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miguelmarias · 5 years

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ACERCAMIENTO AL CINE FANTÁSTICO DE JACQUES TOURNEUR

1 Jacques Tourneur es uno de los más apasionantes, enigmáticos y desconocidos directores americanos. El tardío estreno, en 1965, de Una pistola al amanecer (Great Day in the Morning, 1965) y Furia salvaje (Frontier Rangers, 1959) suscitó en Film Ideal una confusa aproximación a su obra (1). Con posterioridad, ni el estreno de La ciudad sumergida (The City in the Sea/War-Gods of the Deep, 1965), su última película y la más floja de las que conozco, ni la inesperada reposición de El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, 1950), ni la fugitiva proyección —en la Filmoteca, casi siempre en V.O., en T.V.E., mal dobladas— de La mujer pantera (Cat People, 1942), I Walked With a Zombie (1943), Retorno al pasado (Out of the Past/Build My Gallows High, 1947), Berlín Exprés (Berlin Express, 1948), La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951) o Martín, el gaucho (Way of a Gaucho, 1952) han dado lugar a otra reacción destacable que la crítica de I Walked With a Zombie que publicó Tomás Delclós en esta misma revista (2), crítica que, en algún sentido, voy a intentar prolongar en las páginas siguientes, aunque interrogándome menos por las sensaciones que provoca en el espectador el film mencionado, producido por Val Lewton y dirigido por Jacques Tourneur —autor de otros parecidos efectos, como Retorno al pasado o Berlín Exprés, o incluso westerns como Tierra generosa (Canyon Passage, 1946), Wichita (1955) o Una pistola al amanecer—, que por la forma en que tales sensaciones —y sus transgresivas implicaciones ideológicas— han sido conseguidas.

Creo conveniente advertir, sin embargo, que no voy a analizar las películas inscribibles en el género fantástico que ha realizado Tourneur: de ellas, desconozco una de las más famosas, Night of the Demon/Curse of the Demon (1957), y varias más de posible interés, como The Leopard Man (1943), Experiment Perilous (1944) y The Comedy of Terrors (1963). Además, creo que el calificativo de fantástico es aplicable, en rigor, a todo el cine de Tourneur, con independencia de los numerosos y variados géneros que ha abordado a lo largo de una carrera iniciada en Francia, en 1931, y concluida en 1965, en Inglaterra, y que comprende 34 películas, casi todas ellas americanas.

2 Si la introducción de lo inexplicable en el seno de la normalidad cotidiana es la esencia misma de lo fantástico, se han realizado muy pocos films tan radical y permanentemente fantásticos como Cat People y I Walked With a Zombie. Resulta muy curioso que Gérard Lenne casi ni los mencione en su inteligente Le Cinéma «fantastique» et ses mythologies (3), tras definir lo fantástico como «el choque de lo Real y lo Imaginario» o la «intrusión de la anormalidad en la normalidad» y subrayar la necesidad de «la reconstrucción más exacta posible (ambiente, intriga, psicología) de un universo que no sea copia del mundo existente, sino terreno de encuentro de lo imaginario y lo real: lo que puede llamarse un lugar poético», ya que «lo fantástico no podría existir sin credibilidad». Incluso cuando señala que «lo fantástico se concreta en una narrativa discontinua» —como apuntó certeramente Delclós en la crítica mencionada—, Lenne parece estar describiendo, más que ningún otro film, La mujer pantera.

Destaco esta película, anteponiéndola a la más fascinante y perfecta I Walked With a Zombie, o a la obra maestra de Tourneur, Out of the Past —ambas visualmente dignas del Murnau de Tabú—, porque, precisamente por ser el primer trabajo conjunto de Lewton y Tourneur (y su primera incursión en el género fantástico), me parece el más revelador y radical de sus films, el que mejor permite discernir el peculiar estilo que elaboraron y que luego Tourneur, a solas, fue desarrollando, aplicándole a otros géneros con resultados insólitos y turbadores, en films tan extraños como Tierra generosa, El halcón y la flecha, Cita en Honduras (Appointment in Honduras, 1953), Wichita o Una pistola al amanecer. (4).

3 Estimo que una película sobria, contenida y rigurosa como Cat People puede ser más fantástica que la alucinante y lírica I Walked With a Zombie precisamente porque su misterio —menos patente— tiene sus raíces en una normalidad más creíble, lo que multiplica la fuerza del choque entre lo real y lo imaginario y, consiguientemente, su impacto en el espectador.

Ante todo, más «normal» es Nueva York que Haití, y no sólo para el público norteamericano de 1942 —su inmediato destinatario— sino para cualquiera. Más «convencionales» son también el encuentro de Irena (Simone Simon) y Oliver (Kent Smith) y sus ulteriores relaciones, que la brusca introducción de Betsy (Frances Dee) en el seno de la turbia y conflictiva familia Rand-Holland y los sucesos acaecidos antes y después de la llegada a la isla antillana de la joven enfermera canadiense (5). No es que Cat People renuncie a un recurso dramático tan clásico y eficaz como el dépaysement de la protagonista, sino que tal situación se reduce a un dato —uno más, no el más importante—, mientras que en I Walked With a Zombie el extrañamiento de Betsy —en una isla como Haití, en el entorno que hace posible la magia vudú, en el seno de la familia a la que presta sus servicios y en la que no puede evitar sentirse como una intrusa— es un elemento motor del drama: de hecho, el film comienza precisamente con su llegada a la isla, típico lugar de aislamiento, al que Betsy huye en cierto sentido. Además, no hay que olvidar que el espectador está dispuesto a aceptar de Haití y de sus moradores —indígenas o colonos— cosas, actitudes y comportamientos más extraños que de la joven pareja de Central Park que nos presenta Cat People; en consecuencia, el temor de Irene ante la posibilidad de convertirse en pantera resulta más perturbador para Oliver (y para nosotros) que los célebres zombies haitianos para Betsy. La mayor verosimilitud ambiental de Cat People hace innecesario que Tourneur y su iluminador —el genial Nicholas Musuraca (6)— se esfuercen por alcanzar el poder hipnótico conferido por el director y J. Roy Hunt a las imágenes de I Walked With a Zombie, al mismo tiempo que el agudo sentido de la economía plástica y narrativa del autor de Retorno al pasado le ha hecho ver que podía prescindir, en esta ocasión, del empleo de un relato retrospectivo en primera persona y del comentario «coral» —calypsos de Sir Lancelor— que objetivaba la visión subjetivista —aunque no plenamente identificadora— de I Walked With a Zombie, artificio que cumplía una misión semejante a la del punto de vista adicional y externo que suponía la presencia muda del joven ayudante de Jeff (Dickie Moore) Markham/Bailey (Robert Mitchum) en Out of the Past, o la cómica y activa complicidad de Piccolo (Nick Cravat) con respecto a Dardo (Burt Lancaster) en El halcón y la flecha. Esta menor «expresividad» da a Cat People un tono más neutro, sosegado y realista, que refuerza la insidiosa eficacia de su ataque indirecto a los hábitos y reflejos mentales y perceptivos del espectador cinematográfico.

Un segundo factor que acrecienta la complejidad de Cat People radica en el origen de lo inexplicable. En I Walked With a Zombie, la amenaza es en todo momento exterior a la protagonista (los Rand-Holland, los zombies, el entorno extraño y hostil); por mucho que los acontecimientos puedan llegar a concernir o afectar a Betsy, su situación será muchos menos angustiosa y conflictiva que la de Irene, ya que el peligro externo —una legendaria maldición hereditaria que afecta a algunas mujeres de su país, Serbia— tiene en Cat People la virtud de introducirse en la heroína. Por ello, Irene teme la maldición y sus obsesivas manifestaciones exteriores —los abundantes motivos felinos que decoran su apartamento, las fascinantes panteras del zoológico, la inquietante mujer-gato encarnada por Elizabeth Russell— y, al mismo tiempo, tiene miedo de sí misma, de sus inclinaciones latentes y difícilmente controlables, de la posibilidad de ser poseída y de hacer daño a quien ama.

En tercer lugar, los hechos anormales que suceden a Cat People podrían explicarse interpretándolos desde una perspectiva psicoanalítica freudiana —frigidez, tabú de la desfloración, lesbianismo latente; es decir, un cuadro neurótico conocido y no muy alejado del descrito por Hitchcock en Marnie, la ladrona (Marnie, 1964)—, mientras que los sucesos de naturaleza equivalente de I Walked With a Zombie pertenecen a la mitología de lo «sobrenatural» —al igual que el vampirismo, la brujería, los fantasmas—, y exigen del espectador una suspensión of disbelief que no siempre está dispuesto a otorgar. Es decir, que lo inexplicable de I Walked With a Zombie obliga al espectador a deponer voluntariamente su incredulidad o, en caso contrario, a atrincherarse tras una sólida barrera de escepticismo que sólo la fuerza mágica de las imágenes y la sinuosa estructura narrativa del film pueden tratar de atravesar o remontar: I Walked With a Zombie necesita imponerse al espectador, subyugándole visualmente, desconcertándole con oscilaciones rítmicas y de tensión dramática, engatusándolo con aparentes concesiones —la idea del complot o la maquinación— a su afán de hallar una explicación racional a hechos que, en definitiva, responden a otra lógica, a una lógica distinta. Cat People, en cambio, actúa de forma más insidiosa, puesto que —como Los pájaros (The Birds, 1963) de Hitchcock— acepta e incluso sugiere hipótesis «lógicas y racionales» para luego desmentirlas o, cuando menos, ponerlas en duda, manteniendo hasta el final —y aun después— un máximo de ambigüedad. Al principio, el único personaje que cree en la posible metamorfosis de Irena en pantera es la propia heroína, por quien hemos tenido noticia de tal maldición serbia —cuyo auténtico origen no es una leyenda serbia, como pretendió Lewton, sino el pánico que desde niño le inspiraron los gatos (7)—; nuestra primera reacción es desconfiar de Irena: o es una mentira urdida como excusa —aunque su amor por Oliver parezca sincero—, o es una superstición absurda, o se trata de una obsesión neurótica de raíz sexual. El elíptico discurrir del relato va acentuando al mismo tiempo nuestra inquietud y la impresión de que nos encontramos ante un caso clínico. Las explicaciones evidentes —incluso sospechosamente despreocupadas y simplistas— del psicoanalista Dr. Judd (Tom Conway) parecen confirmar esta hipótesis, que bastaría para justificar la evolución —estancamiento o bloqueo, primero; deterioro, después— de las relaciones conyugales —nunca satisfactorias, siempre frustrantes— de Irena y Oliver, y el que éste acuda a su amiga y compañera de trabajo Alice (Jane Randolph) en busca de compensación. Llegamos a creer que Irena teme realmente convertirse en un félido, y atacar a su marido y a Alice, impulsada por los celos, pero que tal eventualidad —en el fondo, deseada por Irena— es racionalmente imposible y constituye, simplemente, una alucinante esquizoide de la mente enferma de la heroína. Pero es precisamente entonces cuando empiezan a producirse incidentes anómalos, que ponen en entre dicho el acierto de nuestras conclusiones provisionales, y que resultan inexplicables desde nuestra arraigada perspectiva racionalista: la aparición alarmante de la mujer-gato (cuya voz fue doblada, significativamente, por la propia Simone Simon); la persecución de Alice por una sombra equívoca a través de Central Park; las ovejas destrozadas, y las huellas de pantera que se confunden con las de unos zapatos de tacón; el acoso nocturno —otra sombra, ruidos que parecen rugidos— de Alice en una piscina cubierta, la llegada de Irena, el albornoz desgarrado; el amago de ataque a Alice y Oliver por lo que ellos toman por una pantera pero que a nosotros se nos antoja, a lo sumo, un gato (dentro de que no podemos estar seguros de lo que estamos viendo, o entreviendo, y mucho menos de lo que realmente vimos minutos antes), lo que nos va haciendo dudar de la salud mental no ya de Irena, sino hasta de personajes tan equilibrados y «normales» como estos, al tiempo que el psiquiatra se revela como un cínico sin escrúpulos ni el menor sentido de la ética profesional, que trataba de abusar sexualmente de su «frígida» paciente; y, finalmente, las muertes de Judd (obra, al parecer, de Irena, tal vez transformada en felino) y de la propia protagonista (muerte que parece descartar su metamorfosis, y causada por el estoque de Judd).

Todos estos sucesos —particularmente eficaces por basarse en los temores más primarios y comunes, que el espectador proyecta sobre las sombras inconcretas que pueblan la pantalla: la oscuridad, los ruidos súbitos y no identificados, los animales, la locura, el agua, el sexo, lo desconocido, lo incomprensible, la muerte— constituyen los tiempos «fuertes» de la narración, aquellos en que lo fantástico irrumpe violentamente en lo cotidiano, quebrando fulgurantemente la «normalidad» monocorde —suaves y precisos movimientos de cámara, iluminación en «medias tintas», diálogos susurrados— y nada estridente de la película, con la doble función de intensificar la vaga sensación de malestar e inquietud generalizada del espectador, por un lado, y de poner en tela de juicio cualquier confortable explicación positivista que le hayamos podido imponer a la intriga o, mejor dicho, a la sucesión elíptica —ajena a toda continuidad, a las leyes de causalidad y al sentido habitual del transcurso del tiempo— de incidentes inadmisibles que la suplantan. Tourneur parece empeñado —en parte, por afán experimental y como consecuencia de una reflexión sobre la naturaleza y la función del cine fantástico, pero también a causa de las limitaciones económicas de la serie B— en minar nuestra complaciente sensación inicial de seguridad: nuestras tentativas de recuperarla resultan vanas frente a su firme y solapada negación de cualquier explicación lógica, natural, psicológica, onírica e incluso simbólica. Ni siquiera se nos permite hallar refugio en la reducción de lo que entrevemos a una fantasía legendaria, puesto que tampoco se confirma que los temores de Irena sean fundados, ni que llegue a convertirse en pantera. Los versos de John Donne que cierran la película tienen por objeto sugerir una nueva y un tanto nebulosa explicación, que estaría en abierta contradicción con cualquiera de las interpretaciones que hayamos podido dar a las dos últimas secuencias:

I am a little world made cunningly

Of elements, and angelic sprite,

But black sin hath betray'd to endless night

My world's both parts, and, oh, both parts must die. (8).

Resulta, pues, que al final del film lo inexplicable permanece inexplicado. El misterio no ha sido sometido, doblegado, disipado, resuelto ni esclarecido; por el contrario, las fuerzas de lo insólito triunfan y la película —su enigma, sus inquietantes implicaciones— no acaba con la palabra «fin». Esta interrogación desasosegante, que pone en cuestión las relaciones causa-efecto y nuestras nociones acerca de lo que es posible o imposible, equivale a unos «puntos suspensivos» que ni siquiera prometen una continuación, una segunda parte (9), que no son siquiera transitivos, lo que niega toda posibilidad de interpretación «cerrada», de confirmación de hipótesis. Y no es un final «abierto», sino irremisiblemente cerrado, irreductiblemente clausurado a nuestra forma de razonar. Su opacidad es total, su misterio es el mismo —incitante, tantalizador, instigador de la curiosidad— que el de una puerta o una ventana cegada. Ante Cat People no queda otra opción que renunciar a desvanecer su misterio —y convivir con esa sensación de impotencia— o alterar radicalmente nuestra concepción de lo real y lo imaginario, de lo posible y lo imposible, de lo natural y lo sobrenatural.

4 Porque lo más desazonante de Cat People o I Walked With a Zombie no es la prolongación de lo fantástico más allá de la dimensión temporal del film —su duración—, sino la difusa pero constante pérdida del sentido de la orientación que provoca el suave, sinuoso y aparentemente errático o aleatorio flujo del relato, sembrando dudas contradictorias, obligándonos a descartar las relaciones de causalidad que se nos ha enseñado a tratar de establecer entre los hechos, sumiéndonos en un terreno movedizo, ambiguo e inestable en el que no sabemos qué rumbo elegir. Somos nosotros, los espectadores, los verdaderamente desarraigados, quienes nos encontramos en una deslizante e insegura «tierra de nadie» —el lugar poético que mencionaba Lenne— para cuya travesía de nada sirven los mapas, las brújulas, los compases y las reglas milimetradas que nos han suministrado nuestra educación académica. Más útiles resultarían —y no estoy muy seguro— las obras de Robert Louis Stevenson, Edgar Allan Poe, Jorge Luis Borges, André Breton, William Blake, F. W. Murnau, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Carl Th. Dreyer, Mizoguchi, Georges Franju, André Delvaux y demás cartógrafos de lo fantástico, y en especial de lo fantástico que yace oculto, latente y activo bajo el manto tranquilizador, plácido y rutinario de lo cotidiano.

5 Ahora bien, si este acercamiento al procedimiento suscitador de lo fantástico empleado por Jacques Tourneur se centra, de forma casi exclusiva, en su primera obra adscribible al género fantástico, La mujer pantera, debo advertir que ello obedece a dos razones básicas: en primer lugar, a que en ella pueden detectarse, en su formulación más pura y extremada, los rasgos fundamentales de su estilo; en segundo término, a que es el film que, en los últimos tiempos, he podido contemplar más a menudo y en las condiciones debidas —es decir, en una pantalla de cine, y no en un receptor de televisión; en versión original, y no mal doblada—. Lo que no impide que la mayor parte de las observaciones hechas hasta ahora sean igualmente aplicables, al menos en su mayor parte y en cierta medida, a todas o casi todas las restantes películas de Jacques Tourneur, con absoluta independencia del género al que puedan permanecer sus argumentos.

Esto queda especialmente claro en sus films negros, como Berlín Exprés o, sobre todo, Retorno al pasado; pero también puede descubrirse, por extraño que pueda parecer, en géneros menos nocturnos e inquietantes, en películas de capa y espada —El halcón y la flecha—, de piratas —La mujer pirata—, de aventuras exóticas —Martín, el gaucho, Cita en Honduras—, o del Oeste —Tierra generosa, Wichita, Una pistola al amanecer—, pues en todas ellas se manifiesta el mismo estilo, cuyos rasgos decisivos podrían enumerarse, someramente, como los siguientes: ausencia de suspense —muchas de sus películas son flashbacks a partir de una situación inalterable e irremisible—, uniformidad de tono dramático —no existen golpes de teatro, ni clímax—, discontinuidad narrativa —frente a la clásica estructuración vectorial del cine americano de géneros, en Tourneur reinan las elipsis y los cambios de sentido en zigzagueantes—, neutralidad interpretativa —de ahí su afición a actores «impasibles» como Kent Smith, Dana Andrews, Joel McCrea o Robert Stack, que no facilitan la identificación del espectador—, bajo nivel sonoro —que obliga a prestar una especial atención a cada susurro, a cada sonido, a cada eco—, sabia dosificación entre lo mostrado, lo sugerido y lo ocultado, ausencia total de escenas explicativas o meramente expositivas (de hecho, cuando son imprescindibles, se pasan a una voz interior reflexiva o confesional), etc. Y pongo ya fin a este esbozo, cuya única finalidad consiste en llamar la atención sobre un cineasta ignorado y desatendido, apartado de su trabajo desde hace ya doce años —cuando esperaba encontrar la independencia necesaria para rodar dos ambiciosos y apasionantes proyectos—, e incitar a la reflexión y a la discusión acerca de sus métodos.

Miguel Marías

Notas

(1) Film Ideal, n.° 176, 15 de septiembre de 1965: Jacques Tourneur en 11 secuencias. Junto a traducciones de textos de Robert Florey, Cahiers du Cinéma, Jean-Pierre Coursodon & Yves Boisset (sin interés), Jean-Louis Noames (interesante) y una entrevista de Midi-Minuit Fantastique, este número ofrecía cinco artículos originales, de los que La curva como distancia más corta, de Javier Sagastizábal, era el único esclarecedor.

(2) Dirigido por... n.° 19, enero de 1975, p. 29-30.

(3) Collection 7ª Art, n.° 51, Les Editions du Cerf, París, 1970. Versión castellana: El cine «fantástico» y sus mitologías, Editorial Anagrama, Barcelona, 1974.

(4) Sobre la personalidad y el estilo de este director me parecen especialmente relevantes los artículos Note sur Jacques Tourneur, de Jacques Lourcelles (en Présence du Cinéma, n.° 22-23, otoño de 1966), y Murmures dans un corridor lointain, de Bertrand Tavernier (en Positif, n.° 132, noviembre de 1971), y las entrevistas que acompañan ambos estudios, así como el librito Jacques Tourneur (editado por Claire Johnston & Paul Willemen, Edinburgh Film Festival, 1975, en el que destacan la «Introducción» y el articulo Notes Toward the Construction of readings of Tourneur de Willemen); The Shadow Worlds of Jacques Tourneur, de Robin Wood (en Film Comment, vol. 8, n.° 2, verano de 1972); la crítica del libro de E.F.F. que hizo Wood (en Film Comment, vol. 12, n.° 1, enero-febrero de 1976); Out of the Past y Daniel Mainwaring on Out of the Past, de Tom Flinn (en The Velvet Light Trap, n.° 10), así como la polémica entablada entre Flinn, Mainwaring y Richard T. Jameson en el n.° 11 de The Velvet Light Trap; las entrevistas publicadas en Cahiers du Cinéma n.° 181, Films and Filming (noviembre de 1965), el libro The Celluloid Muse (1969) de Charles Higham & Joel Greenberg, Cinefantastique (verano de 1973); el artículo Le jardin aux sentiers qui bifurquent, de Michael Henry (en Positif, n.« 149, abril de 1973), y algún otro.

(5) La intriga de I Walked With a Zombie se inspira en la célebre novela de Charlotte Brontë Jane Eyre (1847), llevada al cine por Robert Stevenson (y Orson Welles) en 1944 y por Delbert Mann en 1970; una novela posiblemente influida por aquélla, Rebecca, de Daphne Du Maurier, fue filmada en 1940 por Hitchcock. Curiosamente, la novela Wide Sargasso Sea (1966), de Jean Rhys, sitúa en Jamaica una intriga explícitamente basada en la de Jane Eyre.

(6) Operador de películas como Stranger on the Third Floor (1940) de Boris Ingster, The Seventh Victim (1943) y The Ghost Ship (1943) de Mark Robson, The Curse of the Cat People (1944) de Gunther Von Fritsch & Robert Wise, The Spiral Staircase (1946) de Robert Siodmak, Deadline at Dawn (1946) de Harold Clurman, Bedlam (1946) de Robson, The Locket (1946) de John Brahm, Out of the Past, Blood on the Moon (1948) de Wise, Born to Be Bad (1950) de Nicholas Ray, Clash by Night (1952) y The Blue Gardenia (1953) de Fritz Lang.

(7) Cfr. el interesante y documentado estudio de Joel E. Siegel Val Lewton: the Reality of Terror (Cinema One Series n." 22, Secker & Warburg, Londres, 1972).

(8) Versos 1-4 del V de los Holy Sonnets. La traducción de esta estrofa sería: «Yo soy un pequeño mundo, hecho astutamente de elementos físicos y de un espíritu angélico, pero el negro pecado ha entregado a la noche eterna ambas partes de mi mundo y, oh, ambas partes deben morir.»

(9) Pese a que Lewton produjese en 1944 The Curse of the Cat People —también con DeWitt Bodeen como guionista y Musuraca como operador, pero dirigida por Gunther Von Fritsch & Robert Wise; al parecer, excelente—, que reunía, años más tarde, a Alice y Oliver —casados y padres de una niña— con el fantasma de Irena.

Dirigido por… nº44, mayo 1977

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