lamarr logró vender siete millones de dólares en bonos de guerra en una única noche.

Al cabo de varios años su invento terminó convirtiéndose en el precursor de la tecnología que se utiliza hoy en día en las comunicaciones inalámbricas de los teléfonos móviles, los sistemas GPS y la tecnología wifi. A pesar de ello, Lamarr y Antheil recibieron un exiguo homenaje pasados demasiados años. Tantos que George ya había fallecido. Fue en el año 1998 cuando la Electronic Frontier Foundation les concedía el premio pionero de ese año. Hedy no fue a recoger el premio. Sus últimos años fueron muy desgraciados para Hedy; alejada del cine y su familia y con escasos recursos económicos, luchó permanente para evitar el deterioro físico, sometiéndose a numerosas intervenciones de cirugía estética con unos resultados desastrosos en las últimas de ellas

Su auténtica labor como inventora no fue reconocida hasta después de su muerte. Desde el año 2005, el día del cumpleaños de Hedy Lamarr, el 9 de noviembre, está señalado como el Día del Inventor en los países de habla germana (Austria, Suiza y Alemania) y en el 2014 fue incorporada al Inventors Hall of Fame de EE.UU pero Hedy Lamarr ya había muerto en Florida el 19 de enero de 2000. De acuerdo con sus deseos sus cenizas reposan en Viena.

En el documental Bombshell: la historia de Hedy Lamarr (Alexandra Dean, 2017) aparecen unas frases de esta estrella singular y única que expresan con claridad su pensamiento:

-la gente es irracional, ilógica y egocéntricas. Quiérela de todos modos.

-si haces el bien, te acusarán de tener motivos egoístas. Haz el bien de todos modos.

-las personas más grandes con las ideas más grandes pueden ser derribadas por las personas más pequeñas con las mentes más pequeñas. Piensa a lo grande de todos modos.

-lo que pasas años construyendo puede ser destruido de la noche a la mañana. Construye de todos modos.

-ofrécele al mundo lo mejor que tengas y te dará una paliza. Ofrécele al mundo lo mejor que tengas de todos modos.

25/5/2020

#HedyLamarr

[nuestrafabricadesuenos]

¿QUIÉN ERA EL PERRO ANDALUZ?

¿Y LAS MUJERES?

ÚLTIMA REUNIÓN DE LA GENERACIÓN DEL 27: HOMENAJE A CERNUDA, 29/4/1936 CON, ENTRE OTRAS, CONCHA MÉNDEZ Y MARÍA TERESA LEÓN

DALÍ, MORENO VILLA ,BUÑUEL, LORCA Y RUBIO

LAS SINSOMBRERO

LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES

Se define una película de culto como “aquella que ha adquirido alguna clase de fidelidad popular por su formato, su producción, su trama, su significación histórica o su ideología”. Una de las primeras películas de culto en la historia de cine fue sin duda Un perro andaluz. Pero más allá de su significación histórica como producto del surrealismo o como pura ficción cinematográfica, este capítulo lo vamos a dedicar a identificar, si es que eso fuese posible, al “perro andaluz”.

La Historia abunda en verdades, medias verdades, leyendas, falsedades y, en muchos casos en ocultaciones interesadas, especialmente en situaciones en las que interesa desvirtuar, para bien o para mal, la trayectoria de un personaje relevante, de un grupo, de un hecho de importancia social o como en el caso que vamos a citar, de un movimiento cultural.

Para todos es bien conocida la importancia de la llamada “edad de plata” de la cultura española que en el siglo XX se reunió en base a tres grupos: la Residencia de Estudiantes, el pequeño colectivo que se llamó Las Sinsombrero y la denominada generación del 27. Efectivamente en esos años coincidieron un grupo de intelectuales y artistas que completaron una nómina irrepetible de creadores. Pero en ese amplio grupo también se desarrollaron una serie de sombras. La más evidente, desde mi punto de vista, la invisibilidad de las mujeres creadoras cuya aportación fue esencial en diferentes ramas artísticas (Josefina de la Torre, Ernestina de Champourcin, María Zambrano, Marga Gil Roesset, Maruja Mallo, María Teresa León, Rosa Chacel, Concha Méndez o Margarita Manso, por citar algunas de ellas). Como dato curioso y revelador, Gerardo Diego en su Antología poética española contemporánea (1915-1934) solo cita a Champourcin y a Josefina de la Torre entre toda una pléyade de varones. Tuvieron que pasar muchos años para que se comenzara a reconocer la valía artística de estas mujeres, superior en muchos casos a la de las estrellas masculinas de la época.

Pero es que las relaciones entre los integrantes de esa generación que de alguna forma se ha pretendido idealizar como un conjunto de entrañables y solidarios amigos tampoco fue ejemplar en esos términos. Por una parte, la relación de los hombres del 27 con las mujeres coetáneas fue, en la mayoría de los casos, de un machismo que no cuadra con la visión progresista y moderna que tenemos de los varones de ese grupo, aunque vaya en su defensa el contexto de ese momento histórico.

Incluso la relación entre los miembros del género masculino tampoco fue un dechado de profunda amistad y generosidad. En la cúspide del mito de la amistad entre los del 27 y la Residencia de Estudiante figura un trio esencial en la historia cultural española del siglo XX en base a un pintor (DALÍ), un cineasta (BUÑUEL) y un poeta (LORCA). Ese trío va a ser el eje de nuestra historia de este capítulo pues los tres estuvieron involucrados en una forma u otra en la realización de Un perro andaluz.

EL CINE

De la relación de Buñuel con el cine poco se puede decir. Es uno de los grandes directores de la historia con una obra plenamente personal, inclasificable en alguno de los géneros canónicos, con películas tan fundamentales como Él, Nazarín, El ángel exterminador, Belle de jour, Tristana o Viridiana. Su filmografía ha atraído especialmente a psicólogos, psiquiatras y psicoanalistas (Lacan entre ellos) que han publicado multitud de artículos sobre el sentido (¿) del cine de Buñuel. El crítico y fundador del Cine Club Vida de Sevilla, Manuel Alcalá, autor de un ensayo sobre el director aragonés, refería que en una ocasión le preguntó por las frecuentes alusiones entomológicas de sus películas. Buñuel le respondió que las introducía en el relato simplemente “porque sí” y que no tenían ninguna función de mensaje o de alguna clave secreta… mientras tanto sesudos intelectuales debatían el significado psico-entomológico de algunos planos de don Luis (dicho sea de paso, rodaba con un guion y una planificación de trabajo mínimos, lo cual le permitía modificar sobre la marcha el plano previamente preparado; de esta forma le coló a la censura franquista Viridiana con un guion muy escueto).

La relación de Dalí con el cine fue irregular y yo diría que un tanto desequilibrada, pues sus colaboraciones atendieron a directores que estaban en las antípodas cinematográficas: Buñuel, Minnelli, Hitchcock o Disney.

Su primera participación en el cine fue en la película de la que tratamos hoy. Poco tiempo después tuvo lugar su segunda y última colaboración con Buñuel en La edad de oro (1930), colaboración que acabó como el “rosario de la aurora”.

En 1942 trabaja en Moontide (Marea de luna) dirigida por Archie Mayo pero iniciada por Fritz Lang, un director al que Dalí odiaba. Su aportación fue una sinfonía de relojes durante la borrachera del protagonista. Volvió al cine en 1945 en Recuerda, de Hitchcock, representando una escena onírica de 4 minutos de duración. En 1950 colabora con Vincente MInnelli con otra secuencia onírica para El padre de la novia.

En la década de los 40 tuvo dos proyectos que no llegaron a buen fin. Uno de ellos con los hermanos Marx llamado Giraffees on Horseback Salad. A uno de los hermanos no le gustó la idea y se abandonó. El otro proyecto llegó a estar más consolidado, aunque no se terminó. En 1946 inició el corto Destino junto a Walt Disney. Muchos años después de la muerte de ambos, en 2003, se pudo terminar la película.

La última aportación de Dalí al cine, dirigida e interpretada por él mismo, fue en 1976, Impresiones de la alta Mongolia, un falso documental en el que busca un hongo alucinógeno en ese país asiático.

Sin duda, el que menos relación tuvo con el cine fue Lorca. Federico acudía con frecuencia al cine en su infancia, primero con su madre y luego con su amigo Manuel Angeles Ortíz. La aportación más seria de Lorca al cine sería el guion de Viaje a la Luna con la intención fallida de que la llevaran a la pantalla. Pero el escritor granadino sí introdujo el cine en algunas de sus obras como las breves piezas teatrales Un paseo de Buster Keaton o Conversaciones con Buñuel o el poema en prosa Muerte de la madre de Charlot

LA AMISTAD

Con la perspectiva de los años no se llega a comprender qué bases existían para que esos tres creadores tuviesen una gran amistad más allá de algún interés espurio. El tosco aragonés, el hipersensible andaluz y el histriónico catalán conformaban un trio más lleno de artificial amistad que de realidad plena. Posiblemente la base de la amistad se inició en los años de convivencia en la Residencia y en el interés de los tres (junto a otros muchos) por la cultura. Pero esa misma cultura fue desgajando y fracturando la amistad cercanos ya los años 30

Dalí fue un gran pintor y un gran impostor. Su trayectoria se llena de elementos cuando menos oscuros en relación a los otros dos amigos.

Buñuel se exilió durante la guerra civil y antes de llegar a México donde desarrolló gran parte de su carrera estuvo en Estados Unidos. Allí, en Nueva York consiguió en 1941 un trabajo en el MOMA como productor asociado para el área documental y supervisor y jefe de montaje de documentales para la Coordinación de Asuntos Interamericanos. Pero en 1943 se publica el libro La vida secreta de Salvador Dalí en el que el pintor etiquetaba de ateo e izquierdista al director, por lo que el MOMA despidió al cineasta. Esto supuso la ruptura definitiva entre el catalán y el aragonés ya muy deteriorada tras el rodaje de La edad del oro.

Le relación de Dalí con Lorca no fue menos desleal. Es bien conocido que el granadino estuvo enamorado del pintor catalán y este lo “toreó” cuanto quiso durante varios años. Fruto de esta relación fue el epistolario entre ambos desde 1925.

Una muestra del carácter de Dalí lo reflejaba él mismo en una entrevista a Ian Gibson en 1986: Lorca estaba perdidamente enamorado de Dalí y a su vez Margarita Manso, pintora de Las Sinsombrero, andaba enamorada de Lorca. Este deseaba consumar relaciones sexuales con el pintor y al catalán no se le ocurrió más que solicitar a Federico que para dar cumplida cuenta de sus deseos debía antes tener un coito con Margarita. Parece ser que fue en la única ocasión en que el poeta granadino tuvo una relación sexual con una mujer, en este caso con una mujer de aspecto muy andrógino.

Otra anécdota muy explícita es el intento de timo que el catalán quiso realizar a la familia del granadino mientras que este estaba en Nueva York. Lorca estaba tan enamorado que cuando se enteró del affaire no criticó en absoluto al de Cadaqués.

Para finalizar un dato, corroborado por él mismo y al que prefiero no añadir comentario alguno por mi parte. Cuando Dalí se enteró del asesinato de Federico solo dijo una palabra: “¡Olé!”. Que cada uno lo interprete como quiera.

Si el deterioro de la relación entre Buñuel y Dalí estuvo en el cine, si entre Dalí y Lorca el deterioro fue en parte por la sexualidad, la perdida de relación entre Buñuel y Lorca estuvo en el arte: Luís no entendía el teatro de Federico y este no entendía el cine de Buñuel.

Que Buñuel era tosco y a veces hasta grosero es evidente pero también es cierto que fue un hombre sincero en todo momento. Según Ian Gibson el cineasta mantenía una particular homofobia muy generalizada en aquellos tiempos. Sus relaciones con Lorca encontraron el rechazo a la sexualidad del granadino y a su obra teatral. En carta de 1926 a Pepín Bello, el aglutinador de todas las amistades de la Residencia, escribe Buñuel con su forma brutal de expresarse:

-“Federico es un asqueroso: primero, porque nació en Asquerosa (pueblo granadino) y segundo porque él es asqueroso”.

Con referencia a la obra de Federico fue claro en muchas ocasiones:

-“Tengo que confesar aquí que la admiración que me merece el teatro de Lorca es más bien escasa. Su vida y su personalidad superaban con mucho a su obra, que me parece a menudo retórica y amanerada.”

-durante la lectura de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. “Basta, Federico. Es una mierda”. (Dalí se subió al carro inmediatamente: “Buñuel tiene razón. Es una mierda”.

-Romancero gitano es “muy malo”, si bien participa “de lo fino y aproximadamente moderno que debe tener cualquier poesía de hoy para que guste a los Andrenios, a los Baezas y los poetas maricones y Cernudos de Sevilla”.

-en conversación con Max Aub, Luis Buñuel no vacilará en afirmar: “a mí, la obra de Federico no me gusta nada. Su teatro me parece muy malo. Me gustan algunas poesías, y no mucho. En lo que era genial era como hombre”. 

-“Su teatro es para vomitar. Todo era capaz de imitarlo, todo hasta el surrealismo”, insiste Buñuel en conversación con Aub.

La sinceridad de Buñuel era también participada por Lorca quien le dijo al aragonés tras ver La edad de oro: Luis, tu película no me ha gustado “na”.

Realmente la amistad entre los tres se puede decir que se produjo, tras unos inicios comunes, de pareja a pareja. Lorca y Buñuel llegaron a la Residencia en 1919 y Dalí en 1923; hasta Septiembre de 1928 la amistad más intensa es entre Dalí y Lorca. Cuando en ese año comienzan a distanciarse, la amistad será entre Buñuel y Dalí. Una amistad que termina de forma abrupta tras la colaboración de ambos en las dos películas surrealistas: Un perro andaluz y La edad de oro. En 1930 se retoma la amistad entre Dalí y Lorca y en 1934 parece que Buñuel y Lorca reinician la relación amistosa, aunque siguen separados por la concepción artística que el teatro y el cine de uno y otro ofrecían al contrario. Lo que resulta curioso es que Buñuel, detractor permanente del teatro de Lorca, se pasó toda su vida profesional deseando llevar a la pantalla… La casa de Bernarda Alba.

Lo cierto y real es que de aquellos años de formación que compartieron quedó muy poco y entre ese poco estos versos de Federico dedicados a su amigo Luis y escritos en el reverso de la famosa fotografía de la avioneta:

La primera verbena que Dios envía es la de San Antonio de la Florida. Luis: en el encanto de la madrugada canta mi amistad siempre florecida, la luna grande luce y rueda por las altas nubes tranquilas, mi corazón luce y rueda en la noche verde amarilla. Luis, mi amistad apasionada hace una trenza con la brisa. El niño toca el pianillo, triste, sin una sonrisa. Bajo los arcos de papel, estrecho tu mano amiga

 Con la distancia cercana a un siglo y con la trayectoria de los tres personajes se puede deducir sin entrar en profundos análisis lo que cada uno aportó a aquella amistad: Lorca la lealtad, Buñuel la sinceridad y Dalí la indignidad.

LA PELÍCULA

Un perro andaluz (Un chien andalou) es un cortometraje mudo de 17 minutos realizado en 1929 (en 1960 se le añadió música clásica). En aquel momento Buñuel tenía 29 años y Dalí 25 y la película surgió como un experimento en parte provocativo tanto en el fondo como en la forma. La madre de Buñuel aportó las 25.000 pesetas de la producción y se rodó en 15 días. Hay quien ha definido la película como una sucesión de sueños encadenados. Lo cierto es que no se puede aplicar una lógica ni en lo formal (todas las convenciones que se habían considerado canónicas desde Griffith o Eisenstein desaparecen en la película) ni en el propio desarrollo narrativo, pues se trata de una sucesión de imágenes que no tienen relación entre ellas. No se pueden aplicar criterios convencionales para analizar la película. Hay quien dice que es “un canto vigoroso, salvaje, bestial a la pasión amorosa y a la libertad de creación”. Todo es provocación desde el mismo comienzo (por cierto, el famoso ojo de la mujer cortado por una navaja era en realidad de la cabeza de una vaca comprada en una carnicería). El propio Buñuel señaló que “para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz”.

El cineasta griego Ado Kyrou dijo que: “Es la primera película de la historia que, contra todas las reglas, ha sido realizada para que el espectador medio no pueda soportar su visión”.

Lo que la película deja claro es el ideario de Dalí expresado en la etiqueta de “putrefacto” a todo lo que se atuviese a cánones artísticos; para Dalí lo esencial es lo antiartístico como expresó en su artículo Film Arte/Film-Antiartístico, dedicado a Luis Buñuel. Hay quien señala que la aparición de los burros es una clara alusión a su odiado Juan Ramón Jiménez y a su Platero y yo, considerado como arte putrefacto.

Buñuel y Dalí asistieron asustados al estreno de la película. Buñuel tenía los bolsillos llenos de piedras por si el público reaccionaba violentamente… Lo cierto es que la película se convirtió en un éxito para las minorías intelectuales y en bandera del movimiento surrealista de André Breton, lo que no impidió que fuese censurada o prohibida en algunas capitales europeas.

Los intérpretes principales fueron Simone Mareuil y Pierre Batcheff, actores que no consolidaron posteriormente grandes carreras en su país. Los dos tuvieron un final desgraciado. Pierre se suicidó en 1932 y Simone en 1954, a los 51 años, cuando acabó con su vida a lo bonzo en la plaza principal de su ciudad natal. Se desconoce la relación que Buñuel tuvo con ella; según decía “tenía un cuerpecito excitante”. Lo que sí sabemos es el adjetivo que le dedicó con su inveterada tosquedad, en una carta a Pepín Bello definiéndola como “Mamona” por la escena en que su partenaire le manosea las tetas en la película…

  EL TÍTULO

En fechas muy cercanas al estreno de Un perro andaluz en París, llegaba a Nueva York Federico García Lorca. No sabemos si llegó a ver la película antes de coger el barco, lo que sí sabemos es el comentario que hizo al conocer el título de la película y cuando le hablasen de alguno de los planos como el de los burros sobre el piano: “Buñuel ha hecho una mierdecita así de pequeñita que se llama Un perro andaluz; y ese perro andaluz soy yo”. Según Ian Gibson: “Lorca leyó el guion de Un chien andalou, o tuvo conocimiento de su contenido –no pudo haber visto todavía el film- y llegó enseguida a la convicción de que él era el modelo del personaje masculino.

Según los expertos lorquianos los argumentos en los que el poeta basaba que la película era una alusión directa a él eran los siguientes:

-el propio título pensaba que designaba al poeta andaluz

-el protagonista es un afeminado, un marginado sexual como el granadino.

-el inicio de la película es una alusión a la única escena que se conserva de la obra de teatro inacabada de Lorca con el título Diálogo con Buñuel: “Un balcón en la noche. Un hombre afila su navaja ante el balcón. El hombre contempla el cielo a través de los cristales”.

-la secuencia de los burros sobre el piano era una alusión a Federico por su afición a amenizar con ese instrumento las reuniones con amigos y al “putrefacto” Juan Ramón Jiménez por Platero y yo.

-según Gibson, Buñuel sabía que Lorca “estaba convencido de que el perro del título –protagonista, por insoslayable inferencia, de la película- era él” y, además, Buñuel “era consciente de la reacción dolorida del poeta al comprobar que sus dos íntimos amigos, o ex amigos, de la Residencia habían aludido burlonamente a él en su film conjunto”.

 Según los datos conocidos, Dalí se quedó un tanto al margen de la polémica y fue Buñuel el que salió a defender que el nombre de la película no guardaba ninguna relación con Lorca. Según el aragonés barajaron varios títulos para la película como El marista de la ballesta, por sugerencia e Pepín Bello y luego dudaron con Es peligroso asomarse al exterior por el aviso que tenían los trenes franceses en los vagones de pasajeros. Al final decidieron ponerle el de un librito de poemas del aragonés de 1927 con el definitivo título de Un perro andaluz.

Personalmente creo que en el momento de la realización de la película Buñuel y Lorca estaban muy enemistados y que conociendo la sibilina personalidad de Dalí sería éste el que influiría en el aragonés par que le diese el título definitivo a la película que claramente era una alusión al poeta granadino. La lectura final de todo esto es que “no es oro todo lo que reluce” y que durante los largos años de la dictadura se defendió la postura de Dalí (el personaje que más apareció en el NO-DO tras el dictador), se obvió la figura de un Buñuel exiliado y se trató de ocultar los sucesos de Agosto del 36 en Granada. Tuvieron que pasar varios decenios para que se comenzara a hablar de nuevo de los “interiores” de la película y en esos momentos había unos intereses políticos, sociales y artísticos más apremiantes y la verdadera identidad del perro andaluz ya no interesaba si además eso significaba enfrentar a dos mitos del antifranquismo…

17/5/2020

#UnPerroAndaluz

[nuestrafabricadesuenos]

HELENIO HERRERA Y SU OJEADOR GONZALO SUÁREZ

Nuestro capítulo de hoy reúne el fútbol y el cine por medio de dos personajes de primera fila en ambos espectáculos. ¿Qué puede unir a un entrenador de fútbol y a un director de cine? Vamos a verlo.

Posiblemente Helenio Herrera, también conocido por “don HH”, fue el primer entrenador que salió del encasillamiento profesional a que estaban sometidos los técnicos del balompié. Hasta la década de los años 50 del siglo pasado los entrenadores eran personajes en muchos casos casi anónimos y que pasaban parcialmente desapercibidos en el curso de la temporada futbolística. No había más figuras que los jugadores y Di Stéfano o Kubala en España, Maldini en Italia, Pelé en Brasil o Bobby Charlton en Inglaterra opacaban la figura de sus entrenadores. No existían personajes como Mourinho, Zidane, Klopp, por citar algunos de los más conocidos hoy. Pero todo eso comenzó a cambiar cuando apareció en Europa (España e Italia básicamente) un entrenador que con su personalidad borró en muchos casos la presencia ante el público y la prensa de los grandes jugadores. Este fue el caso de don HH, al que se le ha considerado el primer entrenador mediático del fútbol mundial.

HH nació entre 1910 y 1916 (nunca se supo la edad real) en Argentina. Era hijo de unos andaluces, de hecho,  a su padre un panadero anarquista de nombre Francisco Herrera se le conocía como “el sevillano”, que emigraron al país americano para buscar un futuro mejor y escapar de la miseria, miseria que acabó con la vida de 3 de sus hijos. Pocos años después nueva emigración, en este caso al Marruecos francés. Allí HH se inició como futbolista mediocre y años después se hizo entrenador. Sus grandes éxitos se dieron en España a cargo del Barcelona y del Atlético de Madrid (en nuestro país dirigió otros equipos menores como el Sevilla, el Deportivo de la Coruña o el Málaga) y luego pasó a Italia donde obtuvo grandes resultados con el Inter de Milán.

Posiblemente fue el primer entrenador que superó en fama a la mayoría de las estrellas, especialmente por la relación verbal que mantuvo con la prensa; se daba por hombre ingenioso y provocador; muchas de sus frases han perdurado en el mundo del fútbol:

-"Pelé es un violín; Di Stéfano, la orquesta entera." -“Mis jugadores son instruidos al detalle. No pueden equivocarse. ¿Mi secreto? Profesionalismo, gran profesionalismo, y perfeccionismo. Yo no sé si soy el mejor del mundo, pero sé que hago todo para serlo.” -“Mi mujer está escribiendo el guion de una película y quiere que yo la interprete. Trabajando yo como estrella sería un éxito seguro.” -“El jugador del siglo XXI será precisamente como Maradona. Bajito pero muy atlético, con esa magia que también tienen las computadoras y Maradona”. -"Este partido lo ganamos sin bajar del autobús". (parece que lo dijo al llegar con el Barcelona a Sevilla para enfrentarse al Betis). -“Al fútbol se juega mejor con 10 que con 11”. -“Yo nunca he tenido diferencias con ningún jugador, incluido Di Stefano y Kubala. Claro, siempre y cuando hagan lo que yo digo”. -“Mis equipos comienzan a calentar los músculos media hora antes de salir a la cancha. Así se evitan lesiones”. -"No me considero ni argentino ni francés. Me considero mundial".

Aunque algunos críticos lo acusaron de potenciar el fútbol ultradefensivo (para algunos fue el inventor del “catenaccio” italiano) lo cierto es que HH llevó la modernidad al balompié no ya tanto en el sistema de juego sino en la preparación física y mental de los jugadores. Aplicó elementos de meditación espiritual y yoga. Decía a los jugadores que “la mayoría de los obstáculos son mentales”. Introdujo la autoestima en las plantillas con la que trabajó y para ello llenaba los vestuarios de carteles con lemas como:

-“¿Por qué no puedes ser el mejor?”

- “No creo en el fracaso”

- “No te resignes nunca”

-“Las cosas difíciles exigen un tiempo; las imposibles, más tiempo”

-“El deseo de vencer  se transmite”…

 Helenio Herrera pasó los últimos años de su vida con la periodista Fiora Gandolfi, quien años después de la muerte de Helenio en 1997 publicó el libro “Maghi si diventa” donde da cuenta de las características personales y profesionales del entrenador (una curiosidad referida en el libro: Helenio recomendaba a sus jugadores el gazpacho con la receta de su madre María Gavilán; se puede decir que era un adelantado al Gatorade).

 Las cenizas de don HH reposan en el cementerio de Venecia y su vida en forma de trofeos de todo tipo permanecen en un sótano de esa ciudad.

 Bueno, ya tenemos al primero de los personajes: don HH, pero ¿y el segundo? El segundo personaje de esta historia es un prestigioso director de cine español: Gonzalo Suárez.

Gonzalo nació en Oviedo en 1934; la guerra civil le cogió en Madrid y su padre, Catedrático de Francés represaliado tras el conflicto bélico, se ocupó personalmente de su educación hasta los 10 años. Comenzó a estudiar Filosofía y Letras que pronto abandona y escribe obras de teatro. Ejerce el periodismo con el seudónimo de Martín Girard, continúa escribiendo de forma que algunos de sus relatos se convierten en guiones cinematográficos y ya en 1966 se introduce de lleno en el mundo del cine como director. De su obra cinematográfica podemos destacar sucintamente:

 -Ditirambo (1969)

-La loba y la paloma (1973)

-La Regenta (1974)

-Beatriz (1976)

-Epílogo (1984)

-Los pazos de Ulloa (serie TV 1988)

-Remando al viento (1988)

-Don Juan en los infiernos (1991)

-El portero (2000)

-Oviedo express (2007)

 Gonzalo Suárez es un director atípico pues conjugó a lo largo de su carrera la literatura y el cine. Realmente se puede decir que es un intelectual al estilo de Fernando Fernán Gómez quien compatibilizó ambas artes (amén de la interpretación) durante muchos años. En alguna ocasión se le preguntó a Gonzalo: ¿Usted es un escritor que hace cine o un director que escribe? A lo que respondió: “Soy un escritor que escribe con imágenes. Me gusta el rodaje, ruedo montando. El cine es otra forma de literatura, se trata de concatenar planos, no hay tanta diferencia. La literatura es la realidad virtual más total, cada uno se imagina lo que quiere, mientras que las imágenes te dan todo masticado”.

Gonzalo Suárez abandonó el cine en 2007 con su última película Oviedo express.

Hasta aquí el, perfil de dos personajes si no antagónico si al menos muy diferentes. ¿Qué nexo de unión podemos establecer entre ambos?: pues HH y Gonzalo se relacionaron durante muchos años por circunstancias sentimentale. Aclarémoslo: la madre de Gonzalo y Helenio Herrera vivieron en pareja. María Morilla estaba separada y su relación sentimental en Italia con HH duró unos 20 años (tuvieron dos hijos). Durante esos primeros años Gonzalo vivía con su madre; era un gran aficionado y ya escribía crónicas periodísticas sobre fútbol por lo que su padrastro, HH, le encargó que fuese el informador de los futuros rivales del equipo que el Mago entrenaba: el Inter de Milán. De esta forma Gonzalo veía a los equipos rivales y le pasaba el informe a la pareja de su madre. Con cierta socarronería Gonzalo dice que fue traidor a la patria pues "Hice el estudio previo a la final de Copa de Europa Madrid-Inter de Milán, y ganó el Inter".

Con el tiempo Helenio le encargó otras actividades como buscar “padres” italianos para jugadores llegados de África sin documentación legal. Estas actividades las ha dejado señalados el director de cine en varios libros: “La musa intrusa” o “La suela de mis zapatos”. Gonzalo parece que estuvo a punto de realizar una película sobre su padrastro con guion de su madre, que finalmente no se llegó a concretar: no obstante, nos dejó una película relacionada con el mundo del fútbol: El portero, con Carmelo Gómez en la piel de un trashumante guardameta que deambulaba por todos los villorrios del norte de España retando a sus vecinos a marcarle un gol y así poder salir de la miseria.

11/5/2020

#GonzaloSuarez

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PÉREZ GALDÓS Y EL CINE

NAZARÍN

DON BENITO Y DOÑA EMILIA

Cuentan las crónicas madrileñas que en una ocasión se encontraron, ya seniles, en direcciones opuestas en la escalera del Círculo de Bellas Artes de Madrid, don Benito Pérez Galdós y doña Emilia Pardo Bazán. Al cruzarse, la escritora gallega le dijo, así como de soslayo, al escritor canario: “Adiós, viejo chocho” y don Benito con gran rapidez mental respondió: “Adiós, chocho viejo”. Esta anécdota sirve para ilustrar el estado en que habían quedado las relaciones personales entre dos de las máximas figuras de las letras españolas tras unos años de apasionado romance y es que Don Benito, soltero empedernido, no solo frecuentó los perfiles femeninos en sus personajes de las letras, sino que fue un persistente enamoradizo. A este gran escritor del que se cumplen en este 2020 el siglo de su fallecimiento y a la atención que el cine ha atendido a su obra vamos a dedicar este capítulo.

A Pérez Galdós (las Palmas de Gran Canaria, 1843- Madrid, 1920) se le considera como el escritor más importante de las letras españolas tras el insigne Cervantes. Su aportación a la literatura española es ingente: unas 100 novelas, 30 obras de teatro y una enorme cantidad de artículos y ensayos. Se le considera asimismo el maestro del realismo español. Hombre polifacético fue desde crítico teatral y traductor hasta político, siendo nombrado diputado en varias ocasiones. Aunque comenzó a estudiar Derecho no lo terminó y se decantó rápidamente por la literatura.

En 1873 comenzó a publicar una de sus obras más conocidas y que constituyen el gran relato del siglo XIX español: Los episodios nacionales. Sus obras son bien conocidas por el gran público: Misericordia, El abuelo, Marianela, Doña Perfecta, Fortunata y Jacinta, Tristana, Nazarín. La temática de sus novelas y de algunas de sus obras teatrales como Electra o Casandra hicieron que los sectores más conservadores e integristas de la cultura española se alinearan frente a don Benito y esto supuso un hándicap importante para que, pese a ser nominado en varias ocasiones al Premio Nobel, la Academia sueca no se lo otorgara en parte por la falta de apoyo de las instancias oficiales de nuestro país (en esos años se le concedió el Nobel a dos españoles cuya obra está hoy prácticamente olvidada: Echegaray y Benavente). La obra y la peripecia vital de Galdós la resumió claramente la periodista Rosana Torres cuando afirmó que: “el dedo que Galdós puso en la llaga de sus contemporáneos, y lo ha arrastrado hasta la misma herida que más de un siglo después aún no se ha cerrado: la del enfrentamiento entre la ilustración y el oscurantismo, entre la razón y el fanatismo, entre la ciencia y la religión...”

A pesar de todo fue elegido miembro de la Real Academia Española en 1897 con la oposición de los sectores más conservadores, con la Iglesia a la cabeza. Galdós fue un soltero recalcitrante y se le conocieron numerosas relaciones sentimentales, que él siempre trató de mantener en secreto. Tuvo una hija con la modelo Lorenza Cobián a la que reconoció legalmente. Una de sus relaciones más conocidas fue con Emilia Pardo Bazán como señalábamos al principio. Galdós terminó sus días ciego y perdió gran parte de su fortuna en sus últimos años y falleció en Madrid en 1920.

El cine se acercó muy pronto a la obra del escritor canario que, sin duda, ha sido uno de los autores españoles más versionados en la pantalla. (Es muy interesante el libro “Galdós en el cine español” de Ramón Navarrete-Galiano en TyB Editores). Pocos años antes de morir don Benito comenzaron a hacerse películas basadas en sus obras. Así en la primera adaptación se realiza en 1916 de manos de Domingo Ceret con el título LA DUDA y basada en El abuelo; dos años más tarde son los norteamericanos los que adaptan Doña Perfecta en BEAUTY IN CHAINS.

En 1925 se realiza la segunda versión de EL ABUELO, dirigida por José Buchs. En esos años el mismo Buchs realiza tres películas (EL DOS DE MAYO, en 1927; EL EMPECINADO, en 1930 y PRIM en ese mismo año) basadas en los Episodios Nacionales, aunque lamentablemente, no se conservan copias de estos trabajos. También en los años del cine silente (1926) se realiza LA LOCA DE LA CASA dirigida por Luis R. Alonso.

Tras el fin de la guerra civil, en 1940, uno de los más prestigiosos directores de la época, Benito Perojo, por aquellos años muy ligado al nuevo régimen, rueda MARIANELA con un reparto de nombres ya muy conocidos en los años posteriores como Mary Carrillo, Julio Peña o María Mercader.  

A partir de ese año y por motivaciones estrictamente políticas se produce el vacío en las versiones cinematográficas españolas de obras de Pérez Galdós. La censura se preocupó, en una época donde era lo más frecuente las adaptaciones al cine de escritores españoles (Wenceslao Fernández Flores, Jacinto Benavente, los hermanos Álvarez Quintero, Palacio Valdés o Carlos Arniches entre otros) de desestimar una y otra vez los proyectos de obras basadas en los textos de un reconocido republicano y anticlerical como don Benito. Habrá que esperar prácticamente a la muerte del dictador para que se retomen sus textos y se lleven al cine. Afortunadamente esta censura política no afectó al extranjero y las adaptaciones continuaron especialmente en México, Argentina e incluso USA.

En México, en 1944 se rueda ADULTERIO, de José Diaz Morales (desde luego hubiese sido impensable rodar en la España de los años 40 una película con semejante título).    

Una nueva versión de LA LOCA DE LA CASA se realiza en 1950 por parte del mexicano Juan Bustillo Oro y con un famoso Pedro Armendáriz en el reparto. Otra nueva versión ese mismo año es DOÑA PERFECTA del mexicano Alejandro Galindo, protagonizada por Dolores del Rio.  

Zacarías Gómez Urquiza rueda en México, 1953 una modesta versión de MISERICORDIA.    

Un año después, en Argentina, Román Viñoly rueda otra versión de EL ABUELO. También el argentino Julio Porter realiza en 1955 MARIANELA.    

El mexicano Juan Bustillos Oro vuelve a realizar una adaptación de don Benito en 1955: la novela Realidad con el título LA MUJER AJENA. En 1959 rueda en México Luis Buñuel una de sus grandes películas con Paco Rabal interpretando al cura NAZARÍN y en 1961 basada en Halma, el aragonés rueda la magnífica y controvertida VIRIDIANA, película que le supuso un gran dolor de cabeza al régimen franquista.    

Tendremos que esperar hasta 1969 para tener otra película rodada en España en base a un texto de Pérez Galdós: FORTUNATA Y JACINTA, de Angelino Fons con Emma Penella y su hermana Teréle Pávez entre otros. Asimismo, en España, Buñuel rueda en 1970 TRISTANA con un gran reparto: Catherine Deneuve, Fernando Rey y Franco Nero.    

En 1972 Rafael Gil se atreve con una nueva versión de El abuelo con el título LA DUDA con otro gran elenco: Fernando Rey, Analía Gadé y Pilar Bardem entre otros. A Angelino Fons parece que le gustó Galdós y en 1972 rueda una extraña versión de MARIANELA con Rocío Dúrcal y José Suárez.

Una de las mejores versiones de las obras de Galdós fue TORMENTO de Pedro Olea en 1974 con Ana Belén, Francisco Rabal y Concha Velasco.

Una nueva versión se rueda en 1977 de DOÑA PERFECTA, de César Fernández Ardavín con José Luis López Vázquez y Victoria Abril. También en 1977 y para TVE realiza José Luis Alonso una versión de MISERICORDIA.

En 1980 se filma una de las más celebradas adaptaciones: FORTUNATA Y JACINTA de Mario Camus, en este caso para televisión en forma de serie de 10 capítulos con Ana Belén y Maribel Martín como máximas protagonistas y secundarios de la talla de Fernando Fernán Gómez o Charo López.

 En 1998 José Luis Garci se atreve con otra versión de EL ABUELO que llegó a ser candidata española a los Oscar y que contó con Fernando Fernán Gómez y Rafael Alonso en sus papeles principales. En 2008 Garci aborda de nuevo la obra de Galdós, en este caso sin pena ni gloria: realiza SANGRE DE MAYO en donde adapta varios de los episodios Nacionales (La corte de Carlos IV y El 19 de Marzo y el 2 de Mayo).

Por último, una reciente y curiosa adaptación de la obra galdosiana es NELA, basada en Marianela y obra del director de Sri Lanka Bennett Rathnayake.

Actualmente y como colofón al homenaje al escritor en el centenario de su muerte se rueda una biografía sobre don Benito dirigida por Gustavo Socorro que esperemos que esté a la altura de tan insigne creador.

No puedo terminar este capítulo sin mostrar el pesimismo que don Benito tenía hacía la evolución de nuestro país allá por 1912 que expresa en el capítulo “Cánovas” de los Episodios Nacionales y que me recuerda un “no sé qué actual”:

“Los dos partidos que se han concordado para turnar pacíficamente en el poder, son dos manadas de hombres que no aspiran más que a pastar en el presupuesto. Carecen de ideales, ningún fin elevado les mueve, no mejorarán en lo más mínimo las condiciones de vida de esta infeliz raza pobrísima y analfabeta. Pasarán unos tras otros dejando todo como hoy se halla, y llevarán a España a un estado de consunción que de fijo ha de acabar en muerte. No acometerán ni el problema religioso, ni el económico, ni el educativo; no harán más que burocracia pura, caciquismo, estéril trabajo de recomendaciones, favores a los amigotes, legislar sin ninguna eficacia práctica, y adelante con los farolitos...”  Benito Pérez Galdós, Cánovas, Madrid, 1912

 ¡LARGA GLORIA A DON BENITO!

23/4/2020 Día del Libro

#PerezGaldosYElCine

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LAS EPIDEMIAS EN EL CINE

LA PESTE DE 1649 EN SEVILLA. ANÓNIMO

“Lo único que nos impide seguir dominando el planeta es el virus” (de la película Epidemia, 1995)

 Los acontecimientos que estamos viviendo desde hace unas semanas son excepcionales para esta generación de habitantes del primer mundo, pero en absoluto son excepcionales para la humanidad. Las epidemias, en forma de enfermedades infecciosas y contagiosas han desempeñado un papel importante a lo largo de la historia y de alguna forma sus consecuencias, sus miedos, sus tragedias han sido recogidas bajo diferentes formas de representaciones artísticas, esencialmente en la literatura, la pintura o el cine.

Parecía, hasta hace unas semanas, que las epidemias estaban unidas al subdesarrollo y en absoluto pensábamos que nuestro primer mundo podía ser sujeto activo de este tipo de fenómenos. El otro escenario de las epidemias se daba en la ficción, bien literaria o cinematográfica. Hasta ahí estábamos muy tranquilos en un mundo que, con todos sus problemas y desigualdades, parecía estar enfocado solo para el hedonismo. De pronto, como en el poema de Miguel Hernández “un manotazo duro, un golpe helado, un hachazo invisible y homicida…” y ese mundo feliz se nos ha desmoronado. Nos hemos dado cuenta que las epidemias no se desarrollan solo en los países pobres, sino que pueden golpear a cualquier tipo de sociedad por avanzada y moderna que se crea.

Vamos a dedicar este capítulo a revisar someramente cómo el cine ha trasladado a la pantalla determinadas historias de epidemias, fruto de la ficción o de la ciencia-ficción y algunas no exentas de veracidad histórica.

Desde el punto de vista sanitario se pueden clasificar las epidemias en varios grupos según su forma de presentación y su frecuencia:

A.      Epidemias totalmente controladas: Peste, Viruela, Tifus exantemático

B.      Epidemias actuales que engloban enfermedades como la Tuberculosis, SIDA, que se mantienen con diferencias entre los países según su nivel de desarrollo. Son epidemias a las que se les llama “diferidas”, ya que, aunque tienen un impacto social y su mortalidad es importante, no llegan a causar alarma social. En nuestro primer mundo nos hemos acostumbrado a convivir con estas enfermedades sin que nos modifiquen nuestro modus vivendi.

C.      Otro tipo de epidemias son aquellas que aparecen alternativamente con reactivaciones periódicas con mayor o menor morbilidad y mortalidad: el ejemplo más claro de este tipo es la Gripe.

D.     Epidemias que parecen como consecuencia de determinados factores como las secundarias a terremotos o inundaciones como el Cólera y el Dengue. También nos hemos considerado siempre muy alejados de estas epidemias pues las catástrofes parecen ser exclusivas del mundo más empobrecido.

E.      Una amenaza teórica pero que se puede convertir en real es el bioterrorismo como generación de enfermedades por Virus emergentes y no conocidos hasta ahora y que fuesen producto de laboratorio. En definitiva esto no es más que la puesta al día del monstruo de Frankenstein.

Es evidente que las enfermedades infecciosas suponen por su poder dramático una fuente importante para historias de ficción en la pantalla. Carlos Tabernero en la Revista Medicina y Cine (2011) indica que la conjunción de epidemias/películas de ficción depende de la combinación de cuatro factores:

-la proximidad espacial y/o temporal de la epidemia con respecto a la producción y distribución de películas (si el SIDA se hubiese limitado a los subdesarrollados países africanos Hollywood no hubiese producido películas sobre ese tema).

-la velocidad de aparición de la epidemia y su nivel de morbilidad y mortalidad que desmonta las estructuras de la sociedad (prácticamente lo que estamos viviendo en estos días).

-el grado de estigmatización personal y social de la enfermedad (como ocurrió con el Sida y especialmente en la comunidad gay).

-la persistencia de la enfermedad en el imaginario colectivo (un hecho real hoy con la hiperinformación de todo tipo con respecto a la pandemia actual).

 Desde el punto de vista médico las enfermedades infecciosas son aquellas causadas por microorganismos patógenos como las bacterias, los virus, los parásitos y los hongos y que, además, pueden transmitirse directamente de persona a persona. Podemos desdeñar, desde el punto de vista cinematográfico la existencia de películas basadas en enfermedades por parásito o por hongos. El cine ha prestado casi toda su atención a las enfermedades infectocontagiosas debidas a:

- a) Bacterias

-b) Virus.

 Dentro de ellas y ciñéndonos ya a la producción cinematográfica podemos decir que básicamente el cine ha dedicado la mayor parte de las películas de este tipo a cuatro patologías: la Peste, la Tuberculosis, el SIDA y Otras Infecciones por virus. No es que no se hayan tocado otras enfermedades conocidas, pero lo han sido de forma circunstancial y a veces tangencialmente al nudo central de la historia de la película. De esta forma las epidemias que no constituyen actualmente una alarma social en Occidente se han visto reflejadas ocasionalmente en el cine: el Cólera en Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti o El amor en los tiempos del cólera (2007) de Mike Newell; la Lepra en El diablo a las cuatro (1961) de Mervyn LeRoy, Molokai (1959) de Luis Lucia, Papillon (1973) de Franklin J. Schaffner o Ben-Hur (1959) de William Wyler.

  LA PESTE. Desde los primeros años el cine mudo abordó en varias historias esta enfermedad que asoló a la humanidad en siglos pasados en unas proporciones realmente dramáticas (recordemos que en Sevilla la epidemia de 1649 acabó con el 50% de la población).

Baldomero Ruiz en la Revista Ciencia (2018) señala que a pesar de que en el siglo XX la Peste estaba ya superada, su fuerza trágica hizo que algunas películas del cine mudo la abordaran. Especialmente dos películas en los años siguientes al fin de la I Guerra Mundial. En 1922 se adapta la novela Drácula de Bram Stoker en la película Nosferatu; en 1926 es Fausto la película que nos sumerge en esa enfermedad. Ambas obras fueron del mismo autor, uno de los genios del cine mudo: el alemán Murnau. Posiblemente influyera en ambas películas el ambiente social de Alemania: la tragedia de la Gran Guerra y la derrota militar consiguiente. Muchos años después, 1970, otro director alemán, Werner Herzog, dirigió una nueva versión de Nosferatu.

Pero hubo otros filmes que recogieron el impacto de la Peste en la historia: de todos ellos me quedo con la obra maestra de Bergman, El séptimo sello (1957) con la genial partida de ajedrez entre el caballero cruzado y la muerte.

Otras películas más que interesantes sobre el tema son: Pánico en las calles (1950) de Elia Kazan; El año de la peste (1979) de Felipe Cazals; Epidemic (1987) de Lars von Trier y La peste (1992) de Luis Puenzo, sobre la novela homónima de Albert Camus.

 LA TUBERCULOSIS. Posiblemente es la enfermedad que más juego ha dado en la literatura y en el cine. Considerada como “la enfermedad elegante” durante el Romanticismo, se le tenía como una renuncia a lo mundano por los bohemios del siglo XIX y representaba una forma de vida más espiritual. Muchos personajes históricos padecieron la enfermedad, desde Nefertiti (se considera la primera celebridad con la enfermedad) hasta Bécquer. En 1882 Koch descubrió el bacilo responsable de la enfermedad y ahí comenzó a perderse al aura romántica de la enfermedad.

La literatura ha abundado en historias y personajes con esta enfermedad y el cine no ha estado ajeno como muestra el gran trabajo de José Elías García Sánchez en la Revista Medicina y Cine (2010) donde recoge nada menos que 400 películas en las que aparece referenciada la Tuberculosis. Solamente señalaré varias de las citadas:

 1937 Callejón sin salida, de William Wyler                                                            1943 Jane Eyre, de Rober Stevenson                                                            1963 América, América, de Elia Kazan                                                          1951 Diario de un cura rural, de Robert Bresson                                                  1969 Cowboy de medianoche, de John Schlesinger

 Por último, es necesario citar la posiblemente más representativa de todas ellas: La dama de las camelias (1936), de George Cukor en la que Greta Garbo, interpretando a Margarita Gautier, dice aquella mítica frase: “Nunca estoy más bella que cuando me estoy muriendo”.

 EL SIDA. El SIDA introduce un factor diferente y es que ha sido la penúltima epidemia que ha ocurrido también en los países desarrollados y con las características que señalábamos anteriormente: la proximidad de espacio y tiempo a la industria del cine; los niveles elevados de mortalidad con los que se acompañó inicialmente y la estigmatización que acompañó a gran parte de los afectados, especialmente los contagiados por determinadas prácticas sexuales. Por tanto, era normal que en los años 90 de siglo pasado numerosas películas tuvieran como eje central de su historia a esta enfermedad. Citemos algunos ejemplos: Las noches salvajes (1992) de Cyril Collard; En el filo de la duda (1993) de Roger Spottiswoode; Philadelphia (1993) de Jonathan Demme; Trainspotting (1996) de Danny Boyle; un excelente documental sobre el tema, Cómo sobrevivir a una epidemia (2012) y más recientemente Vivir deprisa, amar despacio (2018) de Christophe Honoré.

  LAS OTRAS EPIDEMIAS POR VIRUS. Desde las últimas décadas del siglo XX el cine comenzó a interesarse por historias de catástrofes y entre ellas abordó las epidemias por virus; especialmente ha sido la ciencia-ficción la que ha abordado historias en las que epidemias debidas a virus desconocidos ponían en jaque o incluso destruían la civilización. El que la peste y otros procesos hayan sido superados tanto en el conocimiento de la enfermedad como en su manejo terapéutico los ha alejado del interés cinematográfico de primera línea, mientras que la sucesiva aparición de nuevos virus que han amagado con crear una epidemia global ha interesado más al cine, especialmente al cine de ciencia-ficción creando unas distopías en ocasiones muy originales.

La Microbiología fue una ciencia que se desarrolló en la segunda mitad del siglo XX. En las últimas décadas de ese siglo se conocieron las causas de algunas infecciones como la Peste. Pero no sería hasta bien entrado el siglo XX cuando se conocieron perfectamente los causantes de otras pandemias que azotaron a la humanidad: los virus. La patogenicidad y la facilidad de transmisión son los factores que hacen que estas infecciones tengan mayor o menor morbilidad y mortalidad (afortunadamente las vacunas han logrado frenar la incidencia de muchas virasis).

La Gripe ha sido responsable de varias pandemias en los dos últimos siglos. En 1889  murieron por su causa más de un millón de personas y la Gripe de 1918 ha sido la más devastadora pandemia ocurrida en la historia de la humanidad, con una cifra de muertos que oscila entre 50 y 100 millones según las diferentes fuentes.

Sin embargo resulta curioso que la mal llamada Gripe española de 1918  (la enfermedad se originó en el ejército de los Estado Unidos que luego se trasladó a Europa diseminándola) no ha tenido una representación importante en la historia del cine. Posiblemente fuesen dos los motivos de ese “silencio”: el cine estuvo más interesado en historias bélicas y/o pacifistas tras el final de la Gran Guerra y en segundo lugar la Gripe de 1918 fue un proceso del que se informó muy poco a la población en los países occidentales por deseo de los respectivos gobiernos que optaron por el silencio informativo para no alarmar más a la población civil y a los soldados en plena guerra (el hecho de que se llamase “española” es porque fue nuestro país donde se informó abiertamente día a día de la enfermedad). Hubo que esperar a 1985 para que Ken Harrison abordara en 1918 de una forma clara esta epidemia.

De forma tangencial si ha aparecido la Gripe en varias películas siendo las más destacadas: Qué bello es vivir (1946) de Frank Capra; Descalzos por el parque (1967) de Gene Saks donde la enfermedad deriva en neumonía; Pelham uno, dos, tres (1974) de Joseph Sargent o En la línea de fuego (1993) de Wolgang Petersen.

Pero ha sido en los últimos años del siglo XX y el comienzo del nuevo siglo cuando en el cine han ido apareciendo películas, en gran parte de ciencia-ficción, que han girado en torno a cataclismos universales causados por infecciones víricas desconocidas de gran patogenia y enorme contagiosidad.

  La identificación del virus Ébola en 1976 y su enorme letalidad favoreció que se crearan historias en torno a enfermedades de este tipo y el ejemplo más clarificador fue Estallido (1995) de Wolfgang Petersen en el que un virus llamado Motaba desencadena una epidemia con una mortalidad del 100% en 24 horas.

Dos películas orientales con el mismo nombre Virus, nos muestran otra cara del problema: la japonesa (1980) de Kinji Fugasaku y la coreana (2013) de Kim Sung-su. La japonesa nos cuenta como un virus de la gripe liberado accidentalmente de un arma biológica da lugar a una pandemia devastadora; por su parte la coreana muestra como un virus de la Gripe A siembra el caos en grandes zonas del país.

La lista es amplia en estos años con las películas que han tomado la idea de pandemia secundaria a infecciones víricas como eje central, bien en historias de ficción y sobre todo en historias de ciencia-ficción en las que los fallecidos se convierten en zombies (esperemos que en la actual pandemia no se dé semejante circunstancia):

 1971 La amenaza de Andrómeda, de Robert Wise                                              1971 El último hombre vivo, de Boris Sagal                                                        1973 Los locos, de George A. Romero                                                                  1977 Rabia, de David Cronenberg                                                                          1995 Doce monos, de Terry Gilliam                                                                      2002 Exterminio (28 días después), de Danny Boyle                                          2011 Contagio, de Steven Soderbergh                                                                   2011 Aislados, de Carl Tibbetts                                                                             2013 Guerra Mundial Z, de Marc Forster  

 Antes de terminar una curiosidad: no siempre los microorganismos han sido los enemigos de la humanidad. En la magnífica La guerra de los mundos, la adaptación en 1953 de la novela de H.G.Wells y dirigida por Byron Haskin (la de Spielberg me gustó nada) son unas bacterias, inocuas para el ser humano, las que exterminan a los invasores extraterrestres que amenazaban con dominar la Tierra.

 Hasta aquí este somero repaso a la presencia de las epidemias en el cine. Seguramente en un futuro cercano comenzaremos a ver películas ambientadas en estos tristes e inesperados días de pandemia que el planeta está viviendo. Esperemos que pronto la ciencia encuentre la respuesta adecuada en forma de vacuna y/o tratamiento para controlar al CoVID-19 y que el cine no tenga necesidad de presentar las terribles distopías que la ciencia-ficción nos ha ofrecido hasta ahora. Que así sea.

  Abril 2020

16/4/2020

#EpidemiasYCine

[nuestrafabricadesuenos]

CINE RELIGIOSO

DREYER

PASOLINI

BERGMAN

LA ICÓNICA IMAGEN DE EL SÉPTIMO SELLO

BUÑUEL

En un largo artículo el controvertido filósofo Gustavo Bueno exponía hace años su criterio para denominar cine religioso a un determinado tipo de películas. Según Bueno “Cine religioso es una expresión que se usa para designar un cierto género cinematográfico en el que se incluyen películas de temática definida de un modo convencional. Las dificultades para asignar a la expresión de referencia un significado preciso son poco menos que insuperables: baste tener presentes las múltiples dimensiones que corresponden al adjetivo “religioso”. Dios es ubicuo, está en todas partes, luego ¿por qué va a ser más religioso un film que otro, o una “película religiosa” que una brizna de hierba?”

Partiendo de estas bases se pueden comprender las dificultades de especificar con claridad qué es, por lo tanto, el cine religioso. Varias preguntas surgen a continuación: ¿es cine religioso el clasificado a su vez como el típico de Semana Santa y que era estrenado u ofrecido en televisión durante el nacionalcatolicismo con la exclusión añadida del otro tipo de cine, llamémosle frívolo? ¿por otra parte, todo el cine de Semana Santa es cine religioso? ¿debemos entender como cine de Semana Santa a aquel que se especializa en la vida de Jesucristo? ¿sigue existiendo hoy el cine de Semana Santa? ¿se siguen haciendo películas sobre ese tema específico y pensando en esas fechas de forma preferente? Son muchas preguntas y no todas las respuestas son claras.

De cualquier forma, lo primero que tendríamos que señalar es la existencia de un cine de temática religiosa profunda, con contenido filosófico o teológico, sin necesidad de que aborde los hechos de la vida de Jesucristo y con presupuestos económicos generalmente limitados. Este ha sido un cine de producción mayoritariamente europea y que ha contado con grandes películas de diferentes países (Ordet). Existe otro cine más vinculado directamente a la vida de Cristo desde los inicios del cine, con mayoría de producciones norteamericanas, superproducciones en muchos casos como Rey de Reyes (el típico peplum) con resultados artísticos muy variables. Queda en tierra de nadie un tipo de películas que se pueden acercar a esta temática en forma de aventuras más que como profundización religiosa (Los Diez Mandamientos).

Seguramente los lectores mayores de 50 años recordarán aquellas semanas santas en las que se clausuraban los cines desde el Jueves Santo hasta el Domingo (clásicamente el Domingo de Resurrección era el día de los grandes estrenos cinematográficos). Pero en los días previos se estrenaban y reestrenaban (los cines de reestreno en las capitales eran un modelo de exhibición que ha desaparecido) películas, en general norteamericanas, que nos mostraban diferentes pasajes de la vida y muerte de Jesucristo. A partir de los años 60 del siglo pasado se añadió el pase por Televisión Española de alguna de esas películas en los días claves de esa semana.

Afortunadamente una sociedad más laica como la actual y los cambios de modas y usos sociales han ido reduciendo el espacio religioso y ni se cierran las salas, ni se nos bombardea con ese tipo de películas. Podemos decir que ese subgénero, el cine de Semana Santa, ha desaparecido como tal y que el tipo de película que aborda la vida de Jesucristo se presenta en cualquier momento del año, sin exclusividad alguna y con un tratamiento más “humano” y no tan “divino” de su figura (aunque este proceso ya lo inició hace muchos años Pasolini con El evangelio según San Mateo de 1964 o Martin Scorsese en 1988 con La última tentación de Cristo).

En este capítulo vamos a olvidarnos de este subgénero – el de la vida de Jesucristo – y de esas películas que van desde Ben-Hur a Rey de Reyes; desde La historia más grande jamás contada a La túnica sagrada; desde ese biopic veraz y profundo como El Evangelio según San Mateo de Pasolini hasta el cine gore y desagradable de La pasión de Cristo de Mel Gibson. Nos vamos a olvidar de ese cine que llenaba las salas en los primeros días de los clarines, en acertada terminología de Luís Cernuda. En este capítulo vamos a realizar una selección sobre ese otro subgénero que aborda en cualquier tiempo y bajo cualquier historia el pensamiento religioso de los personajes a lo largo de la historia del cine. Me centro, por un tema estrictamente cultural, en la religión cristiana y dejo al margen el cine proselitista, catequista o de apostolado. Dejo también al margen películas en clave de comedia como La llamada o alguna etiquetada falsamente como cine religioso como es el caso de magnífica La vida de Brian).

Revisando las diferentes opiniones de los críticos de cine, se puede hacer un listado cronológico (que no responde a una graduación de calidad) desde los lejanos tiempos del cine mudo:

LA PASION DE JUANA DE ARCO (1928) Carl Theodor Dreyer                            DIES IRAE (1943) C T Dreyer                                                                                DIARIO DE UN CURA RURAL (1950) Robert Bresson                                          YO CONFIESO (1953) Alfred Hitchcock                                                                  ORDET (LA PALABRA) (1955) C T Dreyer                                                            EL SEPTIMO SELLO (1957) Ingmar Bergman                                                        NAZARIN (1959) Luis Buñuel                                                                                  LA VIA LACTEA (1959) L Buñuel                                                                          VIRIDIANA (1961) L Buñuel                                                                                    MADRE JUANA DE LOS ANGELES (1961) Jerzy Kawalerowicz                          LOS COMULGANTES (1963) I Bergman                                                                EL EVANGELIO SEGÚN SAN MATEO (1964) Pier Paolo Pasolini                        BECKET (1964) Peter Glenville                                                                          SIMON DEL DESIERTO (1965) L Buñuel                                                            ANDREI RUBLEV (1966) Andrei Tarkovski                                                            LA ULTIMA TENTACION DE CRISTO (1988) Martin Scorsese                              SACRIFICIO (1986) A Tarkovski                                                                              EL FESTÍN DE BABETTE (1987) Gabriel Axel                                                        DE DIOSES Y HOMBRES (2010) Xavier Beauvois                                              EL ARBOL DE LA VIDA (2011) Terrence Malick    

 Dos breves reflexiones se me ocurren tras examinar el listado: 1) la alta calidad de esa selección que incluye obras maestras de la historia del cine a cargo de nombres señeros de esa misma historia y 2) llama la atención el respetuoso acercamiento de varios directores significados como ateos al tema de la religión o a la figura de Cristo.    

Por último, voy a dedicar unas líneas a una película original y extraña. Una película dirigida por un marxista, ateo y homosexual y que según los críticos es una obra maestra y según el Vaticano es el acercamiento más integro que se ha hecho en el cine a los Evangelios: El Evangelio según san Mateo. Pasolini rodó en 1964 esta película absolutamente alejada de las superproducciones norteamericanas sobre la vida de Cristo, pero al parecer enormemente fiel a la historia. Una película barata, en B/N y con actores desconocidos (el actor que interpretó a Cristo era el desconocido español Enrique Iraoqui que, al parecer, era el amante de Pasolini por aquellos días) que obtuvo el Premio de la Oficina Católica del Cine y que recibió esta crítica del Osservatore Romano: “El Evangelio según San Mateo es una obra de arte, probablemente el mejor film jamás realizado sobre Jesús”. ¿Por qué hizo Pasolini esta película? Pues posiblemente porque como muchos que nos reconocemos ateos también nos reconocemos cristianos culturales como él mismo decía: “Yo soy anticlerical (¡no temo decirlo!), pero sé que dentro de mí hay dos mil años de cristianismo: con mis antepasados edifiqué las iglesias románicas, luego las iglesias góticas, y luego las iglesias barrocas; su contenido y su estilo forman parte de mi patrimonio. Estaría loco si negase esta fuerza potente que está dentro de mí, si les dejase a los curas el monopolio del Bien”.

5/4/2020

#CineReligioso

[nuestrafabricadesuenos]

LA FERVOROSA HERMANDAD DE LA CINEMATOGRAFÍA

JESÚS TORDESILLAS, EL FUNDADOR

ADOLFO AZNAR, EL IMAGINERO

EN LA LISTA APARECEN ALGUNOS ILUSTRES NOMBRES DEL CINE COMO VALERIANO LEÓN O GARCÍA VIGNOLO

AMPARO RIVELLES y AURORA BAUTISTA

El barroquismo de la Semana Santa no se ciñe a las imágenes, a los enseres de las cofradías, a los propios desfiles (en algunas ciudades más cercanos al medievo que al barroco), también se extiende a los propios nombres de las hermandades y cofradías (recordemos que una cofradía es una hermandad en la calle realizando la estación de penitencia) que son barrocos hasta la extenuación. En cualquier pueblo o ciudad tenemos ejemplo de nombres larguísimos para designar las advocaciones y los titulares de las imágenes que desfilan como lo ilustra la coloquialmente conocida en Sevilla como “Las 7 palabras” pero que oficialmente responde nada menos que al título de: Real e Ilustre Hermandad Sacramental de Nuestra Señora del Rosario, Ánimas Benditas del Purgatorio y Primitiva Archicofradía del Sagrado Corazón y Clavos de Jesús, Nuestro Padre Jesús de la Divina Misericordia, Santísimo Cristo de las Siete Palabras, María Santísima de los Remedios, Nuestra Señora de la Cabeza y San Juan Evangelista.

Es solo un ejemplo; podríamos citar muchos con nomenclatura incluso más profusa que la anteriormente expuesta, aunque el pueblo llano en su sabio proceder realiza una inteligente operación de síntesis y sabe reducir el nombre a unos límites mucho más concisos.

El origen de muchas hermandades se realiza en torno a los oficios agrupado en gremios: así en Sevilla los comerciantes se agruparon en torno a la Hermandad de la Veracruz; los medidores de la Alhóndiga en la Entrada en Jerusalén; los toneleros en torno a la hermandad origen de la actual Carretería; alfareros y marineros en torno a la imagen de la Virgen de la Estrella; panaderos en torno a la Hermandad de la Virgen de Regla; etc. etc. Ya en el siglo XX, desaparecidos los gremios, aparecen en diferentes poblaciones hermandades de Estudiantes, pero sobre todo es a partir del final de la guerra del 36 cuando el país imbuido en el nacional catolicismo obligatorio se encamina a fundar nuevas hermandades de Semana Santa con origen en sectores de la milicia vencedora de la guerra. Esto se observa sobre todo en ciudades que estuvieron durante casi todo el conflicto en el sector republicano: una forma de reinstaurar la fe era favorecer la aparición de nuevas hermandades. En Madrid este fenómeno tuvo amplia repercusión y en la década de los 40 se fundaron nuevas hermandades con títulos tradicionales y sevillanos como la Macarena y el Gran Poder y también con títulos tan integristas como la Hermandad de los Cruzados de la Fe. La idea estaba meridianamente clara: en una ciudad roja como Madrid había que favorecer todo tipo de manifestaciones religiosas y la Semana Santa era un buen motivo para ello.

Lo que resulta completamente extraño y novedoso es la aparición en esa década de una nueva asociación que respondía al título de FERVOROSA HERMANDAD DE LA CINEMATOGRAFÍA. No es ninguna broma. En Madrid y durante unos 15 años existió esta hermandad que realizó varios años sus desfiles procesionales. Vamos a conocer un poco su historia gracias especialmente al trabajo “El cine español hace penitencia” de Fernando Sanz Ferreruela (Universidad de Zaragoza).

Documentalmente existen pocos datos sobre la existencia de esta asociación. Ni en los archivos parroquiales, ni en los del arzobispado, ni en los del vertical Sindicato del Espectáculo se han encontrado documentos sobre esta hermandad. Los datos que se saben de ella se han tomado a través de la revista cinematográfica oficial, la falangista Primer Plano. En ella se encuentra prácticamente toda la documentación e iconografía que conocemos de esta hermandad.

 La fundación de la Hermandad se debió a dos profesionales del cine como veremos a continuación, pero realmente fue fruto de la política vaticana en torno al séptimo arte: si en los primeros años de la cinematografía la Iglesia Católica consideró el nuevo medio como una obra de Satán, unos años después ante la evidencia de lo inevitable: el éxito popular del cine, adoptó una postura diferente y desde el Vaticano hasta los más modestos párrocos se manifestaron en el sentido de disponer del cine como un arma de adoctrinamiento y proselitismo. La jerarquía católica madrileña con el arzobispo Eijo Garay a la cabeza alentó que el cine sirviera para la difusión de la doctrina católica en una ciudad que había sido núcleo central de las corrientes anticlericales. Evidentemente una hermandad con sus ceremonias, cultos y desfiles podía ser una buena arma para integrar a las gentes del cine.

Bajo esta circunstancia un conocido actor de la época, Jesús Tordesillas, y un polifacético director y escultor aragonés, Adolfo Aznar, se convirtieron en los fundadores y padres de la Hermandad de la Cinematografía.

Jesús Tordesillas era un conocido actor español de cine y teatro que participó en multitud de películas de éxito en las décadas de los años 40 y 50 del siglo pasado. Títulos como El clavo, Locura de amor, Currito de la Cruz, Balarrasa, Alba de América o ¿Dónde vas Alfonso XII? contaron con su presencia; por su parte Adolfo Aznar fue más apreciado como escultor que como cineasta. No obstante, rodó varios documentales y películas (la mayoría perdidas) cerrando su producción en 1949 con un biopic sobre José María El Tempranillo, El rey de Sierra Morena, con el bailaor Antonio y la cupletista Marujita Díaz.

 Hay que acudir al número del 6 de Mayo de 1951 de Primer Plano para encontrar las primeras noticias en torno a esta hermandad por medio de una entrevista al citado Adolfo Aznar que era el elegido como imaginero de los titulares de la denominada ya Fervorosa Hermandad de la Cinematografía. En esa entrevista Aznar habla ya de los bocetos de los pasos (pretendía que fueran tres) y la posibilidad de que hiciesen su primer desfile procesional en 1952. Se decidió que fuesen tres los titulares: el Cristo de la Luz, la Virgen del Mayor Dolor y el Santo Entierro. Al menos el nombre del Cristo no era banal, pues se pretendía realizar un engarce simbólico entre el cine y Jesucristo según confesaba Primer Plano: “El Santísimo Cristo de la Luz, que lleva este nombre como una invocación de esa luz tan imprescindible en el cine en sus tres aspectos, moral, intelectual y físico”. Sin comentarios…

Lo que no sabemos es que símbolo pretendían con el Santo Entierro pues hay que recordar que poco tiempo después en las Conversaciones de Cine de Salamanca se dijo en las conclusiones aquello de: “El cine español es: Políticamente ineficaz. Socialmente falso. Intelectualmente ínfimo. Estéticamente nulo. Industrialmente raquítico”. Es decir, un muerto dispuesto a ser enterrado…

Cierto es que Tordesillas y Aznar sumaron numerosos adeptos entre todos los estratos del cine para su proyecto y aunque ellos esperaban que fuesen varios miles los afiliados, cosa que no consiguieron, lo cierto es que la mayoría de los más afamados integrantes de la cinematografía española de esos años participaron en la hermandad, aunque dadas las circunstancias políticas desconocemos cuántos se integraron por su fe o por sus necesidades laborales.

Como suele ocurrir en este tipo de instituciones el cargo de Hermano Mayor recayó en un todopoderoso miembro del cine español de aquellos momentos, el productor Vicente Casanova, dueño nada menos que de CIFESA (“la antorcha de los éxitos”) y que daría durante muchos años su nombre al estadio de Mestalla en Valencia. Otros productores como Cesáreo González (Suevia Films) también se integraron en la hermandad. Entre los directores se afiliaron Rafael Gil, Juan de Orduña o Benito Perojo. Guionistas, montadores y técnicos no faltaron en las listas de afiliados, pero sobre todo destacaron los nombres de los actores y actrices más mediáticos del momento como: Manuel Luna, Nini Montián, Amparo Rivelles, Aurora Bautista, Josita Hernán, Ricardo Calvo, Maruchi Fresno, Ana Mariscal, Nati Mistral o Carmen Sevilla.

Carmen Sevilla y Nati Mistral fueron designadas camareras del Santo Entierro, Amparo Rivelles y Aurora Bautista los fueron del Cristo de la Luz y Maruchi Fresno y Ana Mariscal de la Virgen del Mayor Dolor.

 Según Primer Plano en Madrid se levantó cierta expectación por ver en la calle a esta hermandad pues esperaban ver de cerca a las estrellas de la época (recordemos que en esos años no existía todavía televisión en España). La idea de los fundadores para preservar la identidad de tanto famoso y famosa que iba a participar en la procesión es que hombres y mujeres desfilasen con atuendo nazareno de diferente color así que, curiosamente, fue el mundo del cine el que incorporó a la mujer en los desfiles samanasanteros en las mismas condiciones de los hombres cuando tantos año y discusiones ha costado en Sevilla que la mujer pueda vestirse de nazarena. De todas formas, esta idea inicial del anonimato quedó prostituida cuando la revista Primer Plano publicó un reportaje fotográfico en el que aparecían las famosas camareras al lado de las imágenes titulares.

Lo cierto es que por diferentes circunstancias la salida procesional se fue retrasando varios años y no fue hasta la Semana Santa de 1955 cuando salió por primera vez con solo dos pasos, el del Cristo de la Luz y el de la Virgen del Mayor Dolor. Para que no faltara nada los penitentes iban cantando en el desfile una pieza con una tan cinematográfica letra como:

“Santo Cristo de la Luz - el del Rostro Soberano - bendice al cine cristiano - que va detrás de tu Cruz”.

En 1956 la Hermandad se amplió también a los profesionales del teatro y continuaron desfilando hasta la Semana Santa del año 1963 siempre con dos pasos ya que el del Entierro nunca se incorporó. El desfile se hacía al estilo hispalense con costaleros y con los capataces de la sevillana Cofradía del Gran Poder.

Que en Madrid no se tenía muy claro en qué consistía la puesta en escena de la Semana Santa en la calle se observa en la propuesta que la reiterada revista Primer Plano hizo en 1961 a los dirigentes de la hermandad: aprovechar el vestuario “de centuriones, caballos y legiones romanas” de tanto peplum que se había rodado en España en esos años para montar una cabalgata junto a los pasos. Al parecer esa propuesta no fue tomada en consideración.

En los años 60 la hermandad se disuelve y desaparece (de las imágenes solo se conserva la de la Virgen). Si la Fervorosa Hermandad de la Cinematografía había nacido en los años del más integrista nacionalcatolicismo, los nuevos aires que comenzaban a traer a España los extranjeros y la aparición de profesionales de ideología más progresista hicieron que la hermandad desapareciera por consunción, pero no deja de ser una curiosidad histórica la presencia en la Semana Santa de tan cinematográfica cofradía.

28/3/2020

#HermandadDeLaCinematografia

[nuestrafabricadesuenos]

LOS CINES DE VERANO EN SEVILLA

LOS CINES QUE SE HAN PERDIDO

CINE PIO XII

EN PAGÉS DEL CORRO, UNO DE LOS ÚLTIMOS

LOS PRIMEROS MULTICINES DE VERANO

EL ULTIMO PRIVADO DE LA PROVINCIA

(Aunque no es verano, pero ante esta reclusión forzosa a la que estamos sometidos os adelanto algunos contenidos que estaba preparando para fechas más estivales. Marzo 2020)

 En Sevilla, como en otras grandes ciudades hemos asistido en las últimas décadas a la desaparición de las salas de cine tradicionales y a la aparición de los impersonales multicines (ver gráfico, en verde las que quedan abiertas independientemente de las salas múltiples). Pero antes de esto se fue produciendo otra desaparición más penosa porque supuso la pérdida de una seña de identidad española y más específicamente andaluza: los cines de verano.

Si en algún periodo del año han cambiado los usos y costumbres de vida en las últimas décadas creo que sin duda ha sido en verano. Nada que ver los veranos de hoy con los de hace 60 o 70 años.

Creo que sería una tarea casi inabordable hacerle llegar a los jóvenes de hoy los cambios que se han ido produciendo desde la generación de sus abuelos en las formas y usos sociales durante la estación veraniega. Para un joven de hoy que se pasa toda la canícula en pisos, automóviles, transportes públicos y oficinas con aire acondicionado, que disfruta de piscinas bien construidas y mejor cuidadas, que tiene a su disposición en cualquier momento agua o bebidas en el límite de la temperatura de congelación, que puede disfrutar de viajes de todo tipo y en condiciones de franca comodidad, le resulta algo imposible comprender cómo sus padres y abuelos disponían en todo caso de algún modesto ventilador para refrescarse, cómo cualquier medio de transporte público o privado no tenía aire acondicionado (¡aquellos viajes en un 600 en pleno mes de Agosto a las 3 de la tarde!), cómo las piscinas brillaban por su ausencia y que todo lo más que se podía disfrutar era de alguna alberca sin ningún tipo de depuración y que los viajes se hacían con la mente y no con los cuerpos. Pero aquellos jóvenes (también los menos jóvenes) disponían de algo que hoy ha desaparecido prácticamente: los cines de verano.

El apogeo de los cines de verano tuvo lugar durante las décadas de los años 40, 50 y 60 del siglo pasado. En algunos veranos Sevilla llegó a contar con más de 60 salas cuando los espacios vacíos, los solares de la ciudad, eran aprovechados para funcionar como cines de verano.

Las primeras salas de exhibición fueron teatros al aire libre, pero parece que la primera licencia de cine específicamente de verano se dio en 1907 para un local frente al Hospital de las Cinco Llagas (actual Parlamento) aunque para algunos el primer cine de verano fue el Ideal situado en la Alameda tras la Casa de las Sirenas e inaugurado en 1922. A partir de ahí todo fue extendiéndose hasta los años 60 en que existían unas 70 salas de verano.

Los cines de verano se disponían en tres zonas: la más cercana a la pantalla era la más barata y la ocupaba generalmente el público más joven; una valla separaba esta zona de la más cara que disponía de unos mejores asientos; por fin y cerca del bar estaban las localidades con mesas para que el público pudiese tomar las bebidas y las tapas que el “selecto ambigú” o la “selecta nevería” del local ofrecía a los clientes (aunque en algunas cines se permitía que los espectadores llevaran la comida).

Las condiciones técnicas y artísticas de aquellas salas no eran las mejores. El sonido era deficiente, las películas llegaban ya muy trilladas tras su pase por los cines de estreno y restreno; por otra parte, se pasaban películas taquilleras, pero de escasa calidad artística en la mayoría de los casos. ¿Por qué entonces el éxito de aquellas salas?: pues porque realmente era un divertimento barato cuando no se disponía en las casas de aire acondicionado ni en la mayoría de los hogares de un televisor.

Rafael Utrera, Catedrático de la Facultad de Comunicación, explicita con claridad el significado de estos cines: “No eran exclusivos de Sevilla, pero han tenido una enorme importancia sociológica en la historia. Lo importante no era la película, sino la convivencia del espectador tomando pipas de girasol y una cerveza”. Aquel sevillano “no tenía intereses culturales, más allá de pasar el rato en un lugar fresco, recién barrido, fregado y donde se convivía. El público de las casas de vecinos que vivía hacinado iba a refrescarse por unas perras”.

La amplia difusión de los televisores en los domicilios, el aumento del parque automovilístico con un incremento sensible de la circulación que impedía que los vecinos se sentaran en las puertas de sus casas (esta actividad social se vio especialmente truncada en los pueblos), el aire acondicionado que hacía innecesario el ir al cine a una sala abierta pues se podía asistir a un cine de los llamados de invierno (durante una época estos cines se cerraban en el periodo estival) y esencialmente una desaforada especulación inmobiliaria fue acabando con los espacios habilitados para cines de verano en el centro de la ciudades. En definitiva, el llamado desarrollismo.  La suma de todos estos factores hizo que paulatinamente fueran desapareciendo estos entrañables cines y en su lugar fueron apareciendo enormes bloques de pisos que mejoraron, qué duda cabe, las condiciones de vida de los ciudadanos, pero que nos robaron esa seña de identidad claramente andaluza.

Cuando yo llegué a Sevilla en 1965 existían todavía numerosos cines de verano especialmente en la zona más céntrica de la ciudad. En aquellas calurosas noches de los años sesenta y setenta no había mejor manera de divertirse que acudiendo a una de las numerosas salas de cine que proyectaban películas. Los nombres de los cines hacían referencia a la zona en la que estaban ubicados: Cine Miraflores, Cine Santa Catalina, Cine Santa Marina, Cine San Leandro, Cine Hiniesta, Cine Ronda, Cine Andalucía, Cine Ideal, Cine Miraflores, Cine San Juan Bosco, Cine Alfonso XII, Cine Pio XII, Cine San Sebastián, Cine Alfarería, Cine Pagés del Corro. Cine Rocío, Cine Avenida, Cine San Gonzalo, Cine Casablanca, Cine Estrella, Cine Emperador de verano, Cine Santa Cecilia, Cine Candelaria, Cine Capitolio, Cine Palmera, Cine Almirante, Cine La Gloria, Cine Juan XXIII, Cine Cruz Rosa, Cine Venecia, Cine Gran Vía, Cine Arrayán,  Cine Evangelista, Cine San Telmo…

Progresivamente fueron desapareciendo sobre todo desde los primeros años 80 cuando los denominados “videos comunitarios” de los bloques de viviendas les dieron la puntilla definitiva. Todavía hubo algún intento de continuar con la aparición de salas de verano multicines al estilo de las cubiertas. La primera de ella, el Triple Cine se instaló en el descampado situado entre el estadio del Sevilla y la Avenida de Eduardo Dato. Algún otro hubo en el Prado de San Sebastián. Hoy no queda prácticamente un cine de verano privado en Sevilla salvo el situado en la cercana población de Tomares. En la capital subsiste alguno de iniciativa pública como el muy activo, con una programación más que decente, que se instala todos los veranos en el Patio de la Diputación. Al menos sirve para los mayores y para que los jóvenes comprueben como era una de las diversiones más características de las generaciones pasadas…

20/3/2020

#CinesDeVeranoDeSevilla

[nuestrafabricadesuenos]

LOS PRIMEROS “CUADROS” EN SEVILLA

CURIOSOS RECORTES DE PRENSA (ATENCIÓN AL LÉXICO EMPLEADO)

SALÓN PORTELA

TEATRO ESLAVA

TEATRO ESLAVA

ACCESO AL TEATRO ESLAVA POR LA CALLE ALMIRANTE LOBO

SITUACIÓN DEL TEATRO PORTELA (cruz amarilla)

LOS CINES DE LA ALAMEDA (CINES HISPANOL Y VILLASOL, 1910-1920)

A principios del siglo XX era frecuente la expresión “Vamos a ver los cuadros…” No, no se trataba de ir a algún museo de pintura, sino que, aunque parezca sorprendente, se trataba de ir al cine. A esos años del comienzo de la exhibición cinematográfica en Sevilla vamos a dedicar el capítulo de hoy.

A finales del siglo XIX Sevilla contaba con unos 150.000 habitantes y permanecía en un estado de postración económica y social grave. Baste recordar que la mortalidad infantil de la ciudad en los primeros años del siglo XX era similar a la de ciudades paradigmáticas del subdesarrollo como Calcuta. Sevilla contaba con una escasa alta burguesía y una enorme masa muy deprimida de obreros y jornaleros. En ese ambiente, en 1896, llegó el cine a Sevilla.

Para hablar de inicio del cine en Sevilla hay que referirse necesariamente a dos textos esenciales: Los comienzos del cinematógrafo en Sevilla, 1896-1928, de Carlos Colón (Publicaciones el Ayuntamiento de Sevilla, 1981) e Inicios del cine en Sevilla 1896-1906 de Mónica Barrientos, Tesis Doctoral dirigida por el Profesor Rafel Utrera (Universidad de Sevilla, 2006).  

Si la primera exhibición del cinematógrafo lo hicieron los hermanos Lumiére a finales de 1895 en París, pocos meses después el nuevo invento/espectáculo fue llegando paulatinamente a las diferentes ciudades europeas. En Sevilla el empresario Ricardo Mosquera logró que en la tarde del 17 de Septiembre de 1896 en el Salón Suizo de la calle Sierpes mediante el sistema Animatógrafo tuviese lugar la primera exhibición de cine en nuestra ciudad. Pocos meses después, en 1897 y en la misma calle Sierpes, en este caso en el número 68, se produjo el estreno del Cinematógrafo de los Hermanos Lumiére con un éxito inmediato.

 Lo que fue recibido como una atracción de feria se convirtió en escasos años en el espectáculo de moda y de masas en la ciudad. En poco tiempo el cine hizo la competencia a los dos espectáculos que dominaban la vida lúdica de Sevilla: el teatro y los toros (pasarían muchos años para que el fútbol se hiciera dueño del ocio).

La prensa escrita sirvió de vehiculador del nuevo espectáculo, de sus horarios y de sus estrenos. Inicialmente el cine se tuvo que servir del arte de Talía para poder exhibir sus producciones en los espacios teatrales de la ciudad. Esto parece que molestó a los puristas sevillanos, los integrantes de la alta burguesía, esa burguesía tan anclada en sus tradiciones y solo en sus tradiciones y que sigue hoy siendo un obstáculo para cualquier movimiento que se aparte de la ortodoxia burguesa que ellos entienden que es la de la Sevilla eterna en la voz de algunos gacetilleros, periodistas y supuestos escritores de escasa capacidad creativa.

Las salas de teatro se llenaron con el cine y a la gente no le importaba el peligro que suponía la posibilidad de incendio por combustión espontánea de las cintas (a pesar de que en la memoria colectiva estaba el catastrófico incendio del Bazar de la Caridad en París con decenas de muertos) ni las escasas medidas de seguridad que tenían aquellos teatros. De cualquier forma, poco antes de alborear el nuevo siglo comienzan a aparecer salas dedicadas al cine en teatros ya debidamente adaptados al nuevo espectáculo (aunque el primer espacio creado específicamente solo para cine no aparecería hasta 1925 cuando el arquitecto regionalista Juan Talavera edifica el Cine Pathé).

Los nuevos espacios de exhibición se disponen en diferentes tipos de salas:

En los primeros años son los TEATROS como hemos indicado anteriormente los que sirven de lugar para la exhibición cinematográfica. Así los clásicos teatros sevillanos de finales del XIX se convierten en cines: Teatro del Duque, Teatro San Fernando, Teatro Cervantes, Teatro Eslava, Teatro Portela y Teatro Rodero.

Ante el éxito del cine los CAFÉS del centro de la ciudad se unen también al cine como espacios de exhibición: Gran Café Teatro Suizo, Café del Nuevo Mundo y el Café Novedades.

Unos espacios menores que los anteriores no quieren quedarse al margen y los SALONES sevillanos se suman al cine: Cinematógrafo Lumière, Salón Rouge, París-Salón, Salón Victoria, Salón Gaumont, Salón Imperial y el local de la calle Azofaifo 7 propiedad del empresario Pedro Portela.

Al final, incluso los espacios de vida ambulante como las BARRACAS o PABELLONES se incorporan también para llevar el cine a las clases más modestas especialmente en espacios instalados en el Prado de San Sebastián:  Gran Cromofotograf Mágico, Teatro Mecánico, Cinematógrafo Celis y otros anónimos con motivo de las ferias de Abril y de San Miguel

Finalmente habría que añadir cómo en esos años y de forma incipiente empiezan a aparecer durante el periodo estival, en los amplios solares que existían en la ciudad, los CINES DE VERANO con la exhibición al aire libre.

Según los estudios citados inicialmente las salas que se fueron adaptando para cines surgieron en dos zonas: por una parte, el centro de la ciudad entre las calles Sierpes, Rioja y Plaza del Duque y otra zona situada entre el Prado de San Sebastián y los Jardines de Cristina.

En el gráfico que exponemos a aparecen 24 espacios de exhibición de los que solo quedan como vestigios de un tiempo pasado el Salón Imperial, aunque hoy día convertido en una librería; el Teatro Duque que sigue funcionando con otro nombre (La Imperdible) y el Teatro Cervantes convertido en Cine Cervantes, única monosala que queda en Sevilla. Los locales pioneros de mayor importancia en sus inicios fueron:

SALÓN SUIZO: situado en los números 25-27 de la Calle Sierpes, ha pasado a lo largo de su historia por diferentes nombres y etapas. Ha sido conocido como Salón Suizo, Café Teatro Suizo (entre 1860-1899 el más conocido Café Cantante de Sevilla) o Teatro Palacio Edén, Teatro Imperial y… actualmente Librería Verbo. En este local tuvo lugar la primera sesión de cine en Sevilla en 1896. Con un precio entre 30 y 60 céntimos se pasaron 10 películas denominadas por aquellos iniciales tiempos como “cuadros” lo que dio lugar a que coloquialmente el público se refería al hecho de ir al cine como “ir a ver unos cuadros”. Posiblemente este nombre tuviera su origen en el teatro, ya que en la jerga teatral un cuadro es un término similar a escena, ya que es cada una de las partes en que se divide una representación. Un ejemplo es el anuncio de una película en el Teatro San Fernando en 1899 que decía: “…el grandioso cuadro nuevo que representa: Un incendio en la casa Ayuntamiento de Londres: salida de las bombas; llegada al lugar del siniestro; trabajos para la extinción del incendio y salvamento de mujeres y niños”.                                                                                                                                   En esa primera sesión se pasaron títulos como Maskeline, El jardinero regando flores, Llegada del tren expreso a la estación de Joinville, Danza de la bella Chiquita, etc.

TEATRO ESLAVA: en unos terrenos conocidos como Jardínes del Niño Mimado o Jardínes del Eslava, así llamados por el músico Hilarión Eslava, se construyó en 1872 un espacio teatral al aire libre que se reconstruiría unos quince años después. Solía iniciar la temporada en el Corpus y la finalizaba bien entrado el mes de Octubre. Pronto se convirtió en el sitio de referencia del ocio sevillano y albergó espectáculos de todo tipo: teatro, zarzuela, circo, óperas, exposiciones, etc. Unos años después se vio la necesidad de cubrir el local y lograr que se pudiera usar todo el año. En la década de los 90 del siglo XIX era el local por excelencia al que acudía el sector económicamente mejor situado de la ciudad. En esos años finales del XIX el local amplió sus actividades e introdujo el cine como nuevo espectáculo.

El local siguió teniendo éxito durante años, pero a la muerte de su propietario Gregorio Fernández fue derribado en 1916 y en su terreno se comenzó a construir el que hoy conocemos como Hotel Alfonso XIII.

TEATRO PORTELA: situado entre los jardines de Murillo y la Estación de Cádiz, muy cerca de donde estuvo el Equipo Quirúrgico Municipal, en unos terrenos que antes fueron llamados el Velódromo de Portela por el nombre del propietario de dicho recinto deportivo. Se inauguró en 1900 y solo estaba abierto durante el periodo veraniego lo que dio lugar a serios problemas por las malas condiciones higiénicas ya la proximidad del arroyo Tagarete hacia que los malos olores y los mosquitos llegaran al patio de butacas. Era el local de las clases más populares y se solicitó en varias ocasiones su cierre, pero el señor Portela debía tener buenas “conexiones” y nunca se logró su cierre hasta años después de finalizar la guerra civil.

A este empresario se le puede considerar un pionero del merchandising cinematográfico pues, además de un ambigú (en los años 50 y 60 los pases tenían un descanso para cambiar los rollos y se anunciaba en la pantalla mediante transparencias, el “selecto ambigú del local”) servía productos para compra o alquiler por parte de los espectadores (entre ellos un abanico para alquiler por 50 céntimos) así que lo de la Coca Cola y las palomitas no es nada nuevo.

TEATRO RODERO: pocos datos existen de este local tan solo que estaba situado en la calle Rocío 7 y que ofreció sesiones cinematográficas desde 1907.

Según los datos recogidos el auténtico despegue del cine en Sevilla se produjo a partir de 1904 cuando ya se habían incorporado a la exhibición cinematográfica locales como el Teatro San Fernando, Teatro Cervantes, Teatro del Duque y habían comenzado a aparecer los cines de verano como el Salón Victoria, El Gaumont, el Cine Plaza Nueva y los cines de la Alameda con varias salas (embrión de los multicines). Un hecho muy curioso y bastante desconocido es que la Capilla de la Esperanza de Triana en la calle Pureza, tras la desamortización fue usada para diferentes tareas y entre ellas hubo un tiempo que fue sala de cine.

A los nombres indicados de Mosquera o Portela, habría que añadir los de otros empresarios que desarrollaron el cine en Sevilla como Llorens y especialmente Antonio de la Rosa, responsable del establecimiento del cine en varias provincias. Así en 1905 instaló un cinematógrafo en su barracón de Feria en el Prado de San Sebastián y luego lo trasladó a otra ubicación en la ciudad dando lugar a locales estables para lo que se saltaba las ordenanzas municipales según la prensa de la época.

Luego vino el Cine Pathé, los cines de verano, las salas de estreno y las salas de reestreno (magníficos cines San Vicente, Regina o Delicias), los cines clubes, las salas de Arte y Ensayo, la aparición de los multicines y la desaparición de las salas del centro y así hasta la irrupción del cine en casa… pero esa es ya otra historia.

14/3/2020

#InicioDelCineEnSevilla

[nuestrafabricadesuenos]

CINE NORTEAMERICANO PROSOVIETICO

LOS RUSOS TOMAN BERLÍN (UN MONTAJE REALIZADO 48 HORAS DESPUÉS DE LOS HECHOS)

MI MARIDO ES COMUNISTA

Desde la implantación de la Unión Soviética y hasta el final de la llamada Guerra Fría, iniciada tras el final de la II Guerra Mundial, estuvimos bombardeados cinematograficamente en los países occidentales por todo tipo de películas norteamericanas con una única función: la critica más furibunda al sistema comunista de la Unión Soviética. De esta forma nos llegaron títulos míticos y de gran calidad como Ninotchka de Lubitsch (aunque hoy muchos críticos ponen en cuarentena su anticomunismo unilateral y se inclinan porque en esta película las críticas se reparten entre los dos sistemas), Un,dos, tres de Wilder (igualmente crítica con los dos sistemas) o Topaz de Hitchock, pero sobre todo llegaron producciones deleznables de bajísima calidad. Para ejemplos títulos tan sugestivos como: El telón de acero, La amenaza roja o la inverosimil Mi marido es comunista. Pero lo que es desconocido es que también se rodaron en Estados Unidos  varias películas que alababan el sistema comunista y  calificaron de héroe y gran benefactor de su pueblo a Stalin. Como digo es una historia bastante desconocida pero cierta. En nuestro capítulo de hoy vamos  a hablar estas películas.

Durante la II Guerra Mundial todas las naciones implicadas en la misma emplearon a sus mejores cineastas para realizar, bien películas de ficción, bien documentales que ensalzaran los valores de la nación en guerra. Era propaganda para sus soldados y para el pueblo que estaba en la retaguardia. El caso más conocido es del Estados Unidos cuando directores de Hollywood como Capra, Ford o Huston realizaron documentales en Europa y en el Pacífico.

La Unión Soviética no podía faltar a esa cita con el cine. La II Guerra Mundial no fue conocida con ese nombre en la Unión Soviética sino como la Gran Guerra Patria. El termino se acuñó en el diario Pravda el día 23 de Junio de 1941, el día siguiente del comienzo de la operación Barbarroja, la invasión alemana.

Esta guerra, a pesar de la gran catástrofe que significó para el país supuso la consolidación definitiva del régimen de la Unión Soviética y les permitió convertirse durante la posguerra en una de las dos superpotencias mundiales hasta su desaparición en los años 90. Durante los años de la guerra fueron varias las películas que alabaron al ejército rojo en su defensa de la patria. En general son títulos prácticamente desconocidos en Occidente y de escaso valor cinematográfico. El de mayor interés es Zhila-byla devochka (1944). No existe ningún título traducido al español de esta película, por lo que únicamente podemos poner el nombre en inglés: Once Upon a Time There Lived a Little Girl. Aun así, lo que sí podemos encontrarnos son versiones de la película subtituladas en nuestro idioma. Dirigida por el soviético Viktor Eisymont cuenta la historia de tres niños, que sufren el asedio alemán de Leningrado que duró casi un año y medio. En ella se presenta a la perfección la destrucción de la ciudad a causa de la guerra y el sufrimiento que vivieron sus habitantes durante el asalto nazi.

No faltaron en ningún caso los documentales realizados por camarógrafos partisanos. Cuando tras el ataque alemán los rusos comenzaron la retirada hacia Moscú, quedaron reductos de partisanos, entre ellos cámaras de cine que fueron grabando la destrucción y las atrocidades nazis en su avance. Cuando los soviéticos comenzaron a recuperar el terreno esas imágenes inéditas fueron lanzadas al mundo junto a imágenes de soldados alemanes muertos o prisioneros del Ejército Rojo.

Todas estas películas tuvieron un gran impacto en Estados Unidos. Cuando lo habitual era la crítica feroz a todo lo que viniera del país de los soviets, la resistencia ofrecida en Leningrado o Stalingrado y el posterior avance sobre los alemanes levantaron la admiración entre los norteamericanos. Lo que no estaba previsto es que el cine norteamericano dedicara varias películas no a alabar la heroicidad del pueblo ruso sino al régimen político soviético.  Así surgieron varias epopeyas apologéticas sobre el heroísmo de los campesinos de los koljoses que se enfrentaron a los invasores alemanes: La estrella del Norte (Lewis Milestone, 1943); Días de gloria (Jacques Tourneur, 1944) o Song of Russia (Gregory Ratoff, 1944).

Pero donde se les fue la mano es con Misión en Moscú (Michael Curtiz, 1943), en la que se justifica la política de Stalin, incluidas las purgas.  Muchos de los participantes en estas películas padecieron años después la “caza de brujas,” ya que estas películas que durante la guerra se ofrecieron libremente para mayor gloria de la Unión Soviética se convirtieron en la posguerra en pruebas de la penetración comunista en Hollywood.

Vamos a repasar estas curiosas películas:

En 1943 Lewis Milestone dirige La estrella del Norte, la más famosa de todas las películas prosoviéticas norteamericanas. Estados Unidos entró en la II Guerra Mundial en Diciembre de 1941; en ese momento pasa a integrarse en lo que se denominó como “Países Aliados”, formados básicamente por Inglaterra, la Unión Soviética y la Francia exiliada en Inglaterra, frente al “Eje” formado por Alemania, Italia y Japón. Fue el propio presidente norteamericano, Roosevelt, el que solicitó a las productoras que realizaran filmes prosoviéticos. En 1943 Samuel Goldwyn (MGM) recibió una carta en la que el presidente le decía: “América necesita un filme de nuestros aliados rusos. Debe ser un retrato bien estructurado que motive el suministro de apoyo al gobierno en su alianza con la Unión soviética”. Querían mostrar una imagen objetiva del pueblo ruso para que los norteamericanos entendieran que era beneficioso unirse a ellos. Dicho y hecho: la MGM encargó al ruso-norteamericano Lewis Milestone, el de Sin novedad en el frente, que realizara La estrella del Norte. Se le encargó el guion a Lilian Hellman y no se escatimó en actores: Walter Huston, Anne Baxter, Erich von Stroheim o Walter Brennan

Lo mejor de la película son las secuencias bélicas. Transmite un antifascismo militante y un cierto filocomunismo y claro… tras la guerra y cuando los amigos se convirtieron en enemigos inaugurando la llamada “guerra fría”, la película sufrió la investigación del Comité de Actividades Antinorteamericanas (CAA) dirigido por el senador McCarthy. Fue retirada y se obligó a la productora a que realizaran un nuevo montaje: se obviaron todas las menciones al pueblo ruso y los hechos se trasladaron supuestamente a Hungría. Para culminar el destrozo le incluyeron una voz en off que alertaba de la “amenaza comunista”. La gran Lilian Hellman lo pasó mal tras la guerra, entró en la lista negra, pero se negó a delatar a los cineastas ante el CAA. A Milestone lo salvó su amistad con los grandes productores, pero tuvo que emigrar a Europa. Afortunadamente, en los últimos años la película ha sido restaurada y se puede ver ya en su versión original completa.

De 1944 es Días de gloria de Jacques Tourner que narra la resistencia de la guerrilla soviética. No está a la altura de lo mejor de Tourner como La mujer pantera o Yo anduve con un zombie. La película se convierte en una apología del pueblo ruso y su sistema político, llegando a incongruencias como presentar a los soviéticos rezando. Es destacable señalar que es la primera película en que Gregory Peck actuó con el papel protagonista.

Gregory Ratoff y Laslo Benedek dirigieron en 1944 Song of Russia con un Robert Taylor que quedaría indeleblemente unido al perfil del delator unos años más tarde. En la película dos músicos, un norteamericano y una rusa se enamoran en Moscú unos años antes de la invasión alemana y luego unirán sus fuerzas a las del pueblo ruso para defender su tierra. No conozco esta cinta y no parece que su calidad sea excesiva por los datos que tengo. Tras la guerra fue también examinada por el CAA y el actor Robert Taylor tuvo la felonía de delatar a los compañeros simpatizantes de ideología marxista.

Pero la máxima nota en esta selección de películas yanquis prosoviéticas se la lleva Misión en Moscú dirigida por Michel Curtiz en 1943 en la que se nos narra cómo el propio nuevo embajador de USA en la Unión Soviética se lleva una sorpresa al comprobar los grandes avances de todo tipo del sistema comunista. La productora fue nada menos que la Warner Bross. La película recoge los informes que el embajador en Moscú, Joseph E. Davies realizó entre 1936 y 1938 y en los que, entre otras cosas decía: “La Unión Soviética es una nación que busca el máximo de bienes para el máximo de gente, aboga por la paz del mundo y sin ella no es sido posible enfrentarse con éxito al fascismo”, eso sí dejando que claro que en bondades nadie le gana a los Estados Unidos. En la película se escuchan comentarios como " los escaparates de Moscú no tienen nada que envidiar a los de Nueva York y París”.

La solvencia de Curtiz hace que la película sea un indudable documento histórico. El propio embajador la presenta dando oficialidad a lo que se filmó. En la película se alaba la gestión de Stalin, se califica de traidores a los ejecutados en las purgas y se señala el progreso industrial del país. De nuevo tras la guerra apareció el CAA y el guionista de Misión en Moscú, Howard Koch, fue señalado como comunista e incluido en la lista negra, por lo que fue despedido de la Warner y tuvo que exiliarse al Reino Unido.

 No deja de ser hoy día una curiosidad que se realizaran estas películas que, por supuesto no se pudieron ver en España, cuando luego el cine norteamericano en plena Guerra Fría nos bombardeó con todo tipo de cintas críticas con la Unión Soviética, pero habrá que pensar que en plena guerra mundial la política ecléctica brillaba sobre otras actitudes ideológicas. Esto lo señaló claramente Winston Churchill cuando dijo "Si Hitler invadiese el infierno créanme que dedicaría unas líneas de apoyo al diablo".

8/3/2020

#CineNorteamericanoProsovietico

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EMMA, ELISA Y TERELE

LAS HIJAS DE RAMÓN RUIZ ALONSO

LOS 3 BARRYMORE: LA ZARINA Y RASPUTIN

LAS TRES HERMANAS EN LA CUARTA VENTANA

EMMA PENELLA

ELISA MONTÉS

TERELE PÁVEZ

No ha sido infrecuente a lo largo de los años la participación de varios hermanos en películas, bien como actores o bien como directores. Normalmente se ha tratado de parejas como en España los hermanos Ozores (actores) o en el extranjero los hermanos Coen o Dardenne (directores). Más extraño ha sido que el trabajo se realizara en un sentido vertical. En este caso John Huston se lleva la originalidad de haber dirigido a su padre (El tesoro de Sierra Madre) y a su hija (El honor de los Prizzi o Paseo por el amor y por la muerte).

No tan habitual ha sido la presencia de un trío en la pantalla como los hermanos Wilson (Andrew, Owen y Luke) en Los Teneenbaums, una familia de genios, de 2001. Muchos años antes los hermanos Barrymore (Lionel, Ethel y John) desarrollaron por separado sus carreras cinematográficas; en algunas ocasiones coincidieron dos de ellos, pero solo en una de 1932 (La zarina y Rasputín) coincidieron los tres.

En España existe el caso curioso de los tres hermanos Ozores, que trabajaron juntos en una película (La hora incógnita) dos de ellos como actores (José Luís y Antonio) y el tercero (Mariano) como director.

Pero sin duda son los geniales Hermanos Marx los que liderarían este supuesto ranking ya que fueron cuatro (Chico, Harpo, Groucho y Zeppo) los que participaron juntos en varias películas (el quinto de los hermanos, Gummo, nunca intervino en el cine).

En nuestro país hay otro caso de trio artístico (tres hermanas) que desarrollaron con independencia sus carreras cinematográficas ya que solo coincidieron en una película y que trabajaron ante las cámaras con unos apellidos ajenos al auténtico familiar por una, en parte, motivación vergonzante. Emma, Elisa y Terele debían de haberse apellidado Ruiz, sin embargo, las conocimos a lo largo de los años como Emma Penella, Elisa Montés y Terele Pávez.

El motivo del abandono del apellido familiar puede ser triple: por una parte, Ruiz no es un apellido muy mediático para realizar una carrera cinematográfica, por otro lado, necesitaban diferenciar sus carreras y sus personalidades; en tercer lugar y aunque ellas no lo manifestaran de una forma clara y absoluta querían huir del apellido que las podía relacionar con el hombre que en Granada detuvo a Federico García Lorca al inicio de la guerra de 1936: Ramón Ruiz Alonso.

Ramón Ruiz era un impresor que militó en diferentes organizaciones de extrema derecha durante la II República (en los círculos políticos era conocido como “el obrero amaestrado de Gil Robles”). En Agosto de 1936 era uno de los extremistas más activos en Granada. Denunció la presencia de Lorca en la casa de los hermanos Rosales y se encargó de su detención y traslado al Gobierno Civil. Pocos días después el poeta fue asesinado junto a tres hombres más: un maestro de escuela, Dióscoro Galindo González, y los banderilleros de la CNT Francisco Galadí Melgar, El Colores, y Joaquín Arcollas Cabezas, alias Magarza. Tras la muerte de Franco, Ruiz Alonso se trasladó a Estados Unidos y en 1978 falleció en Las Vegas. Ian Gibson (“El hombre que delató a García Lorca”) y José Luis Vila-San Juan (“García Lorca asesinado: toda la verdad”) han sido los que más han investigado a este personaje y las circunstancias de la muerte de Lorca.

Durante muchos años las hijas de Ruiz Alonso (las actrices, pues había una cuarta no perteneciente al mundo del cine) procuraron no manifestarse en relación con estos hechos. Tras la muerte de Franco, Gibson trató en vano de obtener información y opinión de ellas a lo que se negaron. En todo momento manifestaron que Ramón había sido un buen padre y trataron de descargar las imputaciones que se le habían hecho a su progenitor diciendo que “solo cumplió órdenes”. Solo Terele se manifestó claramente sobre su padre en un programa de televisión de Jesús Quintero en 1993 tratando de exonerar su responsabilidad en la muerte de Lorca. Pero allí también Terele dijo que había renunciado a su apellido paterno por vergüenza.

Pero centrémonos ya en la trayectoria de estas tres hermanas que tenían fuertes ascendentes artísticos: eran las nietas y bisnietas de los compositores Manuel Penella Moreno y Manuel Penella Raga y sobrinas de la primera protagonista de una película sonora en España, Teresita Silva.

La mayor de ellas Emma (1931-2007) adoptó el apellido de su abuelo y desarrolló su carrera bajo el nombre de Emma Penella; la segunda, Elisa (1934) optó por algo más simbólico: cogió como apellido parte del título de la ópera de su abuelo, El gato montés, conociéndola el público desde entonces como Elisa Montés. Por último, Terele (1939-2017) adoptó el segundo apellido de su abuela materna y la conocimos como Terele Pávez.

Tanto Emma como Terele han tenido diferentes épocas en su trayectoria pues pasaron por diferentes momentos profesionales. A Emma la recordaremos siempre muy joven en películas como Los ojos dejan huella, El verdugo o Cómicos. Años después de cierto silencio profesional la vimos en La Regenta o La estanquera de Vallecas y en series de televisión. Emma falleció en el año 2007.

Elisa Montés, la única con vida actualmente, ha sido la más versátil de las tres hermanas. Comenzó a actuar muy pronto en el teatro y en el cine abordó todos los géneros desde comedias (La vida en un Bloc, Faustina, Ana dice si o Las dos y media y... Veneno); western (El regreso de los 7 magníficos); no olvidó la ciencia-ficción: La hora incógnita, una curiosa e interesante película de Mariano Ozores; películas de terror, como La Isla De La Muerte o hasta una historia relacionada con el fútbol: Once pares de botas. Elisa acompañó a actores tan conocidos como Yul Brynner, Lee Van Cleef, Giuliano Gemma, Dana Andrews o Anita Ekberg.

A partir de los años 70 se dedicó especialmente al teatro y la televisión (participó en la mítica Verano Azul). En 1995 participó en la película Mar de luna, de Manuel Matji junto a Emma y posteriormente se retiró. Hoy permanece alejada de la vida artística.

Si alguna película de las últimas décadas logró encumbrar a una actriz fue sin dudad Los santos inocentes de Mario Camus, pues al éxito conseguido por la cinta se le unieron las grandes actuaciones de Alfredo Landa, Paco Rabal y especialmente de Terele Pávez. Pero esto no sirvió para que se asentase profesionalmente ya que factores de su vida personal la llevaron a un hundimiento físico y mental del que solo Alex de la Iglesia logró sacarla en sus últimos años haciéndola participar en películas como: El día de la bestia, Las brujas de Zugarramurdi, La comunidad, Mi gran noche o El Bar. Su último trabajo fue en 2017, el año de su muerte, en Caribe mix de Miguel García de la Calera.

La relación entre las hermanas parece que fue bastante buena y por parejas trabajaron juntas en algunas ocasiones, pero solo una vez coincidieron las tres ante las cámaras. En la película de 1963, La cuarta ventana, un modesto thriller de Julio Coll fue la única vez, que nosotros conozcamos, que tres actrices con diferentes nombres artísticos, pero hermanas de sangre y con una historia familiar negra participaron juntas en una película en la historia del cine español.

21/2/2020

#EmmaElisaYTerele

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EL SPAM Y LOS MONTY PYTHON

LOS MONTY EN 1969 (JONES EL PRIMERO A LA IZQUIERDA)

EL SEGUNDO A LA IZQUIERDA EN 1982

GEORGE HARRISON EN LA VIDA DE BRIAN

LOS CABALLEROS DE LA MESA CUADRADA

JONES COMO MADRE DE BRIAN

Una palabra de uso común en los últimos años es SPAM, uno de esos neologismos asociados a la era informática. Básicamente un Spam es un correo no deseado. Pero ¿cuál es el origen de esta palabra y por qué su uso se ha hecho internacional? ¿y que tiene que ver el spam con el cine? Vamos a verlo.

La palabra Spam (contracción de spiced ham) se conoce desde 1937 y era el nombre de un producto cárnico enlatado por una empresa de Minneapolis. Eran unos años en que los consumidores comenzaban a demandar productos ya preparados que ahorraran tiempo (posiblemente influyera en eso el nuevo rol de la mujer norteamericana, paulatinamente más alejada de la cocina tras la I Guerra Mundial, al ir incorporándose al mercado de trabajo). El spam consistía en carne de cerdo enlatada que se usó masivamente en el ejército sobre todo durante la II Guerra Mundial; al mismo tiempo el éxito fue absoluto tanto en la sociedad civil norteamericana como en la británica que se entregaron con fervor a la comida basura.

El spam continuó siendo un producto de consumo masivo y rutinario tras la guerra, aunque con los años se le comenzara a considerar un producto algo “pesado” y “repetido”. En los años 70 en la televisión británica triunfa un programa de sketchs cómicos en el que se criticaban las costumbres inglesas. En uno de esos sketchs unos extranjeros preguntaban en un bar qué tenían para comer y la camarera les respondía:

 Tenemos …                                                                                                               Huevo y tocino.                                                                                                       Huevo, chorizo ​​y tocino.                                                                                           Huevo y spam.                                                                                                         Huevo, tocino y spam.                                                                                              Huevos, bacon, salchichas y spam.                                                                       Spam, bacon, salchichas y spam.                                                                           Spam, huevo, spam, spam, bacon y spam.                                                           Spam, spam, spam, el huevo y el spam.                                                                 Spam, spam, spam, spam, spam, spam, alubias, spam, spam, spam y spam.

Era 1970, fue un éxito absoluto y la palabra Spam quedó asociada en el inconsciente colectivo de la población y se comenzó a denominar con este término a todo lo que fuese repetitivo, pesado o molesto.

Unos años después, 1979, en Estados Unidos unos informáticos crean una red global de discusión que se convirtió en pionera como comunicación entre ordenadores. Pronto empezaron a aparecer promociones publicitarias que resultaban muy “pesadas” y los usuarios comenzaron a llamar a estos mensajes spam y así ha llegado hasta nosotros esa palabra para designar todo cuanto no deseado, nos llega por mail, whatsapp, etc.

El programa de televisión era Monty Python's Flying Circus y el grupo al que hacemos referencia era, como podéis adivinar, los Monty Python.

 En la historia de cine ha habido dos grupos que han hecho de la provocación y la irreverencia su bandera (dejo al margen a los Keystone Cops de Sennett por su conformación despersonalizada y repetitiva). Si en los años 30 y 40 del siglo pasado fueron los Hermanos Marx, en los años 70 e inicio de los 80 fue un grupo británico el que enarboló esa bandera: los Monty Python. Hace unas semanas falleció uno de sus integrantes, Terry Jones, y hoy les dedicamos, como pequeño homenaje, este capítulo.

El grupo se formó en base a 6 integrantes, todos británicos (Graham Chapman, John Cleese, Eric Idle, Michael Palin y Terry Jones) salvo un norteamericano (Terry Gilliam). Los británicos se conocieron en los años 60 en las universidades de Oxford y Cambridge y Gilliam se unió a ellos en Nueva York. Se iniciaron en el teatro pero el éxito y la fama les llegó cuando estrenaron en la BBC en 1969 el programa Monty Python´s Flyng Circus               (El Circo Ambulante de Monty Python); el programa estuvo en antena con una gran audiencia durante 5 años y de ahí saltaron al cine.

Como hemos señalado el grupo estaba formado por 6 miembros:

-Eric Idle: fue el músico del grupo. Tenía estudios de literatura inglesa y es quien canta la famosa canción de La vida de Brian, Always Look On The Bright Side Of Life.

-Michael Palin: era el actor principal entre todos ellos.

-John Cleese: estudio Derecho en Cambridge y fue uno de los fundadores del grupo. Ha gozado de éxito en televisión tras dejar el grupo.

-Terry Gilliam: el norteamericano. Estudió Ciencias Políticas y es el que con sus dibujos se dedicaba a la animación en las películas de los Monty. Tras deshacerse el grupo ha tenido una carrera exitosa como director (Brasil, Doce monos) con algún sonado fracaso como los varios intentos de realizar Don Quijote (El hombre que mató a Don Quijote).

-Graham Chapman: protagonizó los papeles principales en La vida de Brian y en Los caballeros de la mesa cuadrada. Falleció en 1989 víctima de cáncer. Cómo no podía ser menos en su funeral Eric Idle cantó la canción de La vida de Brian.

-Terry Jones: estudió Filología Inglesa en Oxford y siempre será recordado por la voz chillona que ponía a aquellos papeles de mujer que interpretaba (fue la madre de Brian). Fue director de varias de las películas del grupo y luego individualmente siguió ligado al cine y la televisión como guionista, presentador o director. En 2015 presentó la que iba a ser su última película, Absolutamente todo. Poco después se le diagnóstico una enfermedad neurológica con un deterioro progresivo que lo fue apartando del mundo y falleció el pasado 21 de Enero de este 2020 a los 77 años.

   La producción cinematográfica de los Monty no fue muy abundante, pero casi todas ellas han quedado como obras de culto dentro de la historia del cine. Estas fueron sus películas (incluyo en ellas las que fueron rodadas por parte del grupo durante los años que permanecieron juntos):

1.      Se armó la gorda (1971): realmente era una recopilación de sus programas de televisión en la BBC.

2.      Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (1975): una auténtica locura sobre la leyenda artúrica. Realmente el grupo consideró a ésta como su primera película.

3.      La bestia del reino (1977): una película dirigida por Terry Gilliam y en la que también intervinieron Michael Palin y Terry Jones.

4.      La vida de Brian (1979): su gran película. Dirigida por Terry Jones, una obra maestra de la sátira que tuvo problemas con la censura en algunos países. Una película que sigue viva, con unas secuencias que no han perdido frescura y con unos diálogos ciertamente divertidos, aunque es posible que siga contando con la animadversión de los integristas cristianos y de las feministas recalcitrantes. Resulta cuando menos chocante que parte de los decorados de La vida de Brian le fuesen adquiridos a Zefirelli tras rodar éste la almibarada y vaticana Jesús de Nazaret. Curiosamente, ante los problemas económicos de producción por el temor de algunas productoras a que el producto fuese tachado de blasfemo, fue el beatle George Harrison el que aportó 4 millones de dólares para producirla y esto le valió un cameo durante su filmación.

5.      Los héroes del tiempo (1981): un genial mediometraje con Gilliam como director y Palin y Cleese como actores.

6.      Monty Python live en el Hollywood Bowl (1982): un resumen de diferentes parodias del grupo realizadas en ese local.

7.      El sentido de la vida (1983): posiblemente la más irreverente y surrealista de todas sus obras (algunos de su sketchs pondrían hoy en ascuas a los defensores del pin parental). Ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cannes y poco después el grupo decidió separarse…

  La trayectoria posterior de los integrantes de los Monty fue muy diferente, aunque la mayoría siguieron ligados al cine o a la televisión, bien como actores, como cantantes o como directores. De hecho, algunos participaron juntos en diferentes películas, pero ya a título individual como Brazil y Las aventuras del Barón Munchausen con Gilliam como director o Erik el vikingo y El viento en los sauces con Terry Jones como director.

Han pasado muchos años de su disgregación, pero al igual que sus casi coetáneos musicales (Los Beatles), aunque dos de ellos ya han desaparecido, su legado permanece vivo y sus películas forman parte ya de la mejor historia del cine.

3/2/2020

#MontyPython

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EL ATOMO EN EL CINE (II)

KUBRICK

LUMET

En el anterior capítulo señalamos cómo los avances científicos y bélicos y la nueva situación geopolítica tras el final de la II Guerra Mundial movieron a la cinematografía a plantear numerosas historias encasilladas en el género de la ciencia ficción. Por una parte, los nuevos conocimientos sobre el DNA impulsaron el miedo a posibles modificaciones genéticas y a posibles apariciones de monstruos, consecuencia de esos cambios moleculares. Este tipo de filmes se produjeron especialmente en Japón y se les denominó monster movies (Godzilla); en Estados Unidos, como fruto de la tensión permanente con la Unión Soviética y conocedores de los efectos devastadores de las bombas nucleares, las películas se deslizaron por el camino del miedo a una posible guerra nuclear (El planeta de los simios, La hora final). Dentro de este subgénero al que podríamos denominar del “miedo a la guerra” se estrenaron en 1964 dos grandes películas: Punto límite de Sidney Lumet y Dr Strongelove o Como aprendí a dejar de preocuparme y querer a la bomba (en España recibió el título de Teléfono rojo volamos hacía Moscú) de Stanley Kubrick.

Sidney Lumet fue un director bastante prolífico y que tiene en su haber varias películas de gran calidad como Doce hombres sin piedad, Larga jornada hasta la noche, El prestamista o Serpico, De Kubrick poco hay que hablar ya que es uno de los grandes de la historia del cine y en su única incursión en la comedia logró una gran película (los más grandes no pierden cuando cambian de género). El reparto de ambas películas fue de primera magnitud: Lumet contó para Punto límite con Henry Fonda y Walter Matthau mientras que Kubrick tuvo a su disposición a Sterling Hayden, George C. Scott y Peter Sellers (interpretando a 3 personajes). Una misma productora, Columbia, acogió ambos proyectos.

   A estas dos producciones vamos a dedicar el capítulo de hoy.

 Ambas películas se estrenaron en 1964 y son varias las coincidencias que existen entre ellas como ahora veremos. ¿Pero por qué esa fecha de estreno? El mundo había vivido poco tiempo atrás unas jornadas que mantuvieron a la humanidad con la angustia ante una más que posible guerra nuclear: la crisis de los misiles de Cuba en 1962 estuvo a punto de que la humanidad fuese borrada de la faz del planeta. Con esos antecedentes inmediatos era fácil pensar que el cine se hiciera eco de ellos en forma de unas historias que aquí sí, lamentablemente, significaban el inicio real de una guerra atómica.

 En ese contexto Lumet y Kubrick se embarcaron en dos películas que contarían curiosamente con varias similitudes:

 1)      Ambas partían de idéntico argumento

El planteamiento inicial de las historias era el mismo para las dos películas: un error electrónico permite que unos bombarderos norteamericanos penetren en el espacio aéreo soviético con la intención de lanzar bombas nucleares. Ante eso los soviéticos activan también a sus aviones de combate nucleares. Los norteamericanos tratan, sin éxito, de conectar con sus aviones para abortar el lanzamiento de las bombas. Políticos y militares, norteamericanos y soviéticos, asisten con absoluta impotencia al desarrollo de unos acontecimientos que van a desembocar en un holocausto nuclear.

    2) Ambas fueron concebidas inicialmente como dramas

Tanto Punto límite como Dr. Strongelove fueron concebidos inicialmente como dramas, pero mientras que Lumet se mantuvo en ese género durante el desarrollo de la película dotándola de un clarísimo nivel de intriga y suspense, Kubrick decide rápidamente dar un giro completo a la historia y manteniendo el eje central de la misma la convierte en una comedia, en una brutal sátira antibelicista.

Por tanto, estamos hablando de dos películas que con planteamientos iniciales bastante semejantes se desarrollan de forma completamente diferente: Lumet la aborda como una auténtica película de suspense, con un intenso tono dramático que se va incrementando a lo largo de la cinta llegando a unas secuencias finales donde abundan citas religiosas excesivamente pretenciosas. (La película de Lumet tendrá en el año 2000 un remake para TV con el título Sin retorno y dirigida nada menos que por Stephen Frears).

Desde 1964 ha existido una continua discusión entre los cinéfilos por otorgar a una u otra película la mejor nota crítica; personalmente lo tengo claro y sin desmerecer nada la de Lumet me tengo que decantar con claridad por la de Kubrick, una obra maestra de la comedia, una sátira antibelicista muy crítica con la guerra fría y la política de bloques, de una enorme acidez mostrada en cada uno de los personajes.

Mientras que en la de Lumet todo era seriedad dramática y personajes algo hieráticos en ocasiones, en Dr. Strongelove se van mezclando las situaciones dramáticas, satíricas, críticas, acidas… en torno a unos personajes que son caricaturas muy bien medidas por Kubrick (lo de Peter Sellers interpretando a tres personajes diferentes es antológico; solo he encontrado algo similar en una película británica de 1949, Ocho sentencias de muerte, dirigida por Robert Hamer y en la que el gran Alec Guinness aparece en ocho papeles diferentes; inicialmente Sellers iba a interpretar a cuatro personajes pues también se iba a hacer cargo de King Kong, el piloto de la aeronave que termina arrojándose con ella simulando un rodeo típicamente tejano. Parece que Sellers no se sentía muy a gusto con ese personaje y se inventó una lesión en una pierna para rechazar ese papel).

Una curiosidad añadida en la película de Kubrick: durante una semana rodó una batalla de pasteles entre todos los personajes de la sala de guerra donde se desarrolla la acción. ¿Era un homenaje a las comedias del cine mudo? Nunca lo sabremos. Lo cierto es que Kubrick desechó al final esas imágenes y no fueron incluidas en la película.

 3)      Ambas se inspiran en novelas

Punto límite se inspiró en la novela de 1962 Fail-Safe de Eugene Burdick y Harvey Wheeler mientras que Dr. Strongelove se inspiró en una novela antinuclear de Peter George, Red Alert de 1958. Hubo sospechas más o menos fundadas de plagio y aunque Punto límite entró en producción antes, este hecho se mostró decisivo a la hora del estreno de las películas como veremos a continuación.

    4) Ambas se realizaron tras la crisis de los misiles de Cuba

Ambas películas nos mostraron el inestable equilibrio militar en el que se vivía tras la II Mundial y que estuvo a punto de romperse durante la crisis de los misiles de Cuba con Kennedy y Kruchev liderando ambos bloques.

(Lo que estuvo a punto de ocurrir en Cuba en 1962 pudo ocurrir en la realidad en un suceso no muy conocido cuando se lanzó desde Noruega un cohete experimental de carácter científico. Aunque se había avisado a unos 30 países parece que a Rusia no llegó el aviso y cuando una estación de alerta de este país lo detectó se activó el maletín nuclear del presidente ruso que lo autorizaba a lanzar un ataque atómico contra Estados Unidos. Parece que se estuvo a menos de 10 minutos de una guerra nuclear y todo… por un fallo de comunicación como Lumet y Kubrick premonitoriamente expusieron en sus películas. ¡Ah! … este suceso no ocurrió en plena guerra fría sino en ¡1995! Es de suponer que, desgraciadamente, el peligro nuclear no se ha extinguido…)

     5) Ambas fueron realizadas por la misma productora

Efectivamente la Columbia se vio inmersa en la competencia y la lucha entre Lumet y Kubrick por sus películas y creo que con buen resultado comercial para la productora.

                                                  6) Ambas muestran un tratamiento respetuoso con el Presidente de los Estados Unidos

Que los estadounidenses tienen, en general, una gran opinión de sus instituciones es algo conocido y en este caso ambos directores nos presentan al Presidente de su país con todo respeto (especialmente es el caso de Punto límite, con un gran Henry Fonda en ese papel) en contraposición de militares y políticos atacados con fuerza tanto en el drama de Lumet como en la comedia de Kubrick. Algunos críticos sugieren que ese respeto y casi idealización del primer mandatario de los Estados Unidos se debe en este caso a la reciente y violenta desaparición del Presidente Kennedy unos meses antes.

    7) Ambas se estrenaron el mismo año con una diferencia de 8 meses

Con una serie de vicisitudes internas, al final ambas se estrenaron con una diferencia de 8 meses.

Kubrick había retrasado la distribución de la película tras el asesinato de Kennedy y estaba muy nervioso ante la posibilidad de que Punto límite se estrenara antes por lo que presionó a la productora para que su película fuese por delante comercialmente y sabiendo como se las gastaba el bueno de Kubrick la presión tuvo que ser brutal.

Peter George, el autor de la novela que había inspirado Dr. Strongelove había presentado una demanda de plagio contra los autores de la novela en que se había basado Punto límite y ambos llegaron a un acuerdo extrajudicial. Kubrick vio ahí la posibilidad de retrasar el rodaje de la película de Lumet y presentó una demanda privada de plagio que se tradujo en un retraso de la producción de Punto límite lo suficiente para que Dr. Strongelove fuese estrenada antes.

La Columbia vio claramente que, aunque se iban a producir comparaciones entre ambas películas podían tener un buen recorrido comercial cada una de ellas, ya que el género al que pertenecían era diferente, aunque muchos de los aspectos de la historia fuesen similares.  Columbia se decantó claramente por Dr. Strongelove y esta se pudo estrenar 8 meses antes que la película rival.

  Hoy día Punto límite y Dr. Strongelove (Teléfono rojo volamos hacia Moscú) figuran en la historia del cine como dos películas antibelicistas que siguen estando vivas, especialmente la del gran Stanley Kubrick, que permanece como una obra maestra y un alegato contra el militarismo, la carrera armamentística nuclear y especialmente el temor que ante una confusión se pueda desencadenar un holocausto nuclear.

23/1/2020

#ElAtomoEnElCine(II)

[nuestrafabricadesuenos]

EL ÁTOMO EN EL CINE (I)

ULTIMATUM A LA TIERRA

GAMERA

EL INCREIBLE HOMBRE MENGUANTE

 Hace unas semanas en una de esas plataformas de televisión que nos han acercado el cine clásico a la sala de estar encontré una película norteamericana desconocida para mí: Principio o fin. Me interesó verla porque estaba catalogada como de ciencia ficción, género del que fui devoto seguidor, y porque la fecha de su realización era inmediata al fin de la II Guerra Mundial, 1946.

Me he declarado en pretérito fan del género de ciencia ficción porque he seguido fielmente las producciones de este género desde los comienzos del cine (Meliés y su Viaje a la Luna) hasta 1969 en el que Kubrick filmó su 2001, Una odisea del espacio (confieso que las posteriores me han ido alejando poco a poco del género en la misma proporción que los efectos especiales se han hecho centro de sus historias).

Si la presencia de alienígenas en el cine de Meliés se realizó en los comienzos del siglo XX, tras la II Guerra Mundial el género de ciencia ficción se enriqueció con nuevos argumentos y en este caso basados en hechos reales: las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki crearon un ambiente de terror ante un posible apocalipsis atómico y ese ambiente se tradujo en numerosas películas cuya temática circulaba en torno a una destrucción de la humanidad vía atómica.

El siglo XX se había iniciado con grandes descubrimientos en la física gracias a científicos como madame Curie; los Rayos X comenzaron a prestar servicio a la humanidad, aunque luego se vieron los efectos deletéreos de la radioactividad no apreciados inicialmente. Pero la II Guerra Mundial aportó otro gran adelanto científico: la energía atómica. Se buscaba el arma definitiva y en una carrera a la que los nazis pudieron llegar en primer lugar, los norteamericanos se adelantaron lanzando dos bombas atómicas en territorio japonés que causaron miles de víctimas y que tuvieron efecto en la rendición del imperio del Sol Naciente.

Pero también la década de los años 50 aportó otro gran descubrimiento: la estructura del DNA y por tanto un cambio sustancial en los principios de la genética (una anécdota personal y esclarecedora: en Octubre de 1966 inicié mis estudios de Medicina; entre las asignaturas tenía la Embriología Humana por lo que varios compañeros nos acercamos a una librería especializada para buscar un texto sobre el tema. No recuerdo el título ni el autor, pero debía tener varios años y en el capítulo correspondiente a los cromosomas se especificaba que el ser humano tenía 48. Unos días después en clase me di cuenta del error enorme de un libro ya anticuado: los avances en genética de la década anterior habían verificado que el ser humano solo tenía 46 cromosomas… pero ¿qué íbamos a pedir en un país que estaba a la cola del mundo en todo y especialmente en ciencia…?).

 Así pues, se disponían de dos vertientes científicas sobre las que desarrollar historias de ciencia ficción: la bomba atómica y sus efectos devastadores y los avances genéticos con la posibilidad de mutaciones y alteraciones por efecto atómico. A partir de ahí, sobre todo a partir de la década de los 50 cuando varios países poseían la bomba atómica comenzaron a aparecer películas con estas bases para sus guiones. Dos puntos son comunes para casi todas estas producciones: por una parte, la falta de rigor científico y por otra la ingenuidad narrativa que muestran sus guiones, aunque posiblemente esto las dota de un atractivo que, en mi caso, es muy superior al que las producciones posteriores a 2001, una odisea… con sus enormes efectos especiales y con una carga existencial a veces excesiva a mi parecer. (Me resulta aceptable añadir un tercer punto para las producciones norteamericanas de este género que podríamos denominar, si se me permite, “yanquicentrismo”: siempre el primer país atacado es Estados Unidos y siempre la salvación de la humanidad se inicia en este país… cosas de la geopolítica de aquellos años).

 La primera película que se acercó al tema fue la que señalé inicialmente, Principio o fin, dirigida por Norman Taurog y realizada en 1946; aunque se le etiquetó de ciencia ficción más bien se trataba de un documental de ficción en el que se exponía el desarrollo tecnológico hasta llegar al lanzamiento de las bombas atómicas. La película tiene al final un tono didáctico y justificativo del uso de esas armas (la mala conciencia lo exigía). En un tono buenista se realiza una llamada a la paz para que nunca se vuelva a usar la energía atómica con fines militares. En el año 1946 en un bosque de California se enterró una copia de la película que se dejará allí depositada hasta el año 2446 (me imagino que en previsión por si las próximas generaciones son muy destructivas y muy poco queda en el planeta…).

 Así que las dos líneas de proyectos cinematográficos estaban claramente proclamadas: 1) el temor ante una destrucción nuclear y 2) la aparición de monstruos surgidos de cambios genéticos motivados por el uso de las bombas atómicas (este segundo fue un subgénero y a sus producciones se les denominaron “monster movies”).

El primer apartado (el miedo a la destrucción nuclear) nos proporcionó las mejores películas e incluso alguna obra maestra. El cine norteamericano fue más proclive a desarrollar esta temática (aunque Hollywood no fue ajeno a las monster movies) mientras que el cine japonés se volcó en realizaciones con monstruos como protagonistas principales, con Godzilla como su elemento estrella. En Europa (incluso en España) también se abordaron estos temas, aunque desde luego se obviaron los monstruos y se manifestaron claramente por el temor a un holocausto nuclear.

 Vamos a señalar con brevedad cuáles son, a mi juicio, las películas que considero más importantes en este género de la ciencia ficción atómica (dejo al margen dos obras maestras que tienen tantos puntos en común que he preferido abordarlas en un próximo capítulo: Dr. Strongelove -Teléfono rojo volamos hacía Moscú y Punto límite):

 ULTIMATUM A LA TIERRA (USA, 1951, Robert Wise): un clásico de la ciencia ficción, de tono pacifista y que supone un alegato antimilitarista en plena guerra fría y con el miedo a la confrontación nuclear.

 LA HUMANIDAD EN PELIGRO (USA, 1954, Gordon Douglas): el miedo ante los posibles cambios genéticos derivados de la energía atómica se traduce en una historia donde unas hormigas gigantescas aparecen causando el terror en el desierto de Nuevo México. La ingenuidad de la historia no está exenta de unos buenos efectos especiales y del fin que pretendía en el contexto de la guerra fría: el miedo a la guerra atómica.

 GODZILLA: JAPÓN BAJO EL TERROR DEL MONSTRUO (JAPÓN, 1954, Ishiro Honda): la monster movie por excelencia. Tras Hiroshima y Nagasaki y las posteriores pruebas atómicas, en Japón se vivía el miedo ante una posible guerra nuclear y fruto de ello fue la aparición de un monstruo que iba a dar juego para unas 29 películas: Godzilla, inspirado en King Kong, fue la aportación del cine japonés a este género… pero no solo fue Godzilla sino que hasta casi una docena de monstruosos bichos de todas las hechuras (con Gamera como segundo del pelotón) llenaron las pantallas en multitud de películas, algunas de ellas de muy baja calidad.

 LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS (USA, 1956, Don Siegel): otro clásico de culto que supone una denuncia de la caza de brujas y del que se han hecho tres “remakes” de muy inferior calidad.

 EL INCREIBLE HOMBRE MENGUANTE (USA, 1957, Jack Arnold): un clásico del género con unos magníficos efectos especiales y con una profundidad filosófica que solo alcanzó el género con otra obra maestra, El planeta de los simios.

 LA HORA FINAL (USA, 1959, Stanley Kramer): una película con un reparto excepcional como le gustaba a Kramer, que muestra la resignación de unos supervivientes del planeta que saben que solo les espera la muerte.

 LA ULTIMA MUJER SOBRE LA TIERRA (USA, 1960, Roger Corman): Roger Corman nos muestra un menage a trois postapocalíptico con los 3 últimos supervivientes del planeta. Una película más que curiosa y decorosa, tratándose de un típico producto de serie B.

 EL HOMBRE CON RAYOS X EN LOS OJOS (USA, 1963, Roger Corman): de nuevo el bueno de Corman con, posiblemente, su mejor película y con un magnífico Ray Milland. Realmente impresiona verle con los ojos afectados por los rayos X con una manifiesta ingenuidad científica.

 EL PLANETA DE LOS SIMIOS (USA, 1968, Franklin J. Schaffner): una obra maestra del género y con uno de los finales de culto de toda la historia del cine. Se aconseja no confundir con toda la saga posterior, incluida la de Tim Burton de 2001.

 (EL DIA DESPUES (USA, 1983, Nicholas Meyer): aunque se trate de un telefilm y se escapa de la fecha a la que limito esta selección (1969), debo ser justo e incluir la película que seguramente, junto a la de Schaffner, ofrece la visión más pesimista sobre una guerra nuclear).

 Europa se sumó durante esos años a la ciencia ficción por parte de grandes directores como Godard o Truffaut, pero centrándose sobre todo en distopías (Lemmy contra Alphaville o Farenhait 451) sin monstruos ni guerras nucleares más o menos cercanas (sin corresponder al género del que estamos hablando Alain Resnais si se hizo eco y reflexionó sobre los bombardeos en Japón en Hiroshima mon amour, de 1959).

 ¿Y en España? Afortunadamente no hubo ningún osado director que abordara una monster movie y evidentemente tampoco se tenían medios para plantear un holocausto nuclear y eso que bien cerca habíamos estado de sufrirlo realmente con la famosa bomba de Palomares en Enero de 1966. Berlanga abordó en 1956 el tema del miedo a la guerra nuclear en una entrañable película, Calabuch, un alegato pacifista desde la España mediterránea ausente todavía del turismo.

 Pero ¿quién fue el que realizó en España una auténtica película de ciencia ficción en torno al miedo al apocalipsis nuclear? Pues se van a sorprender: Mariano Ozores. Sí, el director de tanta bazofia reaccionaria de destape y de humor grueso realizó en 1963 una decorosa película, LA HORA INCÓGNITA. Junto a sus hermanos Antonio y José Luís en papeles estelares realiza una película sin efectos especiales, posiblemente inspirada en La hora final, en la que nos presenta una serie de personajes de todo tipo que se enfrentan a un final irreversible por un accidente nuclear. La película no tuvo éxito comercial y Ozores, bastante asqueado, optó por decantarse por la parodia chabacana y el mal gusto. El final de la película nos dejaba un mensaje al menos inquietante:  

 “ESTO PUEDE OCURRIR EN CUALQUIER LUGAR, EN CUALQUIER MOMENTO… AHORA MISMO”

Esperemos que nunca se confirmen esos augurios.

15/1/2020

#ElÁtomoEnElCine(1)