dickwillemsen-blog

[dickwillemsen-blog]

Het einde

En dan is het ineens voorbij: de Graal gevonden en afgeleverd, het meisje getrouwd, de soldaat gered, de tegenstelling overbrugd, de epidemie bedwongen. De rest is stilstaand water. Er hoeft niets meer te bewegen. Het verhaal is uit; we zijn klaar. Wat de auteur wilde vertellen is verteld, wat hij wilde beweren, heeft hij beweerd. Zou hij nu verder vertellen, dan zou hij een nieuw verhaal moeten starten. Dus zet hij een punt.

Zou het waar zijn?

Willem Wilmink heeft prachtig geschreven over het einde van de bekende roman van Theo Thijssen. Kees de jongen. Nog voor het einde van het schooljaar heeft Kees heel eigenwijs een voltijdsbaantje genomen. Hij zal dus het einde van het vervolgverhaal, dat de meester aan de klas voorleest, niet meer horen. En na een ontroerend afscheid van Rosa, het meisje op wie hij verliefd is, staat er:

Toen draaide hij zich om en begon naar huis te lopen; Eerst langzaam en sufferig. Maar weldra was het hem, alsof hij muziek hoorde. Blijde, schallende muziek, een juichende mars was het die in hem klonk; en hij kwam stevig in de maat te lopen. En op de stille donkere gracht liep hij als een aanvoerder aan het hoofd van een overwinnend leger, trots en zekere en gelukkig, de daverende muziek in zijn hoofd. En de mensen die hem voorbijgingen, wisten niet dat daar een jongen ging, die álles zou kunnen, nu hij eenmaal begonnen was, een jongen nog zonder geschiedenis, een jongen die daar zomaar liep …

Vind je dat een duidelijk einde?

Wat zegt Wilmink erover? Het is een aangrijpende paradox: die jongen die meer dan ooit voelt dat hij wat wórden kan, dat hij uit zijn milieu kan breken … en dat op het moment dat zijn kansen, ook door eigen toedoen, tot niets gereduceerd zijn.  

Wat zei Theo Thijssen er zelf over, sprekend over de compositie van de roman? Eerst heeft hij het over de aflopende lijn: de achteruitgang van het gezin van Kees, de dood van zijn vader, de moeder die alleen verder moet. Hij vervolgt:

Daartegenover de oplopende lijn: Kees’ zelfvertrouwen en machtsgevoel; met behulp van z’n fantasie weet hij steeds over de ellende der werkelijkheid heen te komen, een aan het eind van ’t boek is hij niet geslagen en wanhopig, maar begint het leven vol moed.

Zie je dat Thijssen het bij het einde heeft over ‘wat volgt’? Wat eindigt is Kees’ schoolcarrière, wat doorgaat is het vervolgverhaal op school (al is Kees daar niet meer bij); wat doorgaat is ook Kees’ leven, waar hij dapper zijn eerste stappen in doet. Dus is dit einde ook weer een begin.

 Ken je dit verhaal, dat er nu juist een kunst van lijkt te maken geen einde te hebben?

Het was op een stikdonkere novemberavond, dat aan de voet van het Juragebergte een roversbende gelegerd was. En de roverhoofdman was een verschrikkelijk man; hij had één oog en een gespleten kop. En de rovers om het vuur bijeen zeiden: Roverhoofdman, vertel ons een verhaal. En de roverhoofdman begon:

Het was op een stikdonkere novemberavond …

 Kunnen we nu wel zo stellig beweren dat het einde het einde is? Het einde nodigt je namelijk ook bijna altijd uit het begin te herlezen (En dan verzucht je soms: “Hoe heb ik dìt niet meteen aangevoeld; wat zijn deze woorden goed gekozen; ze wijzen zó vooruit naar het einde.”) En daarmee is het einde dus niet het einde; je bladerde immers terug en dus las je door.

Je hebt vast de term ‘open einde’ wel eens gehoord. Zoals je op een open vraag een hele reeks antwoorden kun geven, biedt een open einde meer dan één vervolg. Een einde zet je aan tot denken over de wereld en de personages van het verhaal, maar ook over de wereld waarin jij leeft; jouw persoonlijkheid, je eigen toekomst.  En de wereld waarin jij nu leeft, is geen ouderwets overzichtelijke wereld meer, waar alles zijn vaste plaats heeft. Alle zekerheden lijken te schuiven. Is het dat zo vreemd, dat moderne romans vaak een open einde hebben?

Mascha, een heel oplettend meisje in de eerste klas, vroeg eens aan me: “Wat we nu geleerd hebben bij tekstbegrip, over onderwerp en hoofdgedachte, en zo, kun je dat ook toepassen op verhalen?”

En als we nadenken over een antwoord op deze vraag, dan beginnen we ons te realiseren dat een informatieve tekst wél heel veilig kan eindigen met een samenvatting of conclusie. Maar kun jij je voorstellen dat een verhaal of roman daarmee eindigt? Neen, toch?! Een goede schrijver stelt in de loop van zijn verhaal heus wel vragen, maar hij geeft geen simpele antwoorden. Veel vaker nog roept zijn verhaal juist nieuwe vragen op. En ook daarom zou je kunnen zeggen dat een verhaal eigenlijk nooit eindigt.

Wat een dubbelervaring is dat eigenlijk: het verhaal is uit en tegelijkertijd voel je dat er iets doorgaat: je gaat nadenken over de wereld van het verhaal, over je eigen wereld. Hoe begon dit verhaal ook al weer? En zie: je bladert al terug. En hoe vaker je dat na lezing van een verhaal of roman doet, hoe meer je een beeld krijgt van de wereld van het vertellen.

En misschien krijg je daardoor meer inzicht in het belang van literatuur. Een belang dat voor ieder van ons verschilt, want we zijn allemaal verschillende lezers.

  Kees de jongen                                    Theo Thijssen                       1923

Handig Literatuurboek voor mensen met meer verstand dan opleiding                                                                             Willem Wilmink                      2016

[dickwillemsen-blog]

Het DNA van het vertellen en lezen

Ik weet niet of ik je wel veertien geheimen vertel; het meest van wat je hier leest, komt je bekend voor. Of je kunt goed navoelen dat er een kern van waarheid in zit. Misschien overdrijven we een beetje, als we samen beweren dat we het DNA van vertellen en lezen hebben ontdekt.

Hoe of Wat

Je hebt gemerkt dat ik in dit boekje op twee elementen de nadruk heb gelegd: het hoe en het wat. Hoe vertelt de schrijver zijn verhaal, is daarvan de belangrijkste kwestie. Met de stijl van vertellen staat en valt het verhaal. Bedenk eens, dat de oude Grieken die naar het theater gingen, alle verhalen die er werden opgevoerd al lang kenden. Zij waren vooral zeer geïnteresseerd in hoe de volgende tragedieschrijver het verhaal over Oidipous of Elektra weer had aangepakt. De Duitse schrijver Bertolt Brecht maakte onderscheid tussen Was-Spannung en Wie-Spannung; als je al wist wat er gebeurde, was je vaak nog benieuwder naar hoe het werd verteld.

Nieuwe werelden

Toen ik met vrienden uit de film De helaasheid der dingen kwam, zei een van hen: ‘Dit is niet mijn wereld, hoor!’ Ik wist even niet wat ik zeggen moest, maar toen ik verder nadacht, realiseerde ik me dat hij iets wezenlijks aansneed: een film brengt ons op plekken waar we in het echte leven niet zo snel komen, en dat geldt natuurlijk ook voor verhalen en romans. En dat is niet altijd een aangename wereld, da’s waar.

Literatuur brengt ons ook in de hoofden van minnaars en schurken, van kinderen en demente bejaarden. Soms waren we daar al eens, maar veel vaker krijgen we in de roman nieuwe dingen te horen. En wij lezers ontdekken dat het enorm verrijkend is om in die andere werelden rond te stappen, veilig en wel.

Hebben we hier weer een aminozuur van het vertel-DNA ontdekt? Ik denk het wel. Literatuur brengt ons in situaties die we nog niet kenden; ze laat ze ons als het ware zelf ervaren, en misschien bezweren we daarmee onze angsten voor de dingen in het echte leven. Als het zover is, kunnen we roepen: “We zijn al ingeënt.”

Het gemankeerde gezin van Dimitri in De helaasheid der dingen is een te mijden plek op aarde; Humbert Humbert in Lolita is een verdorven heerschap, maar door in hun midden te verkeren, door ons in hen te verplaatsen, hebben we iets ervaren, iets geleerd, iets bezworen. We kunnen het leven een beetje beter aan.

Wat literatuur ook zo aantrekkelijk maakt, is dat ze een andere kijk kan bieden op iets wat we al jaren als gewoon beschouwen. Literatuur biedt een frisse blik op de ons bekende wereld.

Willem Wilmink zegt het zo: Poëzie, dat is allemaal wel erg leuk, maar wat heeft het voor zin? Ziehier een vraag waar vele geleerden zich over gebogen hebben. En sommigen kwamen met het antwoord: de zin ervan is dat je doodgewone dingen opnieuw leert zien, ze ziet alsof je ze voor het eerst ziet. Daar zit wat in: poëzie als geneesmiddel tegen gewenning.

Het personage in (en er weer uit)

Wat zo bijzonder is aan verhalen en romans, geschreven in de hij- of zij-vorm: bijna ongemerkt kan de schrijver schakelen naar een blik op het personage. En hij kan op deze manier een veel rijker verhaal vertellen. Een verhaal dat ziet zo eenduidig is; het is immers niet alleen het verhaal van het personage meer, maar ook dat van de verteller over het personage. En ook hierdoor worden we ons bewust van het feit dat we de wereld nooit helemaal door en door kennen. Er is altijd tegelijkertijd een tweede kijk op de dingen. Is dat niet een troostrijke gedachte? Juist omdat een roman, een verhaal niet iets vastomlijnds wil beweren, is deze beweging het personage in en weer uit een deel van het DNA. Je hoort in mijn woorden wel, dat ik een roman met één duidelijke boodschap niet echt tot de literatuur reken.

De lezer is een halve schrijver

Iedere lezer bouwt al lezend de wereld op waarvoor de schrijver hem de woorden en de beschrijvingen aanreikt. De schrijver levert met zijn verhaal eigenlijk een halve DNA-streng aan, en wij lezers vullen die met onze fantasie en verbeelding aan tot een complete streng. Het bijzondere is, dat de lezer dus voor de helft verantwoordelijk is voor het “totaalplaatje.” En het kost niet veel fantasie om je te realiseren dat iedere afzonderlijke lezer er zíjn verhaal van maakt, ieder zijn beeld schept van zijn heldin Anna Karenina, van haar lotgevallen en haar ondergang.

We hebben ook gezien aan hoe weinig woorden een schrijver genoeg heeft om het personage en de verhaalwereld in onze geest op te roepen, en we hebben gezien dat wij als lezer ook vaak genoeg hebben aan de suggestie. Niemand zou immers een exact signalement kunnen geven van een hoofdpersoon?!

Tussen geschiedenis en filosofie

Aristoteles had al ontdekt dat literatuur zich als een eigenwijze stuiterbal heen en weer beweegt tussen de feitelijkheden van de geschiedenis en de algemene waarheden van de filosofie. Een verhaal moet je bevolken met mensen; je moet het plaatsen in een tijd en een ruimte; het verhaal speelt zich af in een bepaalde periode; en er is bijvoorbeeld wapengekletter, een telefoon of een tosti-ijzer.

Om die feitelijkheden kan een verhaal nu eenmaal niet heen. Maar een goed verhaal is geen “en toen … en toen.” Een goed verhaal maakt sprongen, slaat een oninteressante gebeurtenis over. Een goed verhaal wijst door een mooie vergelijking of beeldspraak op verbanden tussen de feitjes van het verhaal en een algemenere waarheid. Maar daarmee blijft het veilig ver weg van de filosofie, waarin we zouden moeten gaan theoretiseren over geluk, sterfelijkheid, misdaad en straf.

Neen, die literatuur, die wispelturige stuiterbal, gooit ons liever in het diepe: we worden één met een personage en zijn wereld. We beleven zijn dilemma’s mee; we verplaatsen ons in hem. En in de relatieve veiligheid van onze woonkamer of slaapkamer ervaren we wat het met een mens doet als hij in een hem nog onbekende wereld moet overleven. Een extremer voorbeeld hiervan dan Is dit een mens? van Primo Levi is er wat mij betreft niet. Levi beschrijft daarin zonder te oordelen de machinerie van een concentratiekamp en wat die met een mens doet.

   De helaasheid der dingen                 Dimitri Verhulst                                   2006

In de keuken van de muze                Willem Wilmink                                   1991

Is dit een mens?                                Primo Levi                                          1947

[dickwillemsen-blog]

Alles is stijl

Zou het waar zijn, dat we van een verhaal of roman niks overhouden als we ze ontdoen van hun stijl?

Iemand bedient zich van woorden, van precies deze woorden. Hij ‘spreekt zinnen uit’ in een bepaald ritme. Hij gebruikt een mooie afwisseling van korte en langere zinnen. En de zinnen hebben nooit precies dezelfde opbouw. Een schrijver gebruikt uitdrukkingen die je al eens hoorde; je leest vast ook nieuwe, maar treffende vergelijkingen of andere vormen van beeldspraak.

In Gezinsverpleging vergeleek Jan Wolkers iemands tong met een rood gekookt stofpeertje. Ik ben het nooit vergeten. Net zomin vergeet ik ooit de vergelijking in Joris en de geheimzinnige toverdrank:  Joris kon er niets aan doen; hij had zo’n hekel aan Grootmoe. Ze was een zelfzuchtige, mopperige oude vrouw. En ze had lichtbruine tanden en een klein mondje; dat was zo verfrommeld als een hondenkontje.

De roman Schuld begint zo:

Mijn broer had nog gezongen op de avond dat hij iemand doodsloeg. Dat optreden van hem was al een paar weken aangekondigd geweest; ik had gele A4-tjes zien hangen, overal in het Gerardhuis, zoals de feestcommissie die altijd ophing als ze iemand hadden geboekt. Ik kwam er eens in de twee weken, op bezoek bij tante Mia in haar aanleunwoning, en ik probeerde er te zijn als ik wist dat Ron er niet was, maar hij was niet te vermijden, toen: zijn hoofd stond overal op die A4-tjes, met plakband opgehangen in de liften en op de glazen klapdeuren, Zanger Ronald zingt levensliederen, en de datum erbij.

Wat weet je al een boel na deze regels: die man mijdt zijn broer; toch familie is belangrijk, maar die broer (even) niet. Die broer zingt levensliederen en slaat mensen dood.

Wat kun je over de stijl zeggen? Is die zakelijk? Kortaf? Onderkoeld? Casual? Ingehouden?

Het is eigenlijk gek, dat datgene wat we zo belangrijk zeggen te vinden, zo moeilijk onder een hoedje te vangen is. In een boek over stijl kwam ik een stukje tegen over Erasmus. Ja, die van de brug in Rotterdam, maar ook de man die De lof der Zotheid schreef. Hij had op de Latijnse school gezeten en beheerste die taal zo goed, dat hij er in schreef en dacht. (Zou hij er ook in gedroomd hebben?)

Erasmus heeft een boek geschreven met stijladviezen. Een van zijn oefeningen luidt: maak zoveel mogelijk variaties op één zin. Hij wist zelf maar liefst tweehonderd varianten te maken op een Latijns clichézinnetje Tuae litterae me magnopere delectarunt. (Uw brief heeft me buitengewoon verheugd).

Wat was ik blij met uw brief! Kunt u zich de golf van blijdschap voorstellen die mij optilde toen ik in uw brief uw gevoelens voor mij ontwaarde? Wat een heerlijke brief! Ik heb je brief wel honderd keer gelezen! Heel erg bedankt voor je brief! Mooie brief, ik heb ervan genoten. Ik geef je er nu een paar in het Nederlands, maar Erasmus kon zijn tweehonderd varianten wel mooi in het Latijn.

Ga er maar gewoon van uit dat de schrijver van het boek dat je op schoot hebt, heeft gewikt en gewogen welke woorden en uitdrukkingen en beeldspraken hij gebruiken zou, en dat elk zinnetje er staat omdat de schrijver dat daar zo wilde hebben. En dan besef je dat je met een samenvatting van het verhaal een heleboel mist.

Wat er verteld wordt is onlosmakelijk verbonden met hoe het wordt verteld. Dat geldt nog veel heviger voor een gedicht: een parafrase van het gedicht kan hooguit een opstapje zijn om verder over het gedicht in gesprek te raken. Je voelt onmiddellijk dat je het gedicht en de dichter te kort doet als je het bij een samenvatting zou laten.

Ik geef je nog een stijlvoorbeeld, uit Een Ontgoocheling van de Vlaming Willem Elsschot, van wie we weten dat hij elk woord wikte en woog. Elsschot wilde per se het juiste woord gebruiken op de juiste plek om de lezer in het verhaal te houden; hij correspondeerde erover met Nederlandse vakgenoten.

Wat je hier vooraf moet weten: Mevrouw Van Tichelen heeft aanwijzingen dat haar man regelmatig een café van bedenkelijk allooi bezoekt; de Empire Tavern. In haar eentje durft ze niet te gaan kijken. Dus neemt ze haar vriendin mee, mevrouw De Keizer, die op haart beurt haar zoontje Kareltje meeneemt:

Zij naderden het huis en gingen op de stoep staan, op slechts een paar meter van de deur waardoor men in het café kon komen.  

Van achter de gordijntjes drong een eentonig gegons door, tussenbeide overstemd door een giechelend gegil.

Plotseling werd de deur opnieuw geopend en een grote roze meid verscheen. Zij trippelde tot op de stoep, streek haar wenkbrauwen glad met een wijsvinger die tot aan de top vol ringen zat, likte behoedzaam aan haar lippen en keek naar beide kanten de straat in zonder in het minst notitie te nemen van het drietal dat zich een paar stappen had teruggetrokken. Zij stond in een dubbele bocht, zwaar van buste en van achterste, doch naar onderen slank uitlopend. Eindelijk lichtte zij met een ontzaglijk froufrou haar rokken op en huppelde de straat uit, dicht langs de huizen lopend, met achterlating van een zwaar geparfumeerde lucht.

‘Dat wás er een,’ fluisterde Kareltje.

Me dunkt, dat dit stijl is; je ziet ’t voor je: een drietal onwennige en bedeesde mensen, die verbijsterd en met stomheid geslagen deze vrouw zien verschijnen en verdwijnen. Haar geur hangt er nog. En dan klinkt kort, maar krachtig, de conclusie van Kareltje (‘Dat was een hoer,’ bedoelt hij)

En hier, in Bint van Bordewijk, wordt met korte penseelstreken geschilderd:

De Bree zijn denken was hoekig en nors. De lucht hing laag morsig roetig. Novemberochtend. De wind danste lomp om de hoeken. De boerse reuzin viel over hem heen met de volle vracht van natte kleren.

Als het je niet lukt een stijl in woorden te vangen, probeer het dan eens in beelden. Bint lijkt wel een bruingrijs expressionistisch schilderij, Een Ontgoocheling heeft meer weg van een zwart-witfoto uit de jaren dertig.

En denk je bij Couperus niet aan een impressionistisch schilderij van Monet? … Ook de diep daar aan de voet der vallei schuimende zee blauwt; wijd is de golf, wijd is de zee en als meeuwewieken staken tal van sneeuwwitte zeiltjes op uit haar blauwe wijdheid.

Waar Bordewijk de woorden in je gezicht geselt, reikt Couperus je zijn zinnen aan als tedere vlinders. Elsschot laat een film ontrollen van een tragikomische scène aan de deur van een bordeel. En hiermee zeg ik ongemerkt, dat ik me bij Elsschot meer in het verhaal opgenomen voel en dat ik bij de anderen meer door de sfeerbeschrijving meegenomen word.

Arme schrijver! Wat moet hij veel met woorden! Hij moet er personages mee tot leven brengen, door ze aansprekend te beschrijven en levendig te laten spreken. Wat een moeilijke opdracht, als je bedenkt dat een toneelschrijver nog kan volstaan met goede dialogen. Een schrijver van verhalen en romans moet ook kunnen beschrijven. En die beschrijvingen moeten naadloos aansluiten bij de gedachten en de woorden van de personages. Ga er maar aan staan!

Moet hij zorgen dat zijn stijl bij zijn onderwerp past? Je zou denken van wel. Maar over ernstige onderwerpen valt toch ook te lachen? Ja, precies.

Dus is het iets gecompliceerder: de stijl van de schrijver wordt voor een groot deel bepaald door wat de schrijver van het onderwerp vindt, wat hij erover wil beweren. Over echtscheiding bijvoorbeeld. Wat wil de schrijver daarover zeggen? “Scheiden doet lijden”? Dan hanteert hij waarschijnlijk een heel andere stijl dan wanneer hij wil beweren: “Scheiden, je doet er iedereen een plezier mee.” Wat denk je; wat beweert de schrijver in dit volgende fragment over het huwelijk?

Kijk, zo zal het gaan: ‘Louise,’ zal ik haar zeggen, ‘op een maandagmorgen zullen we dat in orde maken. Want op die dag komen de kinderen niet thuis met koffiedrinken. Ze  hebben dan joodse les en eten bij de godsdienstleraar. We verhuizen in alle stilte zodra Simon op weg naar school is. Alleen onze kleren en toiletartikelen nemen we mee. Louise, voor de rest gaan we leven in de huid van de ander, dus ook in haar persoonlijk dingen. Jij zult opeens parfum op je toilettafel vinden en een shampoo die je haren opblondt. Voorts in de kast een doosje met bijous – behalve de parelen, die neem ik mee – veel tassen, en het rode kunstzijden sjaaltje dat Simon voor mij uit Parijs heeft meegebracht. Ja, dat laat ik je ook.

Natuurlijk is dat niet zo gemakkelijk te zeggen op basis van zo’n kort stukje tekst, maar het lijkt op scheiden uit te draaien. En voor de ik-persoon lijkt het een uitweg. De auteur, Josepha Mendels, weet de verstikking van dit huwelijk in elk geval pijnlijk scherp uit te beelden.

Wil je eens lezen hoe je hetzelfde voorval in de tram op negenennegentig verschillende manieren kunt vertellen? Raadpleeg dan Raymond Queneau’s boek Stijloefeningen. En je zult zien hoe elke nieuwe stijl hetzelfde verhaal in een geheel nieuw licht zet, dat verhaal een ander verhaal wordt.

 Gezinsverpleging                                             Jan Wolkers                        1961

Joris en de geheimzinnige toverdrank             Roald Dahl                          1981

Schuld                                                             Walter van den Berg           2015

Een ontgoocheling                                          Willem Elsschot                   1914

Bint                                                                 F. Bordewijk                         1934

Safar en Ali                                                     Louis Couperus                  1925

Als wind en rook                                             Josepha Mendels                1950

Stijloefeningen                                                Raymond Queneau            1947

[dickwillemsen-blog]

Teksten van anderen tegenkomen

We hebben het al eerder gezien: een schrijver gebruikt soms teksten van anderen. Hij kan een motto gebruiken voorafgaand aan het eigenlijke verhaal, maar hij doet dat vaak ook in het verhaal zelf.

Soms noemt hij alleen de titel. In Begeerte, een verhaal van Manon Uphoff bijvoorbeeld wordt het sprookje van Andersen, De kleine zeemeermin genoemd. Maar niet voor niets, want er zijn parallellen tussen de vrouwelijke hoofdpersoon en het meisje met de vissenstaart. De Russische schrijver Leskov schreef een novelle, Lady Macbeth van Mtsensk, waarmee hij duidelijk verwees naar het toneelstuk Macbeth van Shakespeare. Leskov laat ons in zijn verhaal rustig ontdekken hoe anders deze vrouw is en hoe sterk zij lijkt op haar voorgangster bij Shakespeare.

Vaker wordt een tekstfragment gebruikt uit een ‘oertekst’ als de Bijbel of de Odyssee. Ook gebruiken schrijvers graag stukjes tekst uit romans, toneelstukken of gedichten die de tand des tijds hebben doorstaan: Don Quichotte, Hamlet, Het Huwelijk. En dan is het soms zelfs nog maar de vraag een  verwijzing opzettelijk zijn. Want wie weet eigenlijk nog dat de onafgemaakte verzuchting “maar tussen droom en daad…” afkomstig is uit Het Huwelijk, een keihard gedicht van Willem Elsschot? Voor “to be, or not to be” en het ‘gevecht tegen de windmolens’ is het voor veel mensen wél meteen duidelijk.

Je moet ook bedenken: een schrijver geeft zijn verhaal natuurlijk ook een zeker gewicht met zo’n verwijzing naar de geaccepteerde meesterwerken. Je zou kunnen zeggen: hij schuift als het ware aan bij zijn bewonderde voorgangers.

Maar dat is niet het enige; zo’n tekstfragment of verwijzing moet pássen, moet een functie hebben in het verhaal. Zo’n tekst van een ander kan jouw verhaal optillen, van een extra achtergrond voorzien; het kan een scène een andere betekenis geven, een bepaalde vaart, een tegenkleur, een ondertoon, een dreiging. In het beste geval is er een zekere spanning tussen verhaal en geleende tekst.

Met evenveel gemak kan een schrijver ervoor kiezen een kinderliedje, een songtekst of reclameslogan inzetten. In Berlin, Alexanderplatz wemelt het ervan; zij geven het verhaal, dat zich afspeelt in de jaren dertig in Berlijn, een enorme vaart. Zie je, dat de laatste zin hieronder uit een kinderliedje komt?

Ze was dik en log, van te voren moest hij haar drie mark geven, die deed ze eerst in een la en stak de sleutel in haar tas. “Als ik je nou vertel dat ik drie jaar heb gezeten, snap je het dan? In Tegel, weet je.” ‘Waar?’ “In Tegel. Snap je het nou? O zo.” De dikke vrouw schudde van het lachen. Ze knoopte haar blouse los. Er waren twee koningskinderen, die hadden elkander zo lief. Hei ’t was in de mei zo blij. Ze pakte hem beet. Drukte hem tegen zich aan. Hop maar Jannetje, stroop in het kannetje, laat de poppetjes dansen.

Met een deftig woord noemen we dat verwijzen naar een andere tekst: intertekstualiteit; het gebruik van zo’n stukje tekst legt een duidelijke relatie tussen de wereld van het verhaal en die van eerdere literatuur. In het fragment hierboven zie je ook dat zo’n onschuldiger kinderliedje scherp contrasteert met de scène in een peeskamertje.

In een verhaal wordt soms een andere schrijver tot leven gewekt; Nicole Kraus borduurt verder op verloren gewaande teksten van Franz Kafka en zij geeft de in Wenen gestorven schrijver een nieuw levenseinde in Tel Aviv. Vanzelfsprekend verwijst ze in haar roman naar de bekende teksten van Kafka. Kraus pleegt dubbele intertekstualiteit, zou je kunnen zeggen. Én we moeten haar roman natuurlijk ook beschouwen als een eerbetoon aan de beroemde schrijver. Ken je de uitdrukking “kafkaësk”? Mensen verwijzen hiermee vooral naar de bedreigende sfeer in de romans van Kafka, waar de mens vermalen wordt door de bureaucratie. Ook dit is een vorm van intertekstualiteit, toch?!

Er bestaat dus - zoals je zag bij Kraus, die Kafka’s dood verplaatste naar een andere stad - een eigenzinniger manier om met teksten van anderen om te gaan: ze naar je hand te zetten, ze vaardig omzetten naar een nieuwe inhoud.

Het klassiek geworden gedicht Herinnering aan Holland van Martinus Nijhoff heeft vele dichters geïnspireerd tot parodieën, spottende imitaties. In exact hetzelfde aantal versregels en met hetzelfde metrum wordt ons een nieuwe inhoud gepresenteerd, die inhoudelijk geheel afwijkt van het origineel. Hieronder een stukje Marsman naast Gerrit Komrij:

Herinnering aan Holland                         De binnenring van Holland

Denkend aan Holland                                  Denkend aan Holland  

Zie ik breede rivieren                                   zie ik waardepapieren

Traag door oneindig                                    snel door begerige

Laagland gaan …                                        vingers gaan …

En als een schrijver tegelijkertijd met meerdere voorbeeldteksten aan de haal gaat, kun je spreken van een pastiche, een mengelmoes waarin de oorspronkelijke regels oplichten als gehaktballetjes in de soep. En hopelijk is dit effect meer dan alleen maar een effect.

          Sprookjes                          Hans Christian Andersen                                1835

Begeerte                           Manon Uphoff, in:Begeerte                              1995

Lady Macbeth uit het district Mtsensk  

                                          N. Leskov                                                        1865        

Odyssee                            Homeros                                            8e eeuw v. Chr.

Don Quichotte                   Miguel de Cervantes Saavedra                       1568

Het Huwelijk                      Willem Elsschot                                                1910                      

Berlin, Alexanderplatz        Alfred Döblin                                                    1930

Donker woud                     Nicole Kraus                                                     2017

Herinnering aan Holland    Martinus Nijhoff                                                1936        

De binnenring van Holland  Gerrit Komrij                                                   1981

[dickwillemsen-blog]

Om terug te komen op het begin

Nog even terug naar het begin van ‘het boek’: wanneer begint het precies? Wanneer begint de samenzwering tussen verteller en lezer?

Soms begint die samenzwering al, voordat het eigenlijke verhaal begint, met een voorwoord van de schrijver. Dat is ten minste wat Tom Lanoye doet op de eerste twee bladzijden van Sprakeloos.

En dit is het relaas van een beroerte, vernietigend als een inwendige blikseminslag, en van de tergende aftakeling die zich daarna twee jaar lang voltrok aan een vijfvoudig moederdier en amateuractrice eersteklas. (…)

En ik waarschuw u graag, lezer. Indien u niet houdt van geschriften die grotendeels berusten op waarheid en de ontbrekende delen er gewoon bij fantaseren; indien u afknapt op een roman die volgens velen geen roman zal mogen heten omdat hij een deugdelijke kop mankeert, een schone krulstaart en een ordentelijk middenstuk, laat staan bij wijze van darmstelsel een fatsoenlijk samenhangend verhaal bevat; en indien u onwel wordt van teksten die tegelijk een klaagzang zijn, een eerbewijs en een vloek, omdat ze handelen over het leven zelf en tegelijk slechts één dierbare verwant van de auteur opvoeren – dan is voor u nu al het moment aangebroken om dit boek te sluiten.

Leg het terug op de stapel in de winkel waar u staat, schuif het terug tussen de andere boeken in het rek van uw club, uw tehuis, uw openbare bibliotheek, de salon van uw vrienden of het pand dat u bent binnengedrongen.

Koop iets anders, leen iets anders, roof iets anders.

En mis het verhaal van mijn moeder.

De manier waarop Lanoye hier tot de lezer spreekt, lijkt op die van Salinger (…and all that David Copperfield kind of crap) en net als bij Salinger voelt de lezer zich uitgedaagd en opgenomen in een samenzwering.

Mark Twain doet het nog radicaler in The Adventures of Huckleberry Finn. Deze roman begint met een WAARSCHUWING:

Persons attempting to find a motive in this narrative will be prosecuted; persons attempting to find a moral in it will be banished; persons attempting to find a plot in it will be shot.

Reken maar dat hele volksstammen aan lezers hebben gedacht: “Dit moet ik lezen! Iemand die mij buiten denkt te sluiten? Ik glip naar binnen; eerst zelf eens zien. Dit wordt genieten.”

Ik denk ook dat een boek dáár al begint: bij deze voorwoorden en waarschuwingen, juist omdat die bij de lezer een frisse interesse wekken.

De zaak ligt net iets anders met de motto’s, de van andere schrijvers of dichters geleende stukken tekst, waarmee de schrijver aangeeft: ‘ongeveer hierover wilde ik dat mijn boek zou gaan; of het gelukt is, moet jij als lezer maar ervaren.’

Vaak begrijp je pas hoe motto en verhaal bij elkaar passen als je het boek uit hebt. Je bladert eens terug (ja, doe dat maar eens!) en mijmert wat na en plotseling treft je de overeenkomst tussen wat je van het verhaal bijbleef en wat er in het motto verscholen ligt.

Zo heeft De helaasheid der dingen van Dimitri Verhulst twee motto’s, die allebei iets te maken hebben met het vak van schrijver. Je zou ze kunnen samenvatten met twee zinnetjes: Schrijven is geweldig. En: Schrijven is pijnlijk. Toch kun je dat pas goed zeggen, als je het boek uit hebt.

Jan Wolkers lijkt de traditie om een motto te gebruiken lekker belachelijk te maken als hij een dialoog uit De Avonturen van Kuifje - Vlucht 714 citeert:

RASTAPOPOULOS: Ik, naar? IK ben de grootste naarling in de hele wereld. Het is erg, maar toch echt waar!

CAREIDAS: O, nee, ik ben de grootste naarling van de wereld … En ik ben trouwens veel rijker!

RASTAPOPOULOS: Misschien, maar ik heb mijn drie broers en mijn twee zusters geruïneerd en mijn ouders uitgezogen… Nou, wat zegt u daarvan?

CAREIDAS: Dat is nog niks! Ik ben zo slecht geweest tegen mijn oudtante dat ze gestorven is van verdriet!

RASTAPOPOULOS: Nu heb ik er genoeg van! Vooruit, geef toe, dat ik slechter ben dan u!

CAREIDAS: Nooit! Hoort u dat? Ik sterf nog liever!

Turks Fruit, de roman die hierna pas begint, is bijna onmogelijk in verband te brengen met deze dialoog. Of je moet in de verleiding komen om de ik-figuur een naarling te vinden, omdat je vindt dat hij wel erg woest omspringt met elk meisje dat hij in zijn bed weet te krijgen.

Weet je wat schrijvers als Lanoye en Twain óók voor elkaar krijgen met hun ‘voorwoorden’? Ze zetten een toon; ze maken je meteen vertrouwd met de stijl van het verhaal. Welke woorden en uitdrukkingen, welke zinnen ga je hier tegenkomen? Bij de een: rijkversierd, verzorgd, met prachtige herhalingen en beeldspraak; bij de ander: kortaf, zakelijk, stoer. En stijl, daar kom ik nog uitgebreid over te spreken, is ongelooflijk belangrijk voor een verhaal; wat verteld wordt is misschien maar half zo belangrijk als hoe het wordt verteld. Het een kan niet zonder het ander.

Wat ze nog meer doen, die twee schrijvers? Ze verwijzen naar wat mensen al sinds mensenheugenis van een verhaal verwachten; dat het een begin, een midden en een einde heeft; dat er een samenhang is; dat er motieven inzitten, een plot en een moraal.

Van zulke dwingende wetten heeft de literatuur last, zeggen schrijvers als Lanoye en Twain. Zij zeggen eigenlijk:  “Wij volgen onze eigen weg, wees gewaarschuwd!”

De lezer wordt dus het verhaal binnengelokt, vertrouwd gemaakt met de stijl van vertellen en alvast een beetje serieus genomen als kenner van literatuur. De lezer wordt het verhaal ‘binnengevleid’ zou je kunnen zeggen.

     Sprakeloos                                                 Tom Lanoye                        2009

De helaasheid der dingen                           Dimitri Verhulst                   2005

Turks Fruit                                                  Jan Wolkers                        1969

The Adventures of Huckleberry Finn          Mark Twain                          1884

[dickwillemsen-blog]

Een wereld in woorden

Wat moet een schrijver veel met woorden; maar ja, we weten het: ze zijn alles wat hij heeft.

Een toneelschrijver moet uitstekende dialogen kunnen schrijven; hij moet tot in zijn vingertoppen weten hoe uiteenlopend verschillende mensen spreken, en wat ze zeggen in bepaalde omstandigheden. Een toneelschrijver doet het met uitsluitend de dialogen en hooguit een regieaanwijzing of twee.

Een romanschrijver moet daarnaast ook nog heel goed kunnen beschrijven. Hij moet de wereld waarin de personages bewegen licht, ruimte, diepte, contrast en kleur geven. En in het beste geval kiest hij zijn wereld, zijn decors heel nauwkeurig.

Dat gebeurt prachtig in Hersenschimmen. Het heeft gesneeuwd en Maarten staat naar buiten te kijken. We zitten in zijn gedachten:

Misschien komt het door de sneeuw dat ik me ’s morgens al zo moe voel. Vera niet, zij houdt van sneeuw. Volgens haar gaat er niets boven een sneeuwlandschap. Als de sporen van de mens uit de natuur verdwijnen, als alles één smetteloze witte vlakte wordt; zo mooi! Dwepend bijna zegt de dat.

Maarten hoeft niet naar zijn werk, want hij is gepensioneerd. De sneeuw dempt elk geluid; ze heeft de contouren van de wereld verzacht. Het licht verraadt niet of het ochtend of middag is. Maarten vindt het vreemd dat de schoolkinderen, die normaal gesproken langslopen op weg naar de bushalte, er nog steeds niet zijn. Hij heeft zin in koffie, maar zijn vrouw komt binnen met de thee. Het blijkt helemaal geen ochtend te zijn; het is al middag. En het is ook geen schooldag, maar zaterdag.

De schrijver Bernlef heeft de deze wereld prachtig in woorden gegoten. Het onbestemde van dat winterlicht en die stilte maken de vergissing van Maarten begrijpelijk. En ook wij, als lezer waren op het verkeerde been gezet. Gelijk op met Maarten worden we verrast door de realiteit van de zaterdagmiddag. En natuurlijk heeft Bernlef bewust voor deze ruimte, dit decor gekozen.

Een goede schrijver blijkt dus, behalve een goede beschrijver, ook een goede constructeur te zijn: het decor dat de schrijver kiest is functioneel. In dit voorbeeld zelfs op twee manieren: het leidt ons de wereld van Maarten en zijn denken binnen. En tenslotte zorgt de kortsluiting tussen wat hij denkt en wat er werkelijk aan de hand is voor een (onprettige) verrassing. Maarten, zo zullen we geleidelijk begrijpen is begonnen te dementeren. Lees het citaat nu nog eens terug en zie hoe veelbetekenend de woorden zijn.

In de meeste romans en verhalen zien we de ruimte door de ogen van het personage: een flat op Gazastraat wordt door Hillary Mantel beschreven met de blik van haar bewoonster, Frances Shore. En in die saaie huurflat in Jedda, waar alle meubelstoffen en gordijnen dezelfde veilige crèmekleur hebben, is de komst van een kakkerlak voor Frances ineens een aangename afleiding. Zij ervaart het huis als een gevangenis en in die kakkerlak heeft ze ineens een celgenoot…

Wat denk je van Patrick Süskind? Deze schrijver slaagt erin een wereld, maar ook een personage een overtuigende geur te geven. En wat voor een:

In de tijd waarover wij spreken, heerste in de steden een voor ons moderne mensen nauwelijks voorstelbare stank. De straten stonken naar mest, de binnenplaatsen naar urine, de trappenhuizen stonken naar vermolmd hout en rattenkeutels, de keuken stonken naar bedorven kool en schapenvet, de ongeluchte kamers stonken naar muf stof, de slaapkamers naar vettige lakens, naar klamme veren dekbedden en naar de doordringende, weeë lucht van pispotten. Uit de schoorstenen stonk zwavel, uit de looierijen stonk bijtend loog, uit de slachthuizen stonk geronnen bloed.

Bijzonder is ook dat zijn hoofdpersoon de enige mens op aarde lijkt die aanvankelijk geen lichaamsgeur heeft, maar zijn eigen geur fabriekt met oude kaaskorsten en ander afval.

En Tip Marugg spreekt alle zintuigen aan in de laatste zinnen van zijn roman Weekendpelgrimage:

Ik breng de wagen weer op gang. Dadelijk wordt het licht. Er is nog niets te zien, maar je voelt dat het gaat gebeuren, dat de nacht ten einde is. De wind zal sterker beginnen te waaien en langzaam zullen de sterren zich terugtrekken en geheel verdwijnen. De Yerba-stinki struiken zullen ophouden die onaangename geur et verspreiden en de parkieten zullen met scherp gekrijs uit hun onbekende slaapplaatsen opstijgen. Dit lelijke gekrijs zal de nacht openscheuren en de nieuwe zon doen komen. De dag zal dan beginnen. Een andere dag met fel zonlicht.

Kan een moderne schrijver bijna helemaal in het hoofd van zijn personage blijven zitten, de ouderwetse verteller ontkwam er niet aan ook het uiterlijk van zijn hoofdpersonage te beschrijven.

En wat is nu het volgende geheim van de literatuur? Dat een schrijver hierbij met zo weinig woorden toekan; dat hij met een heel gering aantal woorden over dat personage onze fantasie al aan het werk zet, waardoor wij de gehele Madame Bovary of Anna Karenina voor ons zien. En is dat wel helemaal waar?

Peter Mendelsund, een grafisch ontwerper, heeft een aanstekelijk boek geschreven over het wonder van de verbeelding. Zijn vraag is: wat zien we als we lezen? Hij bekeek onder andere het totale aantal eigenschappen van Anna Karenina en hij verwonderde zich erover dat de lezer aan een paar oorlelletjes, haarkrullen en een enkele oogopslag genoeg heeft om de hele Anna te assembleren.

Mogen we dan niet ook rustig zeggen dat de lezer er ook nog een heleboel werk aan heeft? En dat die lezer ook verschrikkelijk knap is?! Nou, Mendelsund ziet dat toch een beetje anders:

De meeste schrijvers geven (opzettelijk of niet) meer beschrijvingen van het gedrag dan van het lichaam van hun fictieve personages. Zelfs als een auteur uitblinkt in fysieke beschrijvingen zitten we nog steeds met een onhandige ratjetoe van verdwaalde lichaamsdelen en willekeurige details (schrijvers kunnen ons niet álles vertellen). Wij vullen de leemtes op. We kleuren ze in. We verbloemen ze. We slaan dingen over. Anna: haar haren, haar gewicht – dit zijn slechts facetten en ze creëren geen getrouw beeld van een persoon. Ze creëren een lichaamstype, een haarkleur… Hoe ziet Anna eruit? We weten het niet – onze mentale schetsen van personages zijn nog slechter dan de compositietekeningen van Opsporing Verzocht.

En juist doordat we ons geen precies beeld kunnen vormen van onze helden, zouden we extra goed in staat zijn ons in hen in te leven en met hen mee te leven. Een onscherpe foto, die onze fantasie meer prikkelt? Het zou kunnen.  

   Hersenschimmen                                            J. Bernlef                            1982

Eight months on Ghazzah Street                    Hillary Mantel                      1988

Het Parfum                                                     Patrick Süskind                   1985

Weekendpelgrimage                                     Tip Marugg                          1958

What We See When We Read                     Peter Mendelsund                2014

[dickwillemsen-blog]

Compositie

Als we het hebben over de compositie of opbouw van het verhaal, dan bekijken we het van een iets grotere afstand. We kijken naar de grotere delen, naar de afwisseling van scènes, naar de wisseling van perspectieven, het gebruik van ruimte en tijd.

Soms is het fascinerend om een roman eens met een adelaarsblik te beschouwen. Vliegend boven een kathedraal krijg je pas zicht op de hele constructie, zou je kunnen zeggen. Het is heus niet zo dat iedere lezer dat graag doet na lezing van een boek, maar sommigen kunnen echt genieten van een boek waarin de schrijver – in de compositie van het verhaal – zo openlijk met hen stoeit en solt.

Eén Nederlands boek verdient zo’n adelaarsblik sowieso:

Max Havelaar of de Koffi-veilingen van de Nederlandsche Maatschappij van Multatuli. Het is een boek als een matroesjka-pop. Je kent ze wel, die kleurige Russische houten poppen, waarin weer en houten pop zit, waarin weer…

Max Havelaar begint met de bijna slaapverwekkende ontboezeming van Batavus Droogstoppel, een makelaar in koffie. Zijn woorden klinken vals en je kunt eruit afleiden dat hij oneerlijk en onbetrouwbaar is. Hij beweert een goed christen te zijn, maar blijkt er niet naar te handelen; een vriend van vroeger laat-ie botweg in de kou staan. Met tegenzin neemt hij wél diens pak met geschriften in bewaring. Om dat vervolgens te gaan plunderen voor het schrijven van een boek. Maar ja, schrijvers zijn leugenaars en dat wil Droogstoppel ook niet zijn, dus zadelt hij een stagiair op met het schrijfwerk. (alsof je schrijven zomaar even uitbesteden kunt…)

De stagiair op zijn beurt (en we kijken hiermee een matroeskja-popje dieper) schetst dan uit de geschriften het verhaal van Max Havelaar, bestuursambtenaar in Nederlands-Indië, die op zijn nieuwe post geconfronteerd wordt met ernstige misstanden en uitbuiting van de lokale bevolking.

Het bijzondere is dat Multatuli steeds heen en weer springt van het Droogstoppelverhaal naar het Havelaarverhaal. En dat heeft natuurlijk ook een effect op ons als lezer: wij vinden Havelaar nóg sympathieker in contrast met die dorre Droogstoppel. En Multatuli maakt onze sympathie voor Havelaar nog groter door in diens verhaal een derde verhaal te plaatsen (wéér een popje dieper), het verhaal van Saïdjah en Adinda:

Saïdjahs vader heeft een karbouw, een prachtige buffel, die Saïdjah ooit heeft beschermd tegen de aanval van een tijger. Toch moet het dappere beest afgestaan worden aan de regent, de plaatselijke prins, die een feestmaal aanricht en de buffel zal laten slachten. En dat herhaalt zich een paar keer, - want vader koopt zolang hij nog kan een nieuwe buffel - totdat de laatste buffel is verkocht en het gezin tot totale armoede vervalt en ten onder gaat.

Dit kleinste popje in de matroesjka vat kernachtig en ontroerend het probleem van de uitbuiting van de inlandse bevolking samen.

Multatuli doet aan het einde van de roman nóg een stapje verder, alsof hij doodmoe is van het leegpellen van zijn pop. Hij schopt zijn personage Droogstoppel de deur uit; hij bedankt de stagiair Stern voor zijn schrijfsels; en neemt zelf het woord.

Multatuli, de schrijver zelf, richt zich nu tot de Nederlandse koning met het dringende verzoek een einde te maken aan de misstanden en uitbuiting in Nederlands-Indië. (Hiermee propt hij al zijn popjes terug in een nog grotere matroesjka.) Het geheel blijft fictie: Multatuli is een fictieve naam, het pseudoniem van de bestuursambtenaar Eduard Douwes Dekker.

  Vergeleken met de compositie van deze roman is die van de meeste andere romans die je zult lezen een peulenschilletje. Stap in je zelfgebouwde vliegtuig en stijg op! Want het kan soms verhelderend zijn met zo’n adelaarsblik naar een roman te kijken. Als een verhaal je meesleept, wil je soms gewoon weten hoe de schrijver ‘m dat heeft geflikt. Want je merkte al, dat de compositie wel degelijk van invloed is op onze sympathie voor een personage, en uiteindelijk ook op onze waardering voor het verhaal.

 Van A tot Z vertellen of op een andere manier?

De al eerder genoemde roman Turks Fruit wordt verteld in een niet-chronologische volgorde: eerst vertelt de hoofdpersoon dat hij zijn grote liefde Olga is kwijtgeraakt; hij zit diep in de shit. Dan wordt vanaf het begin van hun verliefdheid tot de scheiding verteld, waarna het verhaal wordt afgesloten met een trieste hereniging van de geliefden.  Ik noem dit constructie: het verhaal is zó in elkaar gestoken en op mij als lezer heeft het middenstuk een grotere impact, omdat alle blijdschap al wordt overschaduwd door de naderende scheiding. Ook de hereniging werkt op deze manier sterker, zo vlak na de scheiding geplaatst.

Weet je dat er een roman bestaat, die helemaal achteruit verteld wordt? Vanaf de gaskamers terug in de tijd? Time’s Arrow heet het. Het is niet de eerste roman waarin dit gedaan wordt, maar geen enkele roman wordt zo zorgvuldig en radicaal achteruit verteld als deze. Amis weet het zó te vertellen, dat het lijkt alsof een film achteruitdraaiend wordt geprojecteerd. En de dialoog dan? Zelfs die is in het begin achterstevoren, maar dan weet de hoofdpersoon die al snel te vertalen, waardoor wij gewone A tot Z zinnen lezen.

 Parallellen en spiegeling

Ook in een roman die niet zo drastisch schakelt van de ene verhaallijn naar de andere of die achteruit vertelt, kun je de compositie bestuderen. Er vallen je in de ontwikkeling van het verhaal bijvoorbeeld overeenkomsten en verschillen op die ongemerkt hebben bijgedragen aan het effect dat het verhaal op jou heeft.

In Tirza van Arnon Grunberg valt me op, hoe de relaties tussen de verschillende personages op elkaar lijken: Tirza heeft een veel oudere vriend, zuslief ‘deed het’ met de buurman, moeder doet het niet meer met vader, maar vader doet het met een vriendinnetje van Tirza. Iedere relatie heeft iets ongewoons en verontrustends. En bepaalde handelingen lijken zich te herhalen: vader betrapt oudste dochter; vader wordt betrapt met vriendinnetje en vader betrapt Tirza: dit soort parallellen en spiegelingen geven het verhaal een grotere samenhang en impact.

  Max Havelaar of de Koffi-veilingen van de Nederlandsche Maatschappij                        Multatuli                               1860

Tirza                                                                                                                     Arnon Grunberg                 2006

Turks Fruit                                                                                                           Jan Wolkers                         1969      

Time’s Arrow                                                                                                      

Martin Amis                         1999

[dickwillemsen-blog]

Reis, zoektocht, ervaring, boodschap?

Als je een groep schrijvers vraagt waarom ze schrijven, is er vast een bij die zegt: “Het gaat me eigenlijk om de reis; ik wil de lezer meenemen. Waar we uitkomen weet ik vaak niet.”

Reis

Soms is er sprake van een echte reis - het boek heeft alles weg van een road movie – en begeven we ons met de hoofdpersoon op weg naar Zweden. Iemand geeft daar veel geld uitgeeft met zijn gestolen visacard. Maar Magnus van Arjen Lubach is meer dan alleen maar die fysieke reis; het is ook een zoektocht van de hoofdpersoon naar zichzelf.

Soms komt die reis niet eens buiten de bebouwde kom van een stad (De Avonden) of blijkt er geen uitweg uit het dichtgeslibde dorp (Joe Speedboot). En over deze reizen valt precies hetzelfde te zeggen: de hoofdpersoon wil uitvinden wie hij ten diepste is.

Een schrijver kan gefascineerd zijn door de reis op zich - denk aan Jules Vernes Reis om de wereld in 80 dagen – maar een echte schrijver is meer geïnteresseerd in wat de reis met zijn personages doet. Wat betekent het voor Frits van Egters in De Avonden, dat al zijn omzwervingen steeds weer bij zijn ouders thuis eindigen? Wat doet het met een mens als hij nergens gastvrij ontvangen wordt? Iets vergelijkbaars kun je zeggen over science fiction. Het betere werk blijft zich niet blindstaren op de wetenschap en techniek, maar probeert te achterhalen wat die met de mensen doen.

Als je het goed bekijkt, is eigenlijk elk boek een verre reis. Voor een kleine twintig euro koop je een ticket-en-reis-ineen. Onderweg moet je natuurlijk wel uit je doppen kijken (lezen!), anders zie je niks. Het boek brengt jou op een plek en in een situatie waarin je iets wezenlijks ervaart. Wat precies? Alan Plater, een belangrijke Engelse scenarioschrijver, zei het zo: “Een schilder laat het ons zien, een componist laat het ons horen en een schrijver laat het ons voelen wat het is om mens te zijn.”

Als het boek een reis is, dan doet een goede reis precies dat. Een slechte reis is een verzameling scènes bij tankstations en motels, die jou geen steek dichter bij je hoofdpersoon brengen en je helemaal niets laten voelen van dat mens-zijn. En die reis hoeft dus niet eens buiten de bebouwde kom te gaan. Alan Plater was ervan overtuigd dat zijn scenario’s niet wezenlijk verschilden van de verhalen die zijn moeder altijd over de heg vertelde aan haar buurvrouw.

Een reisleider die niet precies weet, waarheen de reis gaat, klinkt als onbetrouwbaar. Zou je bij hem een reis boeken? Maar misschien ga jij juist wel voor het avontuur en kom je daarin jezelf tegen.

Zoektocht

Een personage komt ook voor ons tot leven omdat hij zich een doel stelt en dat wil verwezenlijken. In Hollywood worden die verhalen aan de lopende band geproduceerd. De zogenaamde one hero, one goal stories leveren een staalkaart aan verhalen over mensen met een missie. En wij leven mee.

Maar het ligt genuanceerd: want de missie wordt bemoeilijkt door een andere innerlijke kracht in het personage: zijn geheime verlangen. Behalve dat de man met de missie wordt tegengewerkt door de politie, de instanties, de onderwereld, kan zijn verlangen hem een heel andere kant opsturen dan zijn wil. Ook hier zien we dus dat de zaak spannender wordt door de twee krachten die een personage drijven.

Een reisleider die precies weet waarheen de reis voert, loopt het risico saai te worden. Met het doel strak voor ogen, kijkt hij amper een zijdalletje of een zijstraat in. Niet zo avontuurlijk? Gemiste kans? Blinde vlek? Een schrijver die precies weet wat hij wil vertellen, beter gezegd: welke bewering hij met zijn roman wil doen, lijkt mij minder interessant. Hij loopt het gevaar met zijn verhaal zijn bewering te gaan illustreren, antwoorden te geven in plaats van vragen open te laten.

Geef mij maar een schrijver die het al zoekende uitvindt, of een nieuwe vraag kan formuleren.

 Ervaring

Een boek, dat ik aan meerdere vrienden cadeau deed, is The History of the World in 10 ½ Chapter. Julian Barnes neemt je erin mee naar de verste uithoeken van de aarde en de maan. Toch is het geen reisboek; het is een verzameling verhalen, waarin zelfs de houtwormen een prominente rol speelt. En Barnes slaagt erin mij met die beesten te laten meeleven. Het lezen van dit boek is een ervaring. Je wordt meegesleept in een onverwachte combinatie van verhalen met één dunne rode draad: de lotgevallen van de ark van Noach.

Toch is het lezen van dit boek geen bezoek aan Disneyland; het is een ervaring die je minstens even dicht bij dat Plater-gevoel brengt: je voelt wat het is om mens te zijn. En waarom moest de liefde er dan met een half hoofdstukje zo bekaaid afkomen? Lees maar en je begrijpt waarom.

 Boodschap?

Is een schrijver een boodschapper? Weet hij precies wat hij wil gaan zeggen?

Het is precies hier waar veel literatuurmethodes zich als een fox terriër vastbijten: speurend naar motieven en thema’s moeten ze de leerling of student een antwoord ontfutselen op de vraag: Wat wil de schrijver ermee zeggen; wat is zijn boodschap?

Laten we gewoon eens bij een schrijver te rade gaan. Nicole Kraus zei in een interview: “Werken aan een boek betekent: niet weten hoe alles in elkaar zal passen. Dat moet ik uitzoeken. Al schrijvend – als een zwemmer zonder vaste voet aan de grond – kan iets nieuws ontstaan.”

Dus dan kunnen we met Gerard Reve zeggen: “Boodschappen doe je maar bij Albert Heijn!”

Literatuur kan maar het best vragen stellen; de literatuur die antwoorden geeft of iets voorschrijft, moeten we wantrouwen. Er zijn al genoeg antwoorden op deze wereld.

       Magnus                                                        Arjen Lubach                       2011

Reis om de wereld in 80 dagen                    Jules Verne                          1873

The History of the World in 10 ½ Chapter    Julian Barnes                        1989

[dickwillemsen-blog]

Een wereld in woorden

Wat moet een schrijver veel met woorden; maar ja, we weten het: ze zijn alles wat hij heeft.

Een toneelschrijver moet uitstekende dialogen kunnen schrijven; hij moet tot in zijn vingertoppen weten hoe uiteenlopend verschillende mensen spreken, en wat ze zeggen in bepaalde omstandigheden. Een toneelschrijver doet het met uitsluitend de dialogen en hooguit een regieaanwijzing of twee.

Een romanschrijver moet daarnaast ook nog heel goed kunnen beschrijven. Hij moet de wereld waarin de personages bewegen licht, ruimte, diepte, contrast en kleur geven. En in het beste geval kiest hij zijn wereld, zijn decors heel nauwkeurig.

Dat gebeurt prachtig in Hersenschimmen. Het heeft gesneeuwd en Maarten staat naar buiten te kijken. We zitten in zijn gedachten:

Misschien komt het door de sneeuw dat ik me ’s morgens al zo moe voel. Vera niet, zij houdt van sneeuw. Volgens haar gaat er niets boven een sneeuwlandschap. Als de sporen van de mens uit de natuur verdwijnen, als alles één smetteloze witte vlakte wordt; zo mooi! Dwepend bijna zegt de dat.

Maarten hoeft niet naar zijn werk, want hij is gepensioneerd. De sneeuw dempt elk geluid; ze heeft de contouren van de wereld verzacht. Het licht verraadt niet of het ochtend of middag is. Maarten vindt het vreemd dat de schoolkinderen, die normaal gesproken langslopen op weg naar de bushalte, er nog steeds niet zijn. Hij heeft zin in koffie, maar zijn vrouw komt binnen met de thee. Het blijkt helemaal geen ochtend te zijn; het is al middag. En het is ook geen schooldag, maar zaterdag.

De schrijver Bernlef heeft de deze wereld prachtig in woorden gegoten. Het onbestemde van dat winterlicht en die stilte maken de vergissing van Maarten begrijpelijk. En ook wij, als lezer waren op het verkeerde been gezet. Gelijk op met Maarten worden we verrast door de realiteit van de zaterdagmiddag. En natuurlijk heeft Bernlef bewust voor deze ruimte, dit decor gekozen.

Een goede schrijver blijkt dus, behalve een goede beschrijver, ook een goede constructeur te zijn: het decor dat de schrijver kiest is functioneel. In dit voorbeeld zelfs op twee manieren: het leidt ons de wereld van Maarten en zijn denken binnen. En tenslotte zorgt de kortsluiting tussen wat hij denkt en wat er werkelijk aan de hand is voor een (onprettige) verrassing. Maarten, zo zullen we geleidelijk begrijpen is begonnen te dementeren. Lees het citaat nu nog eens terug en zie hoe veelbetekenend de woorden zijn.

In de meeste romans en verhalen zien we de ruimte door de ogen van het personage: een flat op Gazastraat wordt door Hillary Mantel beschreven met de blik van haar bewoonster, Frances Shore. En in die saaie huurflat in Jedda, waar alle meubelstoffen en gordijnen dezelfde veilige crèmekleur hebben, is de komst van een kakkerlak voor Frances ineens een aangename afleiding. Zij ervaart het huis als een gevangenis en in die kakkerlak heeft ze ineens een celgenoot…

Wat denk je van Patrick Süskind? Deze schrijver slaagt erin een wereld, maar ook een personage een overtuigende geur te geven. En wat voor een:

In de tijd waarover wij spreken, heerste in de steden een voor ons moderne mensen nauwelijks voorstelbare stank. De straten stonken naar mest, de binnenplaatsen naar urine, de trappenhuizen                stonken naar vermolmd hout en rattenkeutels, de keuken stonken naar bedorven kool en schapenvet, de ongeluchte kamers stonken naar muf stof, de slaapkamers naar vettige lakens, naar klamme veren dekbedden en naar de doordringende, weeë lucht van pispotten. Uit de schoorstenen stonk zwavel, uit de looierijen stonk bijtend loog, uit de slachthuizen stonk geronnen bloed.

Bijzonder is ook dat zijn hoofdpersoon de enige mens op aarde lijkt die aanvankelijk geen lichaamsgeur heeft, maar zijn eigen geur fabriekt met oude kaaskorsten en ander afval.

En Tip Marugg spreekt alle zintuigen aan in de laatste zinnen van zijn roman Weekendpelgrimage:

Ik breng de wagen weer op gang. Dadelijk wordt het licht. Er is nog niets te zien, maar je voelt dat het gaat gebeuren, dat de nacht ten einde is. De wind zal sterker beginnen te waaien en langzaam zullen de sterren zich terugtrekken en geheel verdwijnen. De Yerba-stinki struiken zullen ophouden die onaangename geur et verspreiden en de parkieten zullen met scherp gekrijs uit hun onbekende slaapplaatsen opstijgen. Dit lelijke gekrijs zal de nacht openscheuren en de nieuwe zon doen komen. De dag zal dan beginnen. Een andere dag met fel zonlicht.

Kan een moderne schrijver bijna helemaal in het hoofd van zijn personage blijven zitten, de ouderwetse verteller ontkwam er niet aan ook het uiterlijk van zijn hoofdpersonage te beschrijven.

En wat is nu het volgende geheim van de literatuur? Dat een schrijver hierbij met zo weinig woorden toekan; dat hij met een heel gering aantal woorden over dat personage onze fantasie al aan het werk zet, waardoor wij de gehele Madame Bovary of Anna Karenina voor ons zien. En is dat wel helemaal waar?

Peter Mendelsund, een grafisch ontwerper, heeft een aanstekelijk boek geschreven over het wonder van de verbeelding. Zijn vraag is: wat zien we als we lezen? Hij bekeek onder andere het totale aantal eigenschappen van Anna Karenina en hij verwonderde zich erover dat de lezer aan een paar oorlelletjes, haarkrullen en een enkele oogopslag genoeg heeft om de hele Anna te assembleren.

Mogen we dan niet ook rustig zeggen dat de lezer er ook nog een heleboel werk aan heeft? En dat die lezer ook verschrikkelijk knap is?! Nou, Mendelsund ziet dat toch een beetje anders:

De meeste schrijvers geven (opzettelijk of niet) meer beschrijvingen van het gedrag dan van het lichaam van hun fictieve personages. Zelfs als een auteur uitblinkt in fysieke beschrijvingen zitten we nog steeds met een onhandige ratjetoe van verdwaalde lichaamsdelen en willekeurige details (schrijvers kunnen ons niet álles vertellen). Wij vullen de leemtes op. We kleuren ze in. We verbloemen ze. We slaan dingen over. Anna: haar haren, haar gewicht – dit zijn slechts facetten en ze creëren geen getrouw beeld van een persoon. Ze creëren een lichaamstype, een haarkleur… Hoe ziet Anna eruit? We weten het niet – onze mentale schetsen van personages zijn nog slechter dan de compositietekeningen van Opsporing Verzocht.

En juist doordat we ons geen precies beeld kunnen vormen van onze helden, zouden we extra goed in staat zijn ons in hen in te leven en met hen mee te leven. Een onscherpe foto, die onze fantasie meer prikkelt? Het zou kunnen.  

   Hersenschimmen                                         J. Bernlef                            1982

Eight months on Ghazzah Street                 Hillary Mantel                      1988

Het Parfum                                                   Patrick Süskind                   1985

Weekendpelgrimage                                    Tip Marugg                         1958

What We See When We Read                    Peter Mendelsund               2014

[dickwillemsen-blog]

Ons ongeloof uitgesteld

Ben je op een kermis wel eens in het Spookhuis geweest? Je neemt plaats in een karretje dat over een rails een donker hol ingetrokken wordt. Je hoort het voertuigje piepen en knarsen en toch stel je je open voor een geheimzinnige wereld. Plotseling komt het eerste spook achter een pilaar vandaan en daar zwabbert een reuzenspin omlaag! En je schrikt je kapot, maar dat wilde je ook!

De Engelsen gebruiken de term “willing suspension of disbelief.” Hiermee vangen ze in vier woorden wat er in het hoofd van het filmpubliek gebeurt; het publiek weet dat het naar een fictief verhaal kijkt. Maar het schakelt, in het kijken naar het filmverhaal, zijn ongeloof voorlopig uit. Gaat er iets mis – er hangt een microfoon in beeld, er is iets drastisch fout gegaan bij de synchronisatie van beeld en geluid – dan steekt dat ongeloof weer de kop op. En het publiek verklaart na afloop dat de film rammelt, niet goed is, ongeloofwaardig is.

Is het een grotere prestatie om een film geloofwaardig te krijgen dan een roman? Het lijkt moelijker te bereiken bij een film, omdat er zoveel factoren in het spel zijn en er op zoveel vlakken iets mis kan gaan. Denk aan casting, acteerprestaties, kostumering, make-up en belichting, zaken als montage en continuïteit, geluid en synchronisatie. Maar iedereen weet ook hoe lang de aftiteling duurt bij een grote speelfilm; het aantal medewerkers is eindeloos.

Het is denk ik een nóg geweldigere prestatie van een schrijver van een roman als wij willens en wetens ons ongeloof uitstellen, want hij of zij doet het alleen. En doet het alleen met woorden, zinnen, alinea’s. En over die lengte van al die zinnen en alinea’s moet hij ons ongeloof uitgeschakeld houden.

Maar nu terug naar die vier woorden: ze geven duidelijk aan dat er sprake is van ‘wil’; een lezer besluit zijn ongeloof uit te stellen en zich mee te laten voeren door het verhaal. En wanneer vindt hij een boek goed? Daar zijn verschillende antwoorden op mogelijk, denk ik.

De ene lezer vindt een boek goed ‘als ik even vergeet dat ik lees.’ Met andere woorden als zijn besluit om niet sceptisch te zijn op de achtergrond geraakt is. Deze lezer was eigenlijk één geworden met het verhaal. En hoe dat kwam? Was het in zulke goede taal gegoten, dat dit vanzelf ging? Of: was het voorstellingsvermogen van de lezer bij de gebeurtenissen en het personage zó sterk, dat zijn ongeloof werd vernietigd? “De koning sterft. Oh, wat erg!” Een andere lezer vindt een boek misschien juist goed omdat hij zo bewust leest hoe het beschrevene wordt verwoord. “De koning sterft. Wat prachtig beschreven!”

Maar verder denkend over dat “opgaan in een verhaal,” vind ik het nog altijd fascinerend dat een aan elkaar geplakte bundel tekst ons heel de gedachtewereld van een personage kan leveren. En dat deze interactie zó overtuigend kan uitpakken, dat we één worden met dat personage.

Vergeten dat je leest is dus eigenlijk: je scepsis, je wantrouwen, je ongeloof opzettelijk vergeten. Misschien is voor de meeste mensen ‘vergeten dat je leest’ pas het echte LEZEN. Want, terwijl je dat vergeet, is je voorstellingsvermogen op volle kracht aan het werk: jij creëert de wereld van het verhaal, de personages, hun gedachten.

En hoe zit het met die andere lezer? En er zijn ook lezers, die erg genieten van een boek waarin de schrijver allerlei verschillende teksten gebruikt; van songtekst tot reclameslogan tot politieke slagzin, om vervolgens het verhaal eens helemaal stil te zetten en een essay in te lassen over een bijzondere kunstenaar. Op dit punt in het boek aangekomen is deze lezer heus niet meer bezig zijn ongeloof uit te schakelen; hij wéét dat hij iets kunstmatigs in zijn handen houdt en geniet ervan dat de schrijver hem er zo lekker aan herinnert. Juist het voortdurende bewustzijn naar een kunstwerk te lezen, maakt voor hem de lol van het lezen uit. Bij hem is lezen: steeds weten dat je leest.

Laten we voor het gemak eens aannemen dat de meeste lezers het liefst opgaan in het verhaal, opgaan in die verzonnen wereld, die ze zelf al lezend mee verzinnen. Die lezers zullen zich ergeren wanneer ze uit het verhaal gesmeten worden. Zullen we eens kijken hoe dat kan gebeuren?

Een paar voorbeelden:

-  Er wordt overtollige informatie gegeven, die al eerder was verstrekt. Waardoor wij denken: Wist ik al lang, man! We voelen ons al lezer niet serieus genomen.

 -  Een schrijver moffelt nog snel wat informatie in de tekst, zodat het aannemelijk wordt wat er verderop gebeurt. Zo moesten we in Little Lives nog gauw horen dat de hardhandige ex-vriend zijn eigen sleutel had van het appartement van de held. Die werd daarop in eigen huis overvallen en zwaar gemolesteerd.

 -  Een personage krijgt geen duidelijk gezicht, omdat zijn manier van praten en denken steeds anders geformuleerd is. Auke Hulst wisselt in En ik herinner me Titus Broederland voortdurend: nu eens is het taalgebruik van het personage eigentijds, dan weer ouderwets, en misschien is plantaan voor plataan wel gewoon een nare schrijffout.

 -  Wij kunnen ons de situatie niet meer voorstellen door onvolledige, onhandige of onjuiste beschrijvingen. Staat de held echt ‘achter de spoorbomen’? Betekent dat: óp de rails? Of wacht hij, staande voor de spoorbomen? Een dodelijk verschil.

 -  We krijgen geen duidelijke indruk van een handeling, doordat de schrijver tekortschiet in de beschrijving ervan. Waar stond zij op dat moment? Hoe kan het nu dat …? Zodra we ons dat gaan afvragen, is het gedaan met het verhaal.

 -  Een schrijver doet te veel moeite ons te wijzen op de parallellen tussen het verhaal en eerdere verhalen uit de mythologie of de bijbel. Wij voelen ons niet meer voor vol aangezien. En we haken af.

 -  Een verhaalfragment gaat zó zwanger van betekenis, dat we ons gedwongen voelen erbij stil te staan en erover na te denken, terwijl ondertussen het verhaal verder moet.

In Twee Vrouwen van Harry Mulisch wordt onheilspellend ingezoomd op het mechanisme van een deurslot. In het portiek deed ik nu de voordeur van de buitenkant op het nachtslot. Ik dacht: als er een klein beestje in het slot zit, een jong miertje, gevlucht voor de bui, dan is het nu door het mechaniek vermorzeld.

[dickwillemsen-blog]

Spanning

Als lezer ervaar je spanning; je laat je een verhaal intrekken omdat interessante personages verwikkeld zijn in een belangwekkend probleem.        Je wilt weten: hoe gaat dit verhaal aflopen? Wat zijn de belangen, wat zijn de risico’s? Krijgen ze elkaar aan het einde?

De lezer vindt het opwindend, om soms nét niet dat stukje informatie te krijgen, om aan het lijntje gehouden te worden, en vervolgens extra te genieten als het uiteindelijk wél komt. We zijn wat dat betreft net zeehonden in Artis: we voelen dat de oppasser ons die vis gaat geven; we kennen zijn afleidingsmanoeuvres, maar hoe lang die duren, dat is altijd even spannend. Wat een opluchting als die haring tenslotte toch onze kelen binnen glijdt.

Zullen we spanning eens bekijken vanuit het standpunt van de schrijver?

Als schrijver bouw je spanning op. Je móet wel, want je kunt je verhaal niet op één pagina kwijt. In een roman moet je zorgen dat de lezer in het verhaal opgesloten blijft, totdat hij de laatste punt leest.

Heb je voor het bekijken van een schilderij aan een paar minuten genoeg om het hele plaatje te zien, een boek vraagt uren van je aandacht. Spanning is dus een noodzakelijk instrument voor een schrijver om jou tot de laatste pagina mee te nemen en je uiteindelijk het hele plaatje te laten zien.

Op welke niveaus speelt die spanning nu eigenlijk een rol?

Op het niveau van het verhaal zelf: wie is die geheimzinnige figuur, die steeds op de achtergrond verschijnt; hoe heet die naamloze persoon, die zo belangrijk doet? Wat gaat er schuil achter dat gordijn in die kast om twaalf uur ’s nachts? Lukt het onze jonge held om binnen vier uur in Athene te zijn? Kleinere en grotere vragen zorgen voor kortere of langere spanningsbogen. Een schrijver van een dikke roman heeft er wel een stel nodig en hij wisselt ze af, om jou af en toe een dikkere of dunnere haring toe te stoppen.

Op het niveau van de compositie (hoe het verhaal wordt verteld en hoe het in elkaar gestoken is) kan de schrijver ook voor spanning zorgen:

Hij kan ervoor kiezen de afloop van een scène niet te vertellen, door bijvoorbeeld direct het begin van een vrijscène te vervolgen met: De volgende morgen ontwaken ze in het grote satijnen bed. Wat er intussen gebeurd is, kun je wel raden, maar het levert ook weer een nieuwe vraag waarop je een antwoord wil en waarover je dus in spanning verkeert.

Een schrijver kan een scène bruusk beëindigen, vlak voor het beslissende moment. Hij zet jou ineens in een andere scène, op een andere plek, in een andere sfeer, of zelfs in het hoofd van een ander personage. Later komt hij dan met het vervolg van de eerste scène.

Da’s allemaal nog goed te volgen. Ger Beukenkamp legt in zijn boek Schrijven voor film, toneel en televisie uit welke vormen van spanning er zijn. En we kunnen gerust aannemen dat die net zo goed gelden voor een verhaal. Hij zegt dat spanning wordt veroorzaakt door het verschil in geïnformeerdheid tussen lezer en personage.

 Hij heeft het over de vijf V’s:

·         De lezer weet evenveel als het personage – Beiden hebben ze een gelijke Verwachting.

·         De  lezer weet meer dan het personage, en weet dus in welke netelige situatie zijn personage binnenstapt - De lezer heeft een Voorsprong.

·         De lezer weet minder dan het personage – De lezer ervaart bij nieuwe informatie een gevoel van Verrassing.

Dit is de scène waarmee hij de verschillen laat zien:

Janneke komt in de ziekenhuisgang de dokter tegen, die haar vertelt dat haar man Kees niet lang meer te leven heeft. Verwachting.

Janneke komt de kamer van Kees binnen, die zegt: “Ik voel me toch zó goed; binnenkort gaan we weer naar Ameland!” De lezer (en Janneke) hebben een Voorsprong op Kees.

En Janneke flapt haar antwoord eruit: “Maar lieve Kees, je gaat dood!”

En dan antwoordt Kees – tot grote Verrassing van zijn vrouw en de lezer­- : “Maar schat, dat wist ik heus wel. Ik wilde je hoop geven.”

Probeer je goed te realiseren wat het effect van deze verschillende V’s is op de lezer. Je begrijpt hopelijk dat de voorsprong van de lezer een scène veel dramatischer maakt. We voelen ons er misschien zelfs een beetje ongemakkelijk onder en we ervaren spanning. Vaak is het juist dit soort scènes in romans en verhalen die ons volledig bij het probleem betrekken. Wij zijn erbij en we beschikken tegen wil en dank over meer informatie. Wat nu, als we het personage onder ogen moeten komen die minder weet?

Klassiek is de situatie in het sprookje van Sneeuwwitje: wij weten dat de appel vergiftigd is, maar het arme meisje weet het niet. We willen uitroepen: “Kijk uit, Sneeuwwitje!”

Een verhaal met teveel verrassing komt al gauw als te simpel over; een verhaal met uitsluitend verwachting loopt het gevaar rimpelloos en vlak te worden. Een spannende mix van de drie V’s levert een verhaal op dat de lezer boeien kan. Voorsprong werkt het sterkst.

Beukenkamp vermeldt ook nog de andere twee V’s:

Vermoeden Als je hoort, dat er een film met Eddy Murphy uitkomt, denk je:  dat zal wel een comedy zijn. Hebben wij niet ook vermoedens bij de nieuwe Saskia Noort?

Voorkennis De filmrecensent heeft al verklapt dat het meisje uiteindelijk een jongen blijkt te zijn; het kind al een tijd dood. In ons geval: een boekrecensie geeft het einde weg of een interview met de schrijver belemmert ons het boek nog onbevangen te lezen. Denk aan het laatste interview met Griet Opdebeeck in De Wereld draait door. Voor mij betekent dat altijd: het boek eventjes ongelezen laten. Ik vertrouw erop, dat het boek het allemaal alleen met mij afkan.

 Schrijven voor film, toneel en televisie             Ger Beukenkamp                 2009

[dickwillemsen-blog]

Spanning

Als lezer ervaar je spanning; je laat je een verhaal intrekken omdat interessante personages verwikkeld zijn in een belangwekkend probleem. Je wilt weten: hoe gaat dit verhaal aflopen? Wat zijn de belangen, wat zijn de risico’s? Krijgen ze elkaar aan het einde?

De lezer vindt het opwindend, om soms nét niet dat stukje informatie te krijgen, aan het lijntje gehouden te worden, om vervolgens extra te genieten als het uiteindelijk wél komt. We zijn wat dat betreft net zeehonden in Artis: we voelen dat de oppasser ons die vis gaat geven; we kennen zijn afleidingsmanoeuvres, maar hoe lang die duren, dat is altijd even (gespannen) afwachten. Wat een opluchting als die haring tenslotte toch onze kelen binnenglijdt.

Zullen we spanning eens bekijken vanuit het standpunt van de schrijver?

Als schrijver bouw je spanning op. Je moet wel, want je kunt je verhaal niet op één pagina kwijt. In een roman moet je zorgen dat de lezer in het verhaal opgesloten blijft, totdat hij de laatste punt leest. Heb je voor het bekijken van een schilderij aan een paar minuten genoeg, een boek vraagt uren van je aandacht. Spanning is dus een noodzakelijk instrument voor een schrijver om jou tot de laatste pagina mee te nemen en je uiteindelijk het hele plaatje te laten zien.

Op welke niveaus speelt die spanning een rol?

Op het niveau van het verhaal zelf: wie is die geheimzinnige figuur, die steeds op de achtergrond verschijnt; hoe heet die naamloze persoon, die zo belangrijk doet? Wat gaat er schuil achter dat gordijn in die kast om twaalf uur ’s nachts? Lukt het onze jonge held om binnen vier uur in Athene te zijn? Kleinere en grotere vragen zorgen voor kortere of langere spanningsbogen. Een schrijver van een dikke roman heeft er wel een stel nodig en hij wisselt ze af, om jou af en toe een dikkere of dunnere haring toe te stoppen.

Op het niveau van de constructie (de manier waarop het verhaal is opgebouwd) kan de schrijver ook voor spanning zorgen:

Hij kan ervoor kiezen de afloop van een scène niet te vertellen, door bijvoorbeeld direct het begin van een vrijscène te vervolgen met: De volgende morgen ontwaken ze in het grote satijnen bed. Wat er intussen gebeurd is, kun je wel raden, maar het levert ook weer een vraag waarop je een antwoord wil en waarover je dus in spanning verkeert.

Een schrijver kan een scène bruusk beëindigen, vlak voor het beslissende moment. Hij zet jou ineens in een andere scène, op een andere plek, in een andere sfeer, of zelfs in het hoofd van een ander personage. Later komt hij dan met het vervolg van de eerste scène.

Da’s allemaal nog goed te volgen. Mijn vriend Ger Beukenkamp legt in zijn boek Schrijven voor film, toneel en televisie uit welke vormen van spanning er zijn. En we kunnen gerust aannemen dat die net zo goed kunnen voorkomen in een verhaal. Hij zegt dat spanning wordt veroorzaakt door het verschil in geïnformeerdheid tussen lezer en personage.

 Hij heeft het over de vijf V’s:

·         De lezer weet evenveel als het personage – Beiden hebben ze een gelijke Verwachting.

·         De  lezer weet meer dan het personage, en weet dus in welke netelige situatie zijn personage binnenstapt - De lezer heeft een Voorsprong.

·         De lezer weet minder dan het personage – De lezer ervaart bij nieuwe informatie een gevoel van Verrassing.

Dit is de scène waarmee hij de verschillen laat zien:

Janneke komt in de ziekenhuisgang de dokter tegen, die haar vertelt dat haar man Kees niet lang meer te leven heeft. Verwachting.

Janneke komt de kamer van Kees binnen, die zegt: “Ik voel me toch zó goed; binnenkort gaan we weer naar Ameland!” De lezer (en Janneke) hebben een Voorsprong op Kees.

En Janneke flapt haar antwoord eruit: “Maar lieve Kees, je gaat dood!”

En dan antwoordt Kees – tot grote Verrassing van zijn vrouw en de lezer­- : “Maar schat, dat wist ik heus wel. Ik wilde je hoop geven.”

Probeer je goed te realiseren wat het effect van deze verschillende V’s is op de lezer. Je begrijpt hopelijk dat de voorsprong van de lezer een scène veel dramatischer maakt. We voelen ons er misschien zelfs een beetje ongemakkelijk onder en we ervaren spanning. Vaak is het juist dit soort scènes in romans en verhalen die ons volledig bij het probleem betrekken. Wij zijn erbij en we beschikken tegen wil en dank over meer informatie. Wat nu?

Klassiek is de situatie in het sprookje van Sneeuwwitje: wij weten dat de appel vergiftigd is, maar het arme meisje weet het niet. We willen uitroepen: “Kijk uit, Sneeuwwitje!”

Een verhaal met te veel verrassing komt al gauw als te simpel over; een verhaal met uitsluitend verwachting loopt het gevaar rimpelloos en vlak te worden. Een spannende mix van deze drie V’s levert een verhaal op dat de lezer boeien kan. Voorsprong werkt het sterkst.

Beukenkamp vermeldt ook nog de andere twee V’s:

Vermoeden Als je hoort, dat er een film met Eddy Murphy uitkomt, denk je:  dat zal wel een comedy zijn. Hebben wij niet ook vermoedens bij de nieuwe thriller van Saskia Noort?

Voorkennis De filmrecensent heeft al verklapt dat het meisje uiteindelijk een jongen blijkt te zijn; het kind al een tijd dood. In ons geval: een boekrecensie geeft het einde weg of een interview met de schrijver belemmert ons het boek nog onbevangen te lezen. Zeker als een boek deels autobiografisch is en de schrijver in interviews een groet schaduw over zijn boek laat vallen. Het verhaal onbevangen lezen is niet meer goed mogelijk.

 Schrijven voor film, toneel en televisie             Ger Beukenkamp                 2009

[dickwillemsen-blog]

[dickwillemsen-blog]

Helden of Boeven?

Kun jij je een verhaal voorstellen zonder mensen? Natuurlijk niet. Ieder verhaal wordt verteld aan de hand van de mensen die erin optreden. Met mensen kunnen we meeleven, met ijskasten niet. En de schrijver moet zijn personages van zoveel geloofwaardigheid voorzien, dat we moeiteloos met hen kunnen meeleven. Pas als we ons kunnen verplaatsen in een personage, komt hij tot leven. Pas dan kunnen we ons zijn probleem aantrekken. Pas dan stappen we aan boord van het verhaal. Zelfs als het personage onsympathiek is, als hij zich dreigt te vergrijpen aan een jong meisje of dat al deed en er zogenaamd verslag van doet tegenover een psychiater.

Wij willen ons in de romanpersonages verplaatsen, of ze nu helden zijn of boeven. En ja, het helpt, als die personages geloofwaardig zijn, als ze bijna levensecht zijn, zodat we ons wel in hen moeten verplaatsen.

Aristoteles heeft ingezien dat een held het meest geloofwaardig is, als hij én sterke én zwakke kanten heeft. Daarin lijkt hij immers het meest op ieder van ons?! Iemand perfect? Hier melden! Hetzelfde kun je natuurlijk zeggen over boeven. Is iemand alleen maar slecht? Wat saai!

Aristoteles had voor zijn notities over de tragedie, zijn Poëtica, veel toneelopvoeringen gezien. Hij zag wat op het toneel werkte en wat niet. En hij probeerde dat te verklaren. Als een echte wetenschapper trok hij zijn conclusies op grond van nauwkeurige observaties.

Zou er veel verschil bestaan tussen toneelpersonages en romanpersonages? In het theater leer je een personage kennen door zijn dialoogteksten, door wat hij doet en via zijn hardop uitgesproken gedachten. Maar belangrijk is ook dat je hem ziet. Je kunt dus vaststellen of en hoe zijn gedrag en zijn woorden en gedachten met elkaar in overeenstemming zijn.

Een romanpersonage spreekt, handelt en denkt net zo goed. Maar er wordt veel meer overgelaten aan het voorstellingsvermogen van jou, de lezer. Jij bent de regisseur die het personage een gezicht geeft, een houding, een kostuum en grime. En dat maakt een boel uit: de voorstelling speelt zich af in jouw hoofd. Ook dit is waarom boeken en lezen zo aantrekkelijk zijn: jij zit op de eerste rang bij een voorstelling, die je zelf een beetje mee-bedenkt. Hebben we hier misschien weer een stukje DNA ontdekt?

Zo begint Turks Fruit:

Ik was aardig in de rotzooi terechtgekomen nadat ze bij me weggegaan was. Ik werkte niet meer, ik at niet meer. Ik lag de hele dag tussen mijn vuile lakens en plakte foto’s en naaktfoto’s van haar vlakbij mijn gezicht zodat ik op den duur haar dik onder de Rimmel zittende oogharen dacht te zien bewegen als ik me aftrok. (…) Ik pijnigde mijn hersens af met er steeds weer aan te denken wat er misgegaan was, waarom ze van me weggegaan was voor zo’n klootzak, zo’n handelsreiziger, zo’n uit zijn krachten gegroeide lul met een doorgebogen rug.

OK, is dit een held of een boef? Hoe ziet-ie eruit? Blond? Donker? Groot en gespierd, of even erg ‘uit zijn krachten gegroeid’? Jij begint het je al voor te stellen. En ik doe dat weer anders. Maar hij komt levensecht over; ik moet me wel in hem verplaatsen, of ik wil of niet.

Lolita

Soms word je vooraf gewaarschuwd voor een personage. In het vier pagina’s lange voorwoord van Lolita, word je gewaarschuwd voor H.H., de hoofdpersoon van het boek. Het voorwoord is zogenaamd geschreven door Dr. John Ray jr.

(…) Het is niet mijn bedoeling ‘H.H.’ te verheerlijken. Het lijdt geen twijfel of hij is afschuwelijk, hij is verachtelijk, hij is een lichtend voorbeeld van morele melaatsheid, een mengeling van kwaadaardigheid en speelsheid die misschien een teken is van opperste ellende, maar niet bijdraagt tot zijn aantrekkingskracht. Hij is zwaarwichtig eigenzinnig. Zijn terloopse meningen over het Amerikaanse volk en landschap zijn veelal bespottelijk. Een wanhopige eerlijkheid die zijn bekentenis doortrilt, pleit hem niet vrij van zonden van een duivelse geslepenheid. Hij is abnormaal, Hij is geen heer.

Inderdaad, we zijn gewaarschuwd, maar iets in de toon van dat hele voorwoord heeft onze interesse gewekt. We slaan dus een bladzijde om naar de eerste woorden van de hoofdpersoon, H.H., Humbert Humbert:

Lolita, mijn levenslicht, mijn lendevuur. Mijn zonde, mijn ziel. Lo-lie-ta: de tongpunt daalt drie treden het gehemelte af en tikt bij drie tegen de tanden. Lo. Lie. Ta.

We lezen door, en gaan ons een beeld vormen van deze schurk, die het had aangelegd met een minderjarig meisje. Als personage helemaal verdorven? Ja, een zuivere boef! Maar een boef, wiens bekentenissen lezen als poëzie. Wij zijn toch geïntrigeerd.

Je merkt dus, dat een geloofwaardig personage niet één kleur moet hebben; er moeten meerdere dimensies aan hem zijn. Dan pas lijkt hij op ons, dan pas gaan we met hem mee.

Mijn Meneer

Ted van Lieshout schreef een ontroerend boek, waarin een jongen brieven schrijft aan Maria, de moeder van God.

Eerste brief       Juni, juli

Aan de rand van waar wij wonen, het dorp uit maar nog niet het bos in, staat een houten paal met daarop een soort vogelhuisje zonder voorkant. En een beeldje erin. Het stelt u voor. Dat heb ik altijd geweten. Uw beeldje is aan de onderkant van het huisje vastgeschroefd, al was ik daar eerst niet zeker van, want ik had u nooit aangeraakt. Ik durfde dat niet omdat er dan misschien een wonder gebeurde want ú bent het. De moeder van Jezus! Een mooi wonder had gekund. Dat mijn moeder de loterij won. Of iets ergs. Dat mijnmoeder dood neerviel.

Ted, de hoofdpersoon in Mijn Meneer, stel ik me voor als een tamelijk tengere jongen, een beetje meisjesachtig, met blond haar. Veel belangrijker is, dat deze eerste zinnetjes mij dadelijk meenemen in zijn gedachtewereld, zijn kinderlijk geloof en zijn angsten. Hij lijkt op mij, op jou. En als we hem het hele boek lang hebben gevolgd, vinden we hem meer held dan boef, veel meer.

Je zou Lolita en Mijn Meneer in tandem moeten lezen; ze bieden je een buitengewoon diepe inkijk in de gedachtewereld van dader en slachtoffer van pedoseksualiteit.

Een aanslag?

Held of antiheld? Is Anton Steenwijk in De Aanslag een held, of een antiheld? Maakt het iets uit voor onze waardering van het werk? Iemand die niets onderneemt om zijn problemen op te lossen is minder weliswaar heldhaftig, maar niet minder interessant, denk ik. Een held gaat de problemen te lijf – dat is althans de klassieke opvatting – en daarbij begaat hij soms enorme vergissingen of fouten. Is hij blind voor zijn eigen zwakheden? Verandert hij niet in het verhaal? Dan is hij eerder een type dan een personage. De Engelse term is flat character; ik zou zeggen bordkarton.

Een held als jij en ik

Een hoofdpersonage dat van alles lijkt te overkomen vinden we in De Avonden. De roman begint zo:

Het was nog donker, toen in de vroege morgen van de tweeëntwintigste december 1946 in onze stad, op de eerste verdieping van de Schilderskade 66, de held van deze geschiedenis, Frits van Egters, ontwaakte.

In de loop van de roman leren we deze held kennen, die allerminst als een klassieke held in actie komt, maar we kunnen niet van hem zeggen dat hij niet verandert. Hij heeft verwerpelijke kantjes, hij heeft goede kanten; hij lijkt op jou en mij.

 Poetica                             Aristoteles                                          4e eeuw v. Chr.

Turks Fruit                       Jan Wolkers                                        1969

Lolita                                Vladimir Nabokov                                1955

Mijn meneer                    Ted van Lieshout                                 2012

De Avonden                     Gerard Reve                                       1947

[dickwillemsen-blog]

Wat is het probleem?

Hoe komt het toch dat je bij het ene verhaal zit te tandhakken en er maar niet inkomt, en dat een ander verhaal je dadelijk bij de kladden heeft? Een van de redenen kan zijn dat je je dadelijk interesseert voor het probleem waar de hoofdpersoon mee geconfronteerd wordt.

Koning Lear is oud en kan niet langer regeren. Hij wil zijn rijk verdelen onder zijn drie dochters, maar eerst moeten zij zeggen hoeveel ze van hem houden… De oudste twee, Goneril en Regan, doen dat zonder mankeren, maar de jongste, Cordelia, houdt haar mond stijf dicht. En als Lear haar vraagt waarom ze niks zegt, antwoordt ze: I cannot heave my heart into my mouth. Lear is beledigd en hij besluit meteen zijn rijk in tweeën te delen, iedere welbespraakte dochter de helft. Cordelia krijgt helemaal niks en wordt verbannen. Het probleem van Lear intrigeert: hoe oprecht waren de woorden van de twee dochters eigenlijk? Hoe gaat die oude onredelijke man het redden? En wat gebeurt er met Cordelia?

Als je eenmaal op dreef bent met Shakespeare, moet je zeker ook Hamlet lezen; let maar eens op hoe snel het probleem wordt geschetst en hoe schandelijk en misdadig de voorgeschiedenis is. Je zit er meteen in: de geest van Hamlets vader schreeuwt om wraak: “Mijn eigen broer heeft me vermoord en deelt nu het bed met je moeder, Hamlet! Dit mag niet; dit kan niet!”             Je zit ogenblikkelijk in Hamlets hoofd en je begint met hem af te wegen: Wat als ik wraak neem? Kan ik dat?

Hoe bepaal je of een probleem groot genoeg is? Vergeleken met dat van Hamlet is een hele reeks televisieprogramma’s tamelijk probleemloos: Ja, die buurman heeft een te hoog muurtje gebouwd en ja, die afzuigkap van de buurvrouw maakt herrie. En Frans Bromet maakte daar met de serie Buren vele vermakelijke uren televisie van. Je zou dus kunnen zeggen dat elk probleem, hoe groot of klein ook, zich leent voor een verhaal. Maar dan moet het wel heel goed verteld worden.

Nicolien Mizees eerste boek, Voor God en de sociale dienst, is eigenlijk een verzameling faxen, door de hoofdpersoon geschreven aan haar scenariodocent. Het grootste probleem in het boek is: de ik-figuur is niet in staat te werken; ze is er ongeschikt voor; kan niet; wil niet. Dat mag een bizar probleem lijken, als lezer vreet je het wel, want het is verschrikkelijk goed geschreven:

(…) Aan het einde van de week krijg ik te horen wat het wordt: vrijheid of dwangarbeid. En dat geldt dan voor de rest van je leven, zeggen ze. (…) Laten we het er maar niet meer over hebben. Wat ze ook besluiten, ik zal nooit meer om negen uur ’s ochtends voor welke poort dan ook verschijnen. Ik ga gewoon niet. Dan korten ze me maar net zo lang tot ik m’n huis kwijtraak, in de regen op straat lig en wegspoel door het putje

Dus alles kan? Ja! Als dat schrijven maar goed is.

Mijn vrouw is dood en al begraven. Ik ben alleen in huis, alleen met de twee meiden. Dus ben ik weer vrij; maar wat baat me nu die vrijheid? Ten naastenbij kan ik krijgen wat ik sinds twintig jaar – ik ben vijfendertig – verlangd heb; maar thans durf ik ’t niet nemen en zo heel veel zou ik er toch niet meer van genieten. Ik ben te bang voor elke opwinding, te bang voor een glas wijn, te bang voor een vrouw; want alleen in mijn nuchtere morgenstemming ben ik mezelf meester en zeker te zullen zwijgen over mijn daad.

De hoofdpersoon bekent een paar regels verderop zijn vrouw te hebben vermoord en doodleuk met zijn schoonouders naar de begrafenis te zijn geweest. Wat zijn probleem is? Hij móet een bekentenis opschrijven, uit angst het anders uit te schreeuwen en zichzelf te verraden. En wij lezers mogen die bekentenis lezen. Zijn probleem is van levensbelang, al klinkt dat een beetje misplaatst.

Het is Een nagelaten bekentenis van Marcellus Emants. Je moet toegeven: een schrijver wiens werk na ruim honderdtwintig jaar nog aanspreekt, kan er wat van.

Soms ben je in het probleem geïnteresseerd, omdat het op zijn bijzonder manier gebracht wordt. De manier waarop het verhaal in elkaar gezet, de constructie of compositie, wekken je belangstelling, vooral als die constructie nieuw is. En dat was zo bij een van de allereerste romans in Nederland:

Historie van mejuffrouw Sara Burgerhart is een roman-in-briefvorm. Hij bestaat uit brieven van en aan Sara Burgerhart, een jonge vrouw die in handen dreigt te vallen van een schurkachtig type, een probleem dat alle briefschrijvers aangaat. Je leest dus de brieven van Saartje en die van haar familie en vrienden en ieder heeft een eigen manier van schrijven. De ene is levendig en vrij, de andere formeler en deftiger. Deze constructie – waarin iedereen zich buigt over hetzelfde probleem - zorgt dus ook nog eens voor een rijke etalage van verschillende schrijfstijlen!

Zo’n brievenroman mag een opzichtige constructie lijken, (want wie heeft al die brieven verzameld en gebundeld?) toch ga je als lezer mee in dit veelzijdige avontuur. Je wordt meegesleept; je bekijkt de zaak van verschillende kanten en je laat je meeslepen, juist ook omdat ieder personage het probleem volstrekt serieus neemt.

Eigenlijk is met dit soort briefromans ‘de roman’ geboren. In de tijd waarin Historie van mejuffrouw Sara Burgerhart verscheen, was het nog heel gewoon om een bepaalde opvatting over de mens in een bordkartonnen wereld te zetten en daarin kurkdroge flat characters te laten rondstappen. Die personages waren eigenlijk alleen maar papieren bewijzen van die opvatting.

Met de briefroman werden de nieuwe opvattingen over de mens en de wereld plotseling inleefbaar gemaakt, omdat de personages, de briefschrijvers zo levensecht overkwamen. Ze waren plotseling bijna levende mensen geworden. En dat, vinden veel lezers, moeten we hebben!

Soms dreigt er wel gevaar voor de schrijver: als hij al te blij is met zijn constructie en te weinig vlees over de botten trekt; dan blijven die zichtbaar en ontnemen ze de lezer het zicht op het probleem en het verhaal. De Aanslag van Harry Mulisch is daarvan een voorbeeld; de hoofdpersoon verliest zijn ouders en broer na een aanslag op een NSB’er.

Mulisch heeft ervoor gekozen van Anton geen held te maken, maar een jongen wie alles overkomt. Heeft deze Anton wel een probleem, mag je je afvragen. Wat is zijn drijfveer? Mulisch kiest cruciale momenten in de Nederlandse naoorlogse geschiedenis om Anton met stukken verleden te confronteren. De nadrukkelijkheid van die keuze stoort; alsof Anton alleen maar iets mag ervaren op de door de auteur strategisch gekozen ogenblikken. Anton werkt als een automaat die zijn ingeslikte muntje verwerkt; hij knettert en vonkt een beetje en valt weer stil. En de lezer? Die haakte intussen al af.

   Hamlet                                              William Shakespeare                         1601

Voor God en de sociale dienst         Nicolien Mizee                                    2000

Een nagelaten bekentenis               Marcellus Emants                              1895

Historie van mejuffrouw Sara Burgerhart      

                                                         B. Wolff en A. Deken                         1782

De Aanslag                     ��                 Harry Mulisch                                    1982

[dickwillemsen-blog]

Wie is er aan het woord?

-  Let op, hè: overal waar ik 'hij’ gebruik, bedoel ik ook ‘zij’. Ik vind een tekst met hij/zij; hem/haar zo irritant om te lezen. Excuses aan iedere vrouwelijk lezer!  -

Zodra je leest, begint er een stem te klinken. Maar wie is er aan het woord? En spreekt er iemand over zichzelf als “ik” of wordt hij beschreven als “hij”? En moeten we die “ik” of “hij” geloven? Klopt het wat ze beweren? Heb je bewijzen van het tegendeel? Of begint het halverwege het verhaal te veranderen? Of is er een verteller die als een marionettenspeler alle touwtjes in handen heeft?

Je hebt misschien wel eens een wat ouder boek gelezen. Herinner je je nog hoe dat verteld werd? Jarenlang vonden de lezers het heerlijk om in de hoofden en gedachten van àlle personages te kunnen kijken. Op een bepaald moment werd dat ouderwets gevonden, vaak omdat de alleswetende verteller, die ons over al die gedachten informeerde, ons ook nog eens een belangrijke boodschap wilde aansmeren:

‘De lieve lezer zal het met mij eens zijn, dat het gedrag van dit heerschap verwerpelijk was.’ Of woorden van gelijke strekking. En die lieve lezers vonden dat kennelijk dik in orde.

Maar wat deden de moderne schrijvers? Zij grepen niet meer in met belerende boodschappen, maar probeerden te verdwijnen achter hun personages.

En als dat personage nu eens de vrouw van een dorpsdokter was, die – toevallig juist geïnspireerd door alle romantische boeken die ze had gelezen – een affaire begint? Nou, dan kon de schrijver op bergen kritiek rekenen. Het overkwam Gustave Flaubert die met Madame Bovary, precies dat verhaal schreef. Nergens in die roman oordeelt hij; nergens spreekt hij de lezer toe. Hij laat jou en mij alleen met het personage, met haar verhaal. Wat een verademing.

Maar zullen we eens inzoomen? Want er valt veel te zeggen over de blik die de verteller op het verhaal richt. Een moderne schrijver heeft twee keuzes: hij schrijft een ik-verhaal of een hij-verhaal.

Ik-verhaal

Een ik-verhaal is eerlijk en duidelijk; het zegt als het ware in iedere zin: “Luister eens, dit is wat ik vind, denk, doe.” De lezer beseft daardoor heel goed dat deze vorm van vertellen subjectief is. Hij heeft immers maar één informant, die ‘ik’. Met die ‘ik’ kunnen we soms helemaal versmelten; we worden een met haar gedachten, een met zijn obsessies.

De strijd van Spinder, die ‘oorlog’ met zijn broer wordt jouw oorlog, wordt onze oorlog. We voelen zo met hem mee, dat we een beetje Spinder worden. We zijn als lezer dus zowel onszelf als een personage in het boek.

We weten soms precies evenveel als de hoofdpersoon, we leven echt met hem mee. Soms weten we iets minder: Spinder bijvoorbeeld heeft zijn dagboek volgeschreven en beschrijft dus iets wat hij eerder meemaakte. Maar hij laat vast ook dingen weg; die moeten wij aanvullen.

En in romans of verhalen, die geschreven zijn als ik-verhaal, waarin de hoofdpersoon een kind is, blijf je heel dicht bij de gedachtewereld van het kind. Kinderjaren van Jona Oberski en Mijn meneer van Ted van Lieshout zijn daar prachtige voorbeelden van. Wat beseft een kind van de Jodenvervolging; wat weet een kind van pedofilie? De schrijvers hebben veel informatie weggelaten, omdat ze het kind in zijn onschuld wilden tekenen. En ze konden veel weglaten, omdat wij al iets van de geschiedenis weten of omdat we de krant lezen of het nieuws volgen.

  Hij-verhaal

Een hij-verhaal is interessanter. Er is iets meer aan te ontdekken: ten eerste zouden veel lezers nog wel eens een beetje ouderwets willen leunen op een sterke arm. Misschien hebben ze een laatste steuntje nodig van de alleswetende verteller? De andere reden waarom een hij-verhaal interessanter is, zet ons op het spoor van de DNA van de literatuur.

Laten we dan nu maar echt inzoomen, nu op de eerste paar zinnen van De Jongste, een verhaal van Arnon Grunberg:

Horst Bredekamp heeft twee dochters, maar hij houdt maar van een, de jongste, Emilie. Misschien omdat ze minder heeft gehuild als baby, of omdat hij er bij de tweede aan gewend was geraakt. Misschien ook omdat ze mooier is dan haar oudere zusje Sylvia, sierlijker, eleganter, omdat het haar makkelijk valt mensen voor zich te winnen.

Wie is er aan het woord? De eerste zin geeft ons aanvankelijk het vertrouwde gevoel van een verteller die weet waar hij het over heeft: hij noemt de naam van zijn hoofdpersoon en schetst Bredekamps familieomstandigheden (is-ie nog getrouwd? Dat weten we nog niet) en laat ons in diens gedachten kijken: hij houdt maar van een, de jongste, Emilie.

In de tweede zin komt de verklaring voor die grotere liefde: Misschien omdat ze… of omdat het….  Ongemerkt bijna zijn we in het hoofd van Bredekamp terechtgekomen, want dit zijn zíjn mijmeringen en overwegingen. De zo vertrouwenwekkende vertelstem is opgelost, om verderop misschien weer op te duiken?

Juist deze wendbaarheid (tegen Bredekamp aankijken / in zijn hoofd zitten) vormen het DNA van de literatuur. Er schuurt iets tussen de woorden waarin we naar hem kijken en de naadloze overgang naar zijn gedachten. We zijn als lezers steeds een tikje gedesoriënteerd.

Kijk nog eens mee, terug naar de tweede helft van die eerste zin: … maar van een, de jongste, Emilie. Je zou met evenveel recht kunnen beweren, dat we hier al in Bredekamps hoofd zitten. Want is dat niet precies een bezweringsformule die een verliefde zou uitspreken: “Ik houd maar van een, van de liefste, van jou.” En daarmee vertelt Grunberg ons heel subtiel dat Horst Bredekamp smoorverliefd is op zijn dochter.

Bredekamps gedachten worden steeds op deze manier aan ons toevertrouwd; altijd in de hij-vorm; nooit lezen we een gedachte in de ik-vorm. Dat valt aanvankelijk helemaal niet op, want we horen Bredekamp wel in dialoog met de andere personages in het verhaal. En daarin komt vanzelfsprekend wel ‘ik’ voor.  Iedere camera-met-geluid had zo’n dialoogzin precies zo vastgelegd.

Maar hier, iets verderop in het verhaal, zitten we opnieuw afwisselend tegen hem aan te kijken en in zijn hoofd:

Babbel is Emilies kat. Horst Bredekamp had het beest voor haar zevende verjaardag gekocht. Ze wilde eigenlijk een konijn, maar een kat was ook goed.

We lezen iets objectiefs in die eerste twee zinnen, inclusief de voornaam en achternaam van de hoofdpersoon, maar in de derde zin horen we hem denken ... maar een kat was ook goed.

En zou het waar zijn, dat het Emilie niets uitmaakte? Ze wou een konijn! En dat klinkt nog door in die naam van het beest. Wat ironisch trouwens, hè, een typische knaagdierennaam. En waren Knabbel en Babbel uit de Donald Duck geen eekhoorns? Wat een verwarring: was het beest een konijn geweest, dan had nog steeds een slecht passende naam gehad.

De verteller van dit verhaal zit dus beurtelings in Horst Bredekamps kop en erbuiten. En die momenten erbuiten gebruikt hij om zijn hoofdpersoon bijna ongemerkt en met een half woord te typeren. Daarna laat hij ons weer onderduiken in de gedachtewereld van een mislukte man, die het verkopen van kopieermachines tot zijn enige ambitie mag rekenen en eigenlijk al lang en breed heeft gefaald als echtgenoot en vader.

Bredekamp is een sullige man, die kattenverhalen uitknipt en in een album plakt en regelmatig terugleest. Alle verhoudingen tussen de personages in dit verhaal zijn scheef: Horst houdt maar van een kind, het andere vindt hij ‘geen reclame voor voorplanting’ en eindelijk realiseert hij zich welk stuk van zijn vrouw is achtergebleven op de woonboot van haar minnaar waar ze anderhalf jaar verbleef: Het stuk dat van hem hield was achtergebleven op die woonboot.

Dit kan niet goed gaan; deze scheve verhoudingen – tot overmaat van ramp heeft Emilie een vaste vriend die zes jaar ouder is – moeten wel tot iets rampzaligs leiden.

Maar er is geen akelige alleswetende verteller die ons dat al fijntjes begint aan te kondigen, gelukkig. We mogen het zelf aanvoelen en uitpuzzelen. En dat kunnen we best!

In de twee zinnen hieronder zie je de verteller als het ware verdwijnen. Ze komen uit het boek van James Wood, How Fiction Works:

1.       Hij keek naar zijn vrouw. Ze ziet er zo ongelukkig uit, dacht hij, bijna ziek. Hij vroeg zich af wat hij moest zeggen.

2.       Hij keek naar zijn vrouw. Ja , ze was weer ongelukkig, ziek bijna. Wat moest-ie verdomme zeggen?

Zie je in de eerste zin dat dacht hij ?  De verteller geeft aan dat hij dit weet. Dit is de meest herkenbare, meest gewone manier van vertellen. In de tweede zin is dat ‘dacht hij’ verdwenen. Het verhaal wordt er veel wendbaarder door; het wordt een zeilbootje waarop je niet op elk onderdeel de aanwijzingen van de fabrikant ziet hangen. Je kruipt veel dichter in het personage, want je wordt niet opvallend aan de verteller herinnerd.

Die wendbaarheid is het DNA van het vertellen, want ze zorgt ervoor dat wij als lezer meebewegen op de adem van het personage én af en toe, haast onmerkbaar, even tegen het personage aankijken. We blijven dicht op zijn huid, maar we weten tegelijkertijd iets meer van hem. Wij kunnen die vreemde Horst Bredekamp net iets beter duiden dan hij zichzelf duiden kan. Dat maakt een verhaal spannend. Wij voorvoelen welke kant het verhaal opgaat, hijzelf nog niet. Wij beginnen hem gestoord te vinden, terwijl hij nog volop gelooft in zijn fotokopieerapparatenambities.

Je kunt denk ik wel zeggen dat iedere lezer behoefte heeft in een verhaal op te gaan, maar tegelijkertijd ook wel houdt van die lichte sturing, die kleine bijna onmerkbare rukjes aan het roer. Het is alsof de schrijver ons toeknikt en laat weten: dit wordt een behouden vaart.

Madame Bovary                                            Gustave Flaubert                 1857

Kinderjaren                                                   Jona Oberski                        1978

Mijn meneer                                                  Ted van Lieshout                 2008

De Jongste                                                    Arnon Grunberg                  2004

How Fiction Works                                        James Wood                        2008

[dickwillemsen-blog]

Het begin

Hoe begint een een verhaal? Zo begint Spinder, van Simon van der Geest:

21 juni

Je weet niet wat je in handen hebt. In dit schrift dat jij nu vasthoudt heb ik de oorlog beschreven tussen mij en mijn broer.

Op deze bladzijden ben ik een maand geleden begonnen om alles te vertellen over mijn insecten. En over mijn broer en onze geheimen.

Ik wist toen nog niet hoe het uit de hand zou lopen.

Sommige geheimen kunnen maar het best bewaard blijven, diep onder de grond. Sommige geheimen kruipen uit zichzelf heel langzaam naar buiten. Sommige geheimen stinken en vreten overal gaten in.

Laat dit schrift nooit in verkeerde handen vallen!

Ik weet niet of jijzelf goede of verkeerde handen hebt. Ik hoop goede. Ik ken je niet, en toch ga ik je alles vertellen. Iemand moet het weten.

Je ziet, dat de verteller jou bij je lurven probeert te pakken, je te interesseren voor het verhaal dat hij kwijt moet. Hoe pakt hij dat nu precies aan?

Door onder andere te suggereren dat jij de persoon bent die het schrift - dit schrift dat jij nu vasthoudt - hebt gevonden, door je aan te spreken, door je te bezweren dit boek niet bij verkeerde mensen terecht te laten komen.

Hij doet het ook door spanning op te roepen. Hoe hij dat doet? Hij gebruikt bepaalde woorden:

… over mijn broer en onze geheimen. Dat maakt nieuwsgierig, toch?!

… Iemand moet het weten. Kennelijk is het heel belangrijk, toch?!

En hij overdrijft een beetje:

de oorlog … tussen mij en mijn broer. Oorlog is wel een groot woord voor iets wat wel een fikse ruzie zal zijn, denk je nu misschien nog.

Hij laat zien dat hij hopeloos is, hij moet zijn verhaal kwijt: Ik ken je niet, en toch ga ik je alles vertellen.

Zou dat een kenmerk van een verteller zijn? Een radeloze jongen die gehoord wil worden? Een graffiti piece, die gelezen moet worden, een ingekraste tekst op een WC-deur: I WAS HERE ?

VERGEET is de titel van het eerste hoofdstuk van Ik herinner me Titus Broederland

… en dan denk ik zelfs met weemoed terug aan de bloedzuigers in de beek. Ja, die bloedzuigers, wat een galgebroed was dat, zwart, glad en volgezogen, met tientallen op je huid, tot je ze los wipte met een roestig mes. Vergeet ze toch. Vergeet die dagen. Vergeet het zwemmen en het vlot en het tot een balletje gerolde brood dat bungelde aan een hengel van touw en tak. Vergeet het huis dat is opgeslokt, de gaard en het bos, vergeet het water dat wegvloeide in de gapende aarde. De muziek die we maakten. En hem.

Wacht even, denk je, krijg ik dit allemaal niet te horen? En ik vind het nu juist net interessant worden. Wat wil die verteller? Je wordt wakker geschud; je krijgt niet wat je verwacht. Je bent geïntrigeerd; wat komt er dan wél?

 En dit begin dan? Dit zijn allereerste regels van Joe Speedboot:

Het is een warm voorjaar, in de klas bidden ze voor me omdat ik al meer dan tweehonderd dagen van de wereld ben. Ik heb doorligplekken over mijn hele lichaam en een condoomkatheter om mijn fluit. Dit is het stadium van de coma vigil, legt de dokter mijn ouders uit: ik heb weer beperkte ontvankelijkheid voor mijn omgeving. Het is goed nieuws, zegt hij, dat ik weer reageer op pijn- en geluidsprikkels. Reageren op pijn is onmiskenbaar een teken van leven.

Je wilt met deze stem, deze jongen, ontwaken uit dat coma; je bent het hoofdstuk nog geen vijf regels in en je wilt meer weten. Waar ‘m dat in zit? Omdat je iets waars hoort in dat laatste zinnetje: dat pijn een teken van leven is?

 En de verteller van The Catcher in the Rye lijkt te zeggen: “Begin niet eens met lezen!” 

If you really want to hear about it, the first thing you’ll probably want to know is where I was born, and what my lousy childhood was like, and how my parents were occupied before they had me, and all that David Copperfield kind of crap, but I don’t feel like going into it. In the first place, that stuff bores me¦

Dit smaakt toch onmiddellijk naar meer? Juist die eigenwijze toon treft je, het afwijzen van het bekende patroon, die veeg uit de pan naar Charles Dickens, de schrijver van David Copperfield.

Je vraagt je dadelijk af: wie is deze figuur? Wat is dat 'it’ waar hij het over heeft? Ook een oorlog met een broer? Of een beek vol bloedzuigers? Een condoom om zijn fluit? En hoe komt-ie erbij dat je zo’n ouderwetse lezer zou zijn? En je leest verder, je gaat de uitdaging aan; je vliegt erin, het boek binnen.

            Spinder                                                Simon van der Geest  2014

En ik herinner me Titus Broederland   Auke Hulst 2016

Joe Speedboot                                    Tommy Wieringa  2005

The Catcher in the Rye                       J.D. Salinger 1951

David Copperfield                               Charles Dickens 1850