chartrreads

[chartrreads]

"Django Unchained (Джанго Освобожденный)", Квентин Тарантино

1858ой год. Один человек немецкого происхождения, детали биографии которого размыты, дополняет детали биографий других людей - рабовладельцев, любителей помпезности и демонстраций своей силы, - на Юге Штатов. Он ищет преступников, играя с ними в игры приличия, в которых они скрываются, а затем срывает с них покрывало, доставляя их к правосудию 'Живым или Мертвым, За Вознаграждение'. Он цирковик и кукловод. Он притворяется и выдумывает о себе истории, чтобы попасть в доверие к тем, кто притворяется сам. 

Этот немец - что-то вроде ковбоя, если искать в Американской культуре подходящий типаж героя. Главный атрибут: он слегка за пределами закона, но только так, чтобы восстановить справедливость. А другие атрибуты - невероятное обращение с оружием, шляпа с полями и искусная езда верхом, они выпали для его помощника. Можно сказать, кукловод создал своего помощника тоже - из чернокожего раба, которого освободил и для которого подобрал новые образы. Его освобождение нельзя назвать снисходительным, однако, - с самого начала немец пришел к рабу Джанго за помощью, что, вероятно, должно было нейтрализовать их статусное неравенство. Потом, немец предложил Джанго историю - а тот оказался искусным в ее воплощении сам, до и после расставания с освободителем. Немец рассказал Джанго легенду о принцессе, живущей в высокой-высокой башне, которая окружена огненным рвом и находится под стражей дракона. И этот дракон, видимо, рабство и рабовладельцы. А принцесса - жена Джанго с немецким именем Брумгильда - точно как у той девушки из легенды. Джанго должен освободить ее из башни/каморки для рабов; теперь он - принц на славном ковбойском жеребце. 

Одно из положений идеологии рабовладения в том, что у рабов не может быть никаких своих историй. У них не может быть никакого своего присутствия, личности, а поэтому никакой собственности, отношений и чувств, и никакого брака - их не существует. Но режиссер делает вот так: энергия и присутствие Джанго почти сразу перекрывают энергию немца. Джанго, а не немец-освободитель, есть фокус рассказа. И как в динамичного, развивающегося героя в оптимистичном фильме, у нас есть в него вера: наверняка, впоследствии, Джанго расстанется с все-таки европейской историей, полученной от немца, и построит себе свою. Этого не ожидает ни один помещик на юге США, а мы можем.

Американское рабовладение 18-20 в. - чувствительная тема. Фильмы и книги о нем чаще сентиментальные: в стиле первой автобиографии бывшего раба Фредрика Дугласа, вышедшей в 1845. Перед публикацией, аболиционисты специально редактировали ее манускрипт для того, чтобы он пронимал больше негативных эмоций. А этот фильм, он веселый. И Джанго не жертва, он крутая вдохновляющая звезда. В саундтреках, крутая черная музыка - хип-хоп, кантри, блюз - и столкновения сил в фильме выглядят как танец для клипов к ним. Это особенность Тарантино, конечно - заставлять брутальные сцены с фонтанами крови выглядеть бодро и... даже вкусно, если можно так сказать.

И еще одна его особенность - контраст чистых цветов. Здесь: красного и синего цвета - между красной кровью и великолепным синим кафтаном, с помощью которого Джанго впервые громко говорит о себе. И еще одна: преувеличенные, почти мультяшные звуки, которые будто собирают сцену внутри тебя - похрустывание кожаного рукава, треск костей, стук капель воды о пол - в твоих ушах. Набор цветов и звуков Тарантино говорит: смотреть фильм - это ярко и весело, это развлечение. И в этот раз, я прямо посоветую развлекаться с его помощью.

[chartrreads]

“The Godfather (Крестный отец)”, Фрэнсис Форд Коппола

"Я сделаю ему такое предложение, от которого он не сможет отказаться". Это уже почти моветон, но не вставить сюда эту фразу нельзя.

Он долгое время был самым кассовым фильмом - классика со средним рейтингом в 93 из 100 повсюду. Сразу узнаю главный саундтрек - Сицилийскую Пастораль. Неоднократно слышала его в детстве, на рингтоне у взрослых. Это какой-то критерий классики?

Этому фильму я даю оценку, соответствующую всем остальным оценкам. Он настолько полноценен, что все попытки разбить его на темы кажутся угловатыми! Тем не менее...

Итак, образы итало-американской мафии и сицилийских эмигрантов в США конца 19ого и начала 20ого в поп-культуре построены вот этой трилогией. 

Но сперва, оранжевые горы самой южной Италии, опаленной, со сгоревшими кустами и пышными цветами. Жаркий воздух, задержавшийся на маленькой площади у костела - избыток благовоний внутри здания. Такова идилличность Италии, романтичной 'родины предков', к которой апеллируют члены мафии, когда строят свою историю. А потом отбрасывают этот католический романтизм в каждом случае, когда оно обещает больший успех. Так Аль Пачино проговаривает молитву, где отвергает Сатану, пока по его приказу одновременно убиты пять важных мужчин.

В Лас Вегасе тоже жарко. Здесь, традиции ведения биз��еса в Америке должны ужиться с итальянской моделью организации. Та модель, в которой базовый юнит - семья. Ведь исторически это типично итальянская штука: знатные семьи в Италии руководили большими делами со времен Ренессанса. Семья Медичи (и прочие) спонсировали новаторские картины и фрески, римских пап и держали руку на других политических, экономических, культурных рычажках. Таким был итальянский семейный бизнес в поздние 1400е. Для мафии, понятие 'семьи' примеряется на объединения людей не обязательно связанных родственно (тем не менее, предполагается, что входить в семьи могут только мужчины с итальянским происхождением). Их бизнес вне сегодняшнего закона: транспортировка наркотиков, карательная месть, казино. Что не поменялось, так это то, что все по-прежнему играют по 'правилам для правителей' - вовремя выявляют предателей, совершают сделки, угрожают тем, от кого им что-то нужно - способствуют самому прибыльному сценарию. Не забывают, что их могут прикончить из-за угла в любой момент. Особенно, если они встали на пути у другой семьи! - ведь правила гласные: мстить за семью, никогда не предавать семью, ставить семью на первое место.

Духота - символ фильма для меня. Сицилийская жара перевоплотилась в удушающую традиционность и строгую иерархию, которая структурирует мафию. 'Семья' смыкается на шее у каждого ее члена традициями и кодами поведения. Гангстеры носят черные костюмы летом и горды этим отличительным дресс кодом - но умирают почему-то в белой рубашке, как наконец свободные от духоты люди.

Американская же семья - совсем иное понятие. Это, прежде всего, добропорядочная общественная ячейка. Американская действительность точит 'семьи' гангстеров. Особенно, когда жена босса - американка, которая ждет, когда бизнес ее мужа станет легальным. Рано или поздно, босс ужаснется оттого, что не все члены семьи хотят быть его партнерами - кто-то захочет жить в Америке 'нормально', отбросив итальянские корни и вместе с ними Cosa Nostra. Пока дети бедняков-иммигрантов мечтают стать гангстерами, дети гангстеров мечтают стать конформистами и жить американской мечтой.

Однажды, члены высокоорганизованной 'семьи' почувствуют себя неловко в иерархии. Они не всегда довольны ролями, которые им выпали. Разные уровни преданности каждого из них не соглашаются между собой: преданность своему супругу и детям, братьям и сестрам - своему делу и партнерам - своей стране и ее традициям. То, чему они лояльны больше, определяет отношение к двум оставшимся частям. Так что такое семья? Администрация мафии в строгих костюмах, решающие важные дела, в компании с иерархическим управлением? или кучка веселых родственников, отплясывающих вместе на свадьбе? Или вся страна - Италия, Америка - это символичная семья со своими традициями? Что может получится, когда традиции смешиваются? И ни одну из этих типов семей не убережешь от уродливой изнанки, которая появляется бог весть откуда - будто на ровном месте.

[chartrreads]

“О Мышах и Людях”, Джон Стейнбек

Ощущение от этой новеллы было именно таким: застывшесть. Оранжево-коричневый пейзаж, на вид радостный, ублаженный безмятежным солнцем, но угрожающе застывший. Рабочие путешествуют из штата в штат и от ранчо к ранчо в поисках заработка. У каждого из них одинаковая мечта: покончить с бродяжничеством, купить свой кусочек земли. И среди этих без того неприкаянных бродяг есть те, кто обособлен от других еще сильнее. К примеру, Ленни - чертовски большой и сильный, но слабоумный парень, едва способный ясно мыслить за пределами понимания инстинктивных нужд. Одна из вещей, которая дает ему огромный комфорт, и на получении которой он концентрируется более всего, это приятные на ощупь текстуры: вельветовая ткань, шерсть мышат, щенков, кроликов, мягкие волосы. В последний раз он был уволен за то, что хотел поиграть вельветовым платьем чьей-то дочки, напугав ее до смерти. Ленни не понимает ни возможной сексуальности этого действия, ни того, что это могут трактовать как насилие. Ленни путешествует с Джорджем, который, несмотря на досаду от глупости напарника, все же заботится о нем уже долгое время. Их отношения неожиданно трогательны. Ленни обожает, когда Джордж вслух проговаривает их планы. Повторяясь много раз, фразы звучат почти как заклинание. Это - рассказ об их неловком стремлении к привязанности и обнадеженности, и о мечтах: – Люди, которые батрачат на чужих ранчо, самые одинокие на свете. У них нет семьи. Нет дома. Придут на ранчо, отработают свое, а потом — в город, денежки проматывать, и глядишь, уж снова на другое ранчо подались. И в будущем у них ничего нет.

[...] – Но мы совсем не то, что они. У нас есть будущее. И тебе и мне есть с кем поговорить, о ком позаботиться. Нам незачем сидеть в баре и накачиваться виски только потому, что больше некуда деваться. Иной человек попадает в тюрьму и может сгнить там — никто и пальцем не шевельнет. Другое дело — мы. – [...] Когда-нибудь мы подкопим деньжат да купим маленький домик, несколько акров земли, корову, свиней и… – «И будем сами себе хозяева! — воскликнул Ленни. — И заведем кроликов». Мечта о безопасности и доме, которую разделяют все рабочие, у Ленни сконцентрирована на ухаживании за кроликами. 

С другой стороны, неприкаянность существует и среди тех, кто обладает материальным комфортом. Жена сына хозяина одной из ферм изнывает от отсутствия компании в пустом доме: ее муж Керли только и умеет, что хвастаться устроенными драками. Когда та пытается завести любой разговор с рабочими в амбаре, на нее смотрят косо. Им кажется, она слишком заискивающе заглядывает в глаза. Она мечтала быть актрисой - напротив, не слишком стабильная карьера - но из-за импульсивного замужества оказалась застрявшей здесь. Кажется, ее положение едва ли не противоположно положению рабочих. Но их мечты вырваться из теперешней жизни - похожи.

В один момент, обособленность жены (ее имя никогда не называется) сталкивается с обособленностью Ленни. Несмотря на то, что их контакт короток, незамысловат и не слишком значителен (по крайней мере, мне не хочется классифицировать его как эротику или романтику), он приводит к плохим вещам. Это кажется слишком случайным, чтобы произойти - и переломать мечты, которые уже почти материализовались в дымке на другом берегу реки, куда смотрят, пытаясь визуализировать кроликов, Ленни и Джордж. Но это трагедия жизни. И герои застывают от ужаса, когда понимают, что все пропало.

Но именно об этом подсказывает управитель фермерских конюшен Крукс, когда говорит, что рабочие только и умеют, что мечтать - но никогда не обзаводятся домом на самом деле. И на это намекает само название новеллы, взятое из стихотворения Роберта Фроста: "Лучшие планы мышей и людей / Часто идут вкривь и вкось". 

[chartrreads]

Андалусия Федерико Г. Лорка

В испанских университетах имя Лорка бросается невзначай - кажется, здесь все знают, кто это. Он родился под Гранадой, в самом южном регионе Испании - Андалусии. И тогда и сейчас, этот регион - самый консервативный в стране. В 20-ом веке, там тяжелее всего поднимался процент грамотности - видение андалусийцев 'бестолковыми', а их акцента 'деревенским' остается и все еще. Андалусия сильно связана с культурой рома, к которой у испанцев довольно неоднозначное отношение - хотя фламенко, например, андалусийский танец, - сформированный не без участия рома, - неплохо популяризовался. Да и в целом, традиции Андалусии - это месторождение большой части той эстетики испанского фольклора, которую стали считать 'испанским духом'. Которую Лорка называл "погребенным духом опечаленной Испании", имея в виду, видимо, погребение ее под нарочитой элегантностью французских влияний периода La Belle Époque начала 20в. Поэт и драматург из-под Гранады, Лорка причисляется к поколению С. Дали и Л. Бунюэля - испанских авангардистов 1920-30х, Поколению '27 (Generación del 27), практиковавших экспериментальные формы стиха, театра, изображений. Но Федерико Лорка смешал фольклор и авангард - традиционное с прогрессивным, - будучи привязанным к гитаре фламенко, традиционным стихотворным формам, романтике деревень. За 'сельскую', традиционную нотку над ним, конечно, посмеивались. Вероятно, что название сюрреалистического фильма о странных снах Дали и Бунюэля, снятого ими же, - "Андалузский пес" - была аллюзией на уничижительную студенческую кличку южан (что-то вроде 'тряпки'). Лорка обиделся. Правда, и Дали, и Бунюэль, оба отзывались о знакомстве с ним как о чем-то очень значимом. И какой чувственной порой была переписка Лорка и Дали. Они были эпатажны. Они развили почти эротическую линию отношений, от которой Дали игриво отнекивался, хотя писал в письмах: "Ты - христианская стихия, но ты нуждаешься в моем язычестве [...] Я пойду, принесу тебе немного магии побережья. Настанет зима, мы разведем там костры. Бедные твари будут дрожать от холода. Ты вспомнишь, что ты - изобретатель дивных вещей, и мы будем жить вместе, с портретной машинкой." После смерти Лорка, Дали писал его портреты.

В 1933, в Буэнос Айресе, Лорка читает лекцию 'Duende, игра и теория'. В ней он дает имя 'духу Испании' - duende - в честь фольклорного домового (который приходит по ночам, чтобы ездить верхом на людях...). "Дух, напоминающий о смертности, о близости к земле и о бытии съеденным муравьями - чуткое осознание этого; отчаяние жить; иррациональный, живой жар, перебивающий выученную элегантность и интеллектуальность; андалусийские ущелья цвета львиной гривы - заглядывать в ручьи на их дне; бескрайняя ночь, что сжимает Млечный путь со всех сторон; не воодушевляющее вдохновение от ангелов или муз, а наша самостоятельная, тревожная и страстная, плотская борьба за каждый шаг и аккорд. Три вида искусства, где можно найти duende - танец, музыка, коррида." В его речи - много отсылок к западной мифологии, дохристианской и христианской - методам донаучного и доинтеллектуального познания непонятных, пугающих, завораживающих чувств в себе и явлений в природе. Лорка любовно романтизирует традиции своего южного народа, людей за пределами интеллектуальных элит, которые, ему казалось, инстинктивно понимали то, "что ни один философ не смог объяснить," - чего недоставало его мадридским лекторам, которые о поэзии и песнях говорили слишком организованными, сухими фразами из формальных теорий.

Дальнейшие интерпретаторы, к примеру, Ник Кейв, австралийский писатель блюза, находили что-то похожее на чувство duende в современных не-испанских песнях о любви - Коэна, Дилана, Тома Вэйтса, Нейла Янга "потому что песни о любви не бывают по-настоящему счастливыми. Они должны признаться, сперва, что может быть страшно, больно." Он также вспоминает другое романское слово с похожим значением - португальское Saudade, применяемое к их традиционной тоскливой песне Fado. Лорка схватили во время Гражданской войны 1930х - не то, чтобы он сам поддерживал одну из фракций. Ассоциация Лорка с 'народом' превратилась в ассоциацию его с 'рабочим классом' для анти-коммунистов в регионе, и популярный, уже тогда очень популярный поэт был схвачен, арестован, убит... где-то под Гранадой, где его тело до сих пор ищут, выкапывая одинокие деревья, предполагаемые маркеры братских могил, на равнинах цвета львиной гривы.

Источники: 1. Lorca, F. G. (1933) Theory and Play of the Duende (Duende, теория и игра). Translated by A. S. Kline, 2007. 2. Cave, N. (1998) The Secret Life of Love Song (Тайная жизнь песен о любви). 3. Geli, C. (2013) Dalí and Lorca’s games of seduction (Дали и Лорка: игра в соблазнение). EL PAÍS.  

[chartrreads]

ИИ, искусство, Франкеншейн

Будучи в сфере инженерии и технологий уже достаточно долго, А. М. признается в растущем редукционизме (reduce - низводить): ему кажется, что природу человека можно объяснить просто: "Люди - это абсолютно машины. Душа - это полная ерунда. Если машина так же успешно выражает эмоции символами, значит, она 'чувствует'." Но а... как же то, из-за чего мы отличаем человеческое присутствие от любого другого, на основе чего чувствуем себя тождественно другим людям, которые угадывают наши мысли - отпечаток живого автора в книгах, фильмах, картинах? Особенный компонент, который никто до сих пор не понял. - упирается репортер, - Я никогда не смогу сопереживать тексту, написанному ИИ (искусственным интеллектом). 

Мне говорили о 'Франкенштейне', романе Мэри Шелли 1818ого. Тот же самый вопрос: что будет, если считать прикладную науку способной на все и способной объяснить все - и как насчет человека? А куда тогда деть "высшие силы", "душу вне времени, всегда возврающуюся из тела к Создателю" и тд, которыми мы объясняли все на свете уже пару десятков веков? 18-19ый век - ускорение развития физики и биологии в Европе. "Тело" и "то, что приводит его в действие" считают неразделимым целым чаще, чем когда-либо. "Высшие силы" заменяются на электроны, вспыхивающие в мозге. Авторитет Бога сменяется авторитетом соседских ученых (Конечно нет, библейская мораль осталась, но отцепилась от Бога и стала просто 'викторианской' (по имени эпохи), полезной для того, чтобы загонять аристократов жениться.). Мэри Шелли консервативно косится на новых ученых - Франкенштейн, один из них, пытается оживить неживое (кажется, оживлял он электричеством - сюжет на основе популярной тогда теории гальванизма. но описывается максимально так, будто действует дьявольская магия). Ф. оживляет 'существо', но неспособен контролировать свой эксперимент - существо убивает Ф., эффектно 'контраргументируя' пользу от заигрываний науки с тем-во-что-нельзя-вмешиваться. Существо - механизм, созданный на основе новых знаний о физике. Но забавно то, что в книжке Шелли-таки наделяет его человеческими качествами, будто это какой-нибудь младенец: желанием социализации, мести и власти.

Возможно, Шелли не могла не антропоморфизировать (=наделять человеческими качествами). Людям вообще свойственно говорить о неживых предметах как о живых: "ветер шепчет", "часы идут" и всякое такое. Все это - если помните - довольно популярный литературный инструмент, персонификация. Вполне возможно, раз это происходит так часто, в организацию мозга этот инструмент вшит. Но тогда, что нам помешает однажды наделять ИИ машины человеческими качествами? М. действительно сравнивает их с младенцами - только первые учатся куда быстрее последних. И если они научатся писать правдоподобные тексты, что помешает нам убедить себя им сопереживать, будто они в самом деле "нас понимают"? А может, скажем, они и правда поймут нас так, как мы никогда не понимали друг друга?

Кусочек интервью Артура Миллера взят из статьи Nautilus от 5 декабря 2019, Picasso's Got Nothing on AI Artists by Kevin Berger. Оригинальная статья ссылается на книги Миллера о экспериментальном искусстве, созданном с помощью или исключительно ИИ.