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#memorable prosa
jartitameteneis · 3 months
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¿HAS LEÍDO CIEN AÑOS DE SOLEDAD DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ? ¿Sabías que tuvo tanto éxito que fue traducida a 46 idiomas? Aquí te cuento un poco sobre ella
“Cien años de soledad”, una obra cumbre del escritor colombiano Gabriel García Márquez, es una narrativa épica que entrelaza lo real y lo mágico, presentando una visión profunda y alucinante de la vida en América Latina. Situada en el imaginario pueblo de Macondo, la novela sigue la historia de la familia Buendía a lo largo de siete generaciones, explorando temas de soledad, destino, amor y poder.
La trama se inicia con la fundación de Macondo por José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán. Este lugar, aislado del mundo exterior, se convierte en el escenario de eventos extraordinarios y cotidianos que reflejan la historia de Colombia y, por extensión, de América Latina. La narración fluye entre la realidad y lo fantástico, haciendo uso del realismo mágico para tejer una historia que desafía las convenciones del tiempo y el espacio.
Los personajes de la familia Buendía son únicos y memorables, cada uno con sus propias pasiones, obsesiones y destinos trágicos. Desde la búsqueda de conocimiento hasta los amores condenados, la novela retrata un ciclo repetitivo de errores y tragedias que parecen predestinados. Estos ciclos se ven reflejados en los nombres recurrentes dentro de la familia, como Aureliano y José Arcadio, cada uno con su propia historia, pero unidos por la herencia familiar.
García Márquez, a través de “Cien años de soledad”, no solo cuenta la historia de una familia, sino también la de un continente en constante cambio y conflicto. La obra aborda la violencia política, las guerras civiles, la explotación del imperialismo, y la lucha por la identidad cultural. Estos elementos históricos se entrelazan con lo fantástico, creando un mundo donde lo imposible parece cotidiano.
El estilo narrativo de García Márquez en esta obra es notable por su riqueza y complejidad. Utiliza una prosa poética y vívida que transporta al lector a un mundo donde la realidad se funde con la fantasía. Los elementos mágicos, como lluvia de flores amarillas o personajes que levitan, se presentan de manera natural, haciendo que el lector acepte lo maravilloso como parte de lo cotidiano.
En conclusión, “Cien años de soledad” es una obra maestra que captura la esencia de la experiencia latinoamericana, marcada por la soledad, la lucha, el amor y el destino. García Márquez crea un universo literario único, donde la magia y la realidad coexisten, reflejando las complejidades, contradicciones y bellezas de la vida.
Fuente: Un Angel X el Mundo
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Este azul volumen
De impecable, limpia y afiladísima hechura formal, el nuevo libro de Noelia Illán Conesa —Torno subito— es verdaderamente fabuloso. Rudo y a rabiar bello, rebosante y restallante de elegíaca fuerza. Le di una primera lectura anoche y me quedé impresionado. Voy por otra parte a volver a la Odisea (en la que se basa este azul volumen de la poeta) y leerla como Dios manda, porque ando más que flojo y oxidado en antiguos —¡y tan modernos!— griegos. Yo de la epopeya homérica tengo una versión inglesa muy antigua, en prosa, que a Ulises lo llama Odiseo. Me hice con ella cuando tenía unos quince años. Pero creo que Agustín García Calvo pergeñó una traducción española, en verso rítmico, que buscaré.(*) Estaba en esa editorial del aragonés en la que sacaba él mismo todos sus libros: Lucina. Como García Calvo, soy yo también obseso del ritmo, y la Odisea solo puede leerse (al igual que Shakespeare) en rutilantes renglones medidos y puestos en columna.
Este poemario sabe a sal silvestre y arena batida por el viento. Si se me permite una frivolidad (virtud por mí hondamente valorada; ya se sabe que no hay nada más profundo que la epidermis), repescaré para aquellos que tengan edad para recordarlo aquel televisivo anuncio que hablaba, en relación con no sé qué artículo de higiene personal, del «frescor salvaje de los limones del Caribe». En este caso, el Caribe habrá de sustituirse por el Mare Nostrum (aunque pensando en Derek Walcott, y en las épicas odiseas del santalucense, bien podría trasladarse a las Antillas el asunto de este libro). Los limones, fieros de dulce acidez mediterránea, son los del Levante.
Torno subito contiene imágenes gloriosas («… cuando el cielo / es blanco como el semen, / los cuerpos se encuentran»; «Perdiendo toda autonomía, / yo seré tu / perra»; «Grita su nombre / con el hambre del tigre de bengala»). Noelia Illán, plena de poderío, ha devenido maestra del verso en esta su cuarta entrega poética.
La edición, con sus ecos de los años treinta y de aquella famosa colección Sudeste (en la que Miguel Hernández publicó su Perito en lunas), es preciosa. He oído el canto atroz de las sirenas en sus páginas, llamando a Nadie, en esta primera lectura. Y en su título —en español, «Vuelvo enseguida»— he vislumbrado también la máquina vertiginosa (el «torno súbito») del mundo y la poesía: el rodar inexorable de los hierros engranados del universo.
(*) García Calvo hizo una memorable versión rítmica de la Ilíada.
ROGER WOLFE · 1 de noviembre de 2023
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EL SUDARIO
Ha pasado mucho tiempo: lo demuestran las huellas de sus manos, la aridez de sus muslos. Lo demuestra el recuerdo de un verano que ya no es ni será, cuando la sombra de ambos se fundía sobre las rocas de la playa. Lo demuestra ese hilo que teje y desteje cada noche, a la espera de que alguien la descubra.
NOELIA ILLÁN CONESA
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creatius7 · 1 year
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EL GRAN MISTERIO DE LA SIERRA PIURANA
EL GRAN MISTERIO DE LA SIERRA PIURANA
Dimas ARRIETA ESPINOZA nació en 1964 en Piura (San Migtiel de El Faique), Perú. Colaborador de periódicos, director de la revista Poiesis especializada en poesía, ha publicado el poemario Concíerto de la memoria en 1987 y Recuentos de las épocas memorables en 1989, en prosa. Graduado en Educación, su tesis fue un estudio del lenguaje y la educación oral de los curanderos y su sabiduría…
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maquilanews · 6 days
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'Descubriendo a Cri Cri' se presentó con éxito en el Centro Cultural
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NUEVO LAREDO, TAM.- El pasado viernes, el Centro Cultural de Nuevo Laredo fue testigo de un evento memorable con la realización del evento "Descubriendo a Cri Cri". Con gran éxito y una amplia convocatoria, esta actividad gratuita celebró los 20 años de historias de arte y cultura que han enriquecido este emblemático espacio. Niños, jóvenes y adultos se congregaron para sumergirse en una atmósfera cargada de nostalgia y alegría, mientras disfrutaban de la propuesta cultural ofrecida. En "Descubriendo a Cri Cri", Mario Iván Martínez, reconocido cuentacuentos, se destacó al resaltar la mente y el espíritu de Francisco Gabilondo Soler, mejor conocido como Cri-Cri (1907-1990). Su labor no se limitó únicamente a interpretar sus emblemáticas canciones, sino que también profundizó en la literatura del autor. El propósito principal de este evento fue mostrar a la audiencia, especialmente a la infancia actual, la riqueza y variedad de la fantasía que caracterizó tanto las canciones-cuento de Francisco Gabilondo Soler como su prosa extraordinaria. Sus textos no solo son ejemplos de una visión crítica, sino que también destacan por su entrañable sencillez, dejando un legado perdurable en la cultura popular mexicana. "Descubriendo a Cri Cri" no solo fue un homenaje a la figura de este ícono de la música infantil, sino también una oportunidad para reflexionar sobre la importancia del arte y la cultura en el desarrollo de la sociedad. El evento fue recibido con entusiasmo y aclamación por parte del público, consolidándose como una experiencia enriquecedora y memorable para todos los asistentes. Este evento marca un hito en la historia del Centro Cultural de Nuevo Laredo, reafirmando su compromiso con la difusión de la cultura y el arte en la comunidad. Sin duda, "Descubriendo a Cri Cri" quedará grabado en la memoria de quienes tuvieron la fortuna de participar en esta celebración única. Read the full article
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"Questa pagina non ha scopo di lucro, diffonde la cultura napoletana e la garantisce nel mondo"
STORIE DI CAMORRA E CAMMORRISTI
"SI 'NU GUAPPO 'E VERMUTTE"
di C. Cimmino
Con queste parole di scherno, Salvatore Campagna, camorrista del 1800, nega la sfida a duello con Aniello Improta, giudicato “non degno” della lama del proprio mollettone. È una tiepida giornata di maggio del 1882 e il commissario di polizia di Torre del Greco interroga nel suo ufficio Salvatore Campagna, di anni 22, tavernaro e maccaronaro di San Giovanni a Teduccio, che è “in odore di camorra”. Dimmi un po’: è vero che due sere fa hai fatto una tirata, ‘na zumpata, insomma hai sostenuto un duello con Aniello Improta, bottonaio di Torre del Greco, proprio qui, dietro l’Arcioconfraternita di San Michele Arcangelo? È vero che giudice della zumpata era proprio il capintesta di Torre, Salvatore Fedele, sensale di frutta, e che lui vi ha consegnato i mollettoni, i coltelli a serramanico?
Ovviamente, Salvatore Campagna, destinato a una brillante carriera nell’Onorata Società, non si fa intimidire dalla voce grossa e dal piglio truce del commissario, né dallo squallore della spoglia stanza in cui si svolge l’interrogatorio. Salvatore nega, memore del consiglio, nega, nega sempre, che gli hanno dato i camorristi spierti, che hanno già fatto la trafila: ferri ai polsi, cella, interrogatorio, e qualche ripassata dei carcerieri. Ma Salvatore non è soddisfatto di quel banale negare: è figlio e nipote di un oste, è smargiasso, ed è “simpatico“ per quell’ironia amara che da sempre è virtù fondamentale degli osti e dei tavernari.
Questo Aniello Improta, dice Salvatore, non avrebbe mai potuto affrontare il mio coltello: se è guappo, è ‘nu guappo ‘e vermutte. Questa immagine scintillante, uscita fuori, all’improvviso, dalla prosa banale del verbale di polizia mi ha fatto sorridere: Salvatore dà una risposta da cavaliere antico, che accetta la sfida a duello solo da chi ha una “nobiltà“ pari alla sua. Mentre continuo a sfogliare le carte d’archivio, la mia memoria svela tutto il suo provincialismo sorprendendomi con il ricordo di un ottajanese, Giuseppe I Medici, principe di Ottajano, che il 3 aprile 1662 partecipò a un duello all’arma bianca tra nobili calabresi e nobili napoletani, chiamati a risolvere una disputa che si era accesa tra il calabrese principe di Cariati e il napoletano Marcello Lettieri, principe della Petra, per il possesso di una “cagnola“, di una cagnetta.
All’alba di quel 3 aprile si sorteggiarono le coppie, e al Medici di Ottajano toccò come avversario Cecio Baldacchino di Amantea: un affronto della sorte: perché Cecio non solo non era nobile, non solo “viveva scarsamente con la professione di dottore”, ma aveva la “nominata di truffaiuolo“. E per convincere il Medici a incrociare la sua spada con tale soggetto ci volle tutta l’autorità di suo zio Giovanni Battista Caracciolo dei principi di Avellino, che era anche uomo di chiesa, e priore di un’abbazia pugliese di cui forse non ricordava più nemmeno il nome, – non ci era mai andato -, ma era, prima di tutto, maestro d’armi e “dottore“ di regole e procedure dell’arte del duello.
Il duello fu al “primo sangue“: vinsero i napoletani. Ma alcuni giorni dopo alcuni degli sconfitti, Giovanni De Gennaro, Ramiro Ravaschieri e gli Spinelli, tesero un agguato al Lettieri e, sebbene egli fosse in compagnia dei figlioletti, gli scaricarono addosso le loro pistole e lo ferirono gravemente. Napoli fu disgustata da tanta viltà: ce stevano ‘e piccerille.. Il 9 giugno De Gennaro e Ravaschieri fecero affiggere per tutta Napoli cartelli di sfida contro chiunque considerasse spregevole il loro comportamento: il luogo dell’appuntamento era piazzetta Nilo, davanti alla casa da gioco di Tommaso Guindazzo, capitano di cavalleria e padrone di una vasta masseria là dove oggi c’è Guindazzi.
La mattina del 10 giugno Giuseppe Medici e il suo “compariello“ Carlo Piccolomini del Vallo si presentarono in piazzetta Nilo e a gran voce chiamarono gli sfidanti, che erano asserragliati nella casa da gioco protetti da un folto gruppo di “bravi“. De Gennaro si affacciò, vide che i due giovanotti erano venuti soli, e che erano armati non di spada, ma di “volpino“, il nervo di bue usato dai mandriani. Il Medici era venuto a oltraggiarli: siete delle bestie, e da bestie vi trattiamo, il vostro sangue non è degno di macchiare le nostre spade. Gli sfidanti decisero di scendere in piazza, con la scorta dei “bravi“: ma, osservando più attentamente, notarono che tutt’intorno alla piazza c’era una densa corona di mendicanti: da dove erano usciti? Non ne avevano mai visti tanti, nemmeno davanti alla vicina chiesa del Gesù. E avevano tutti cère terribili e ghigni minacciosi.
Erano i “bravi“ ottajanesi del Medici, che si erano vestiti con le lunghe palandrane di chi viveva di elemosina, per nascondervi non pani e companatico, ma coltelli, spade e pistole. De Gennaro e Ravaschieri risalirono precipitosamente nella bisca Guindazzo. Non sono mai riuscito a spiegarmi perché gli studiosi della camorra napoletana, quando hanno affrontato la questione delle sue origini, non abbiano considerato degna di attenzione la folla di “bravi“, di scudieri, cavallai, cocchieri, guardaboschi, circa 5000 alla fine del ‘600, che lavoravano al servizio dei principi e dei ricchi borghesi napoletani, e non solo nei palazzi di città, ma anche nelle masserie e nelle ville, e che quasi sempre si tramandavano di padre in figlio l’impiego, la “bravura“ e i privilegi connessi.
E torniamo a Salvatore Campagna. Con una sola immagine, guappo ‘e vermutte, il tavernaro scrive un saggio di antropologia, costruisce due ambienti e due culture. Da qui la taverna, il vino, il gioco, le risse quotidiane, il coltello, il sangue, le virtù maschie, la feccia dei vini e quella della società, di là il vermuth, il vino aromatico, delicato, medicamentoso, forestiero, e il suo pubblico di signorini e di signorine, di “galantuomini“ dai modi gentili, e di preti, nella cui dispensa il vermuth ha preso il posto del rosolio. Aniello Improta non conosce il piacere di una bevuta di aglianico, tra gli schiamazzi che si dividono lo spazio di una cantina con i silenzi lunghi e pesanti. Il bottonaio frequenta le caffetterie eleganti di Torre del Greco, quelle di Catello Rajola e di Filippo Romiti, dove trova il vermuth Cora, un vino che nasconde dentro di sé essenze di erbe e gocce di caramello.
Quello delle taverne e delle cantine è un mondo che se ne va, pensa Campagna, e forse lo pensa anche il commissario. Da qualche anno la bella gente che frequenta gli alberghi di Capri e che discute e fa assaggi di cucina internazionale all’hotel Vittoria di Sorrento, sta imponendo la moda dei “tonici“: non solo il vermuth piemontese, ma anche l’elisir di china che il commendator Guacci, romano, ha preparato per “chi ha bisogno di fortificare i nervi e rinfrancare le forze“: insomma per Aniello Improta e per tutti coloro che soffrono di un’affezione che Dryden e Sterne chiamano dolcezza di sangue e che predispone a subire, a patire e a farsela sotto.
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emprendedordigital · 4 months
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La mujer que nació tres veces es una novela cautivadora que te transportará a un mundo lleno de misterio y emociones. Escrita por un talentoso autor, esta historia te mantendrá en vilo desde la primera página hasta la última. Descubre los secretos que rodean a esta mujer y acompáñala en su viaje de autodescubrimiento. Con una prosa envolvente y personajes memorables, esta novela es perfecta para aquellos que buscan una lectura apasionante y llena de sorpresas. No te pierdas la oportunidad de sumergirte en La mujer que nació tres veces y disfrutar de una experiencia literaria única. ¡Descubre más sobre las Tendencias en Emprendimiento Digital! https://emprendedordigital.com/tendencias
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royumijapon · 5 months
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Daniel Sada: La pluma mexicana con raíces japonesas que conquistó la literatura
En el mundo de la literatura mexicana, existen figuras que han dejado una huella imborrable a través de sus obras. Daniel Sada, un talentoso escritor y poeta mexicano de ascendencia japonesa, se convirtió en un referente en la literatura contemporánea de México. En este artículo, exploraremos la vida y el legado literario de Daniel Sada, cuya pluma ha conquistado los corazones de los lectores y ha dejado una marca indeleble en la literatura mexicana.
Daniel Sada nació el 25 de noviembre de 1953 en Mexicali, Baja California, México, en una familia de ascendencia japonesa. Desde una edad temprana, mostró un gran interés por la literatura y la escritura, y comenzó a desarrollar su talento literario a lo largo de su vida.
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Con su estilo único y su dominio del lenguaje, Daniel Sada se destacó por su capacidad para capturar la esencia de la vida cotidiana y recrearla en sus obras. Su escritura se caracterizaba por su riqueza lingüística, su prosa elegante y su exploración de temas universales como el amor, la pasión y la identidad.
Entre sus obras más destacadas se encuentran “Porque parece mentira la verdad nunca se sabe” y “Casi nunca”. Estas novelas le valieron reconocimiento tanto en México como a nivel internacional, y consolidaron a Daniel Sada como uno de los escritores más importantes de la literatura mexicana contemporánea.
La obra de Daniel Sada es un reflejo de su herencia japonesa y su experiencia como mexicano. A través de su escritura, exploró las intersecciones culturales y las complejidades de la identidad. Su estilo narrativo detallado y su capacidad para crear personajes memorables hicieron que sus obras fueran apreciadas tanto por la crítica como por los lectores.
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“LA MÁS RECÓNDITA MEMORIA DE LOS HOMBRES” Por Mohamed Mbougar Sarr
Germán Cáceres Prosa perfecta, sin fisuras, tramos con giros acrobáticos. Esta novela, que es apasionante (obtuvo el Premio Goncourt), tiene frases memorables: “un azar no es más que un destino que ignoramos”.La novela está escrita en la primera persona del escritor africano Diégane Latyr Faye, que reside en París. Está abocado al estudio del libro El laberinto de lo inhumano, que termina siendo…
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fionapardolupardo · 1 year
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Mirar sin ver y la palabra que inmortaliza
Comentario y análisis personal de las obras “Un rostro” y “La noche”, de Alejandra Pizarnik.
“Un rostro”, mirar sin ver
A. Pizarnik da inicio a esta prosa de la siguiente manera:
“Un rostro frente a tus ojos que lo miran y por favor: que no haya mirar sin ver. Cuando miras su rostro -por pasión, por necesidad como la de respirar- sucede, y de esto te enteras mucho después, que ni siquiera lo miras”.
¿A quiénes dedicamos este tipo de miradas? ¿Qué significa mirar sin ver?
Un rostro son mil rostros.
Esto perdura hasta que un rostro genera algo en nosotros y se vuelve ‘ese’ rostro. El que, de verlo, reconocerías al instante, el que podés recordar a día de hoy por el sentimiento apegado a él. Resulta indiferente la clase de emoción. Ese rostro y, ya que al hablar de rostros estamos hablando de gente, esa persona, provoca una sensación en nosotros que resulta movilizante, en menor o mayor medida, y, de esta forma, se vuelve proporcionalmente memorable.
La impronta que un rostro deja sobre nosotros hace que pierda su cualidad de desconocido. Es así que ese rostro gana singularidad y pasa a ser recordado. Por lo tanto, cuando deseamos acordarnos de alguien, estamos anhelando guardar con nosotros todo aquello que nos remite a ese alguien y todo lo que significa para nosotros.
Es ese deseo el que recorre esta prosa de Pizarnik y lo podemos evidenciar en el momento en el que narra como el personaje que se empecina en recordar a otro, pero no lo logra y eso le aterra. Inmediatamente luego de pronunciar aquello, nos encontramos con la siguiente afirmación:
“El combate con la desaparición es arduo”
Asociamos a la desaparición con el olvido. Es aquí donde nos da a entender que la imagen de ese rostro tiene gran valor para el personaje puesto que no la quiere perder. Por consiguiente, la protagonista procura recordar las singularidades de la otra persona y tener presente lo que provoca en sí misma.
Con el fin de lograr eso, la protagonista se propone evitar ‘mirar sin ver’, concepto que alude a mirar sin percibir realmente al otro. Esto puede suceder cuando alguna cualidad del otro nos consume o capta la mayoría de nuestra visión. Así, fijada nuestra interpretación, dejamos de lado o pasamos por alto ciertos detalles que hacen que no podamos verdaderamente ver a la otra persona.
El cierre de esta prosa afirma que la imposibilidad de ver al otro es condición del amor que le tiene. Esto implica que solo puede amar a la persona pasando por alto ciertas cualidades que tiene. Es, de cierto modo, negar la realidad para no dejar de amar a la otra persona, que puede ser real o una personificación de la verdadera ella. En este último caso, se trataría de una protagonista que no se puede ver tal y como es porque su amor no lo concibe.
“La noche”, la permanencia de la palabra
Flora Alejandra Pizarnik abre este poema advirtiéndonos que no sabe mucho de la noche, pero que, en contraste, esta sí parece saber de ella y, sospecha, le tiene cierto aprecio:
“Poco sé de la noche
pero la noche parece saber de mí
y más aún, me asiste como si me quisiera
me cubre la conciencia con sus estrellas”
Interpretemos a ‘la noche’ como ‘la oscuridad’ y, en consecuencia, a ‘las estrellas’ como su iluminación. En cuanto a la conciencia, es definida como el conocimiento que tiene el ser humano de su propia existencia, de sus estados y de sus actos.
De esta forma, entendemos que la oscuridad llena a la conciencia, a la mente del yo poético, con su iluminación. Es así, que la oscuridad lo invade con su luz y, a pesar de que esta afirmación pueda sonar contradictoria, no lo es. En este contexto, el concepto de luz refiere a las palabras ‘ideas’ o ‘inteligencia’.
Reemplazando en el poema quedaría:
“Poco sé de la oscuridad
pero la oscuridad parece saber de mí
y más aún, me asiste como si me quisiera,
me cubre la conciencia con sus ideas”
Luego el poema progresa dejándonos ver al yo poético y su cavilación en torno a la noche y al día. Considera que es el día un martirio y lo compara con la muerte. Esto remite a una cita de “Diarios: edición definitiva” de la misma Alejandra:
“Suicidarse es perder la noción de la fatalidad y del destino. No tener más miedo de lo que todavía puede venir a hacerme doler y sufrir. Suicidarse es reconocer que lo peor está ocurriendo ahora. El suicidio es el rechazo profundo del presente. Por eso pocos neuróticos se suicidan, están a la espera de un mal mayor. Suicidarse implica la máxima atención y lucidez, decirse << Esta soy yo, aquí y ahora >>. Y saber, también, que no se debe esperar más. Suicidarse es cerrar una puerta, la de la sala de espera.”
La obra y el pensamiento de la autora se ven atravesados constantemente por la muerte; y este poema no es ninguna excepción. Nos habla de como la oscuridad conoce las desgracias que nos consumen y, al mismo tiempo, de como la noche llora y lamenta la pérdida definitiva de algo.
¿Qué representa la pérdida que sufre la noche?
El yo poético anuncia previamente: “Pero sucede que oigo a la noche llorar en mis huesos” y esto alude a su propia muerte. La oscuridad, la muerte, la noche, lamenta la pérdida del yo poético sobre su tumba, sobre sus restos. Teniendo en consideración esto, uno podría pensar que la oscuridad se alegraría al lograr que su victima sucumba ante la muerte. Sin embargo, la noche se alimenta de la tristeza del yo poético constantemente y, al morir una de sus fuentes de energía, se lamenta. La protagonista oye este lamento y se asegura de tranquilizarla, como uno haría con un amigo: “alguna vez volveremos a ser”.
Una idea que considera el yo poético es que la muerte no sea nada y la vida tampoco. Esto lo complementa con la idea de que todo es efímero, salvo las palabras. Entonces resulta, que uno pierde su finitud mediante la escritura. Es esta, la fuente de vida eterna.
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A Alejandra Pizarnik la habrá vencido la oscuridad, pero sus palabras la han vuelto inmortal.
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profeliteratura6 · 4 years
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GÉNEROS LITERARIOS (REPASO)
GÉNEROS LITERARIOS
Este material se deja en biblioteca del liceo 1 de Juan Lacaze:
Géneros Literarios
GÉNERO NARRATIVO

Obra narrativa es aquella en la que un narrador a través de un discurso oral o escrito, relata una historia destinada a oyentes o lectores.
La historia tiene algunos elementos constitutivos como son: un espacio, un tiempo, personajes y un conflicto que puede o no resolverse de forma acabada.
Ésta comienza con una situación inicial de equilibrio, hasta que algún elemento la transforma en una situación nueva de desequilibrio, no pudiendo volverse a la situación anterior. Así las misma se suscitan hasta llegar a su resolución, que es una última situación donde aparece un nuevo equilibrio diferente del primero. Si no existe el desequilibrio, que provoque un conflicto, no existe narración.
En cuanto a su forma, habitualmente encontramos la narración en prosa. Esto no descarta que existan narraciones en forma lírica, como lo puede ser la epopeya.
Dentro de ella pueden encontrarse subgéneros. Mencionamos aquí, sólo cuatro, a fin de no entreverar al estudiante.
Cuento: Narración sencilla y de breve extensión; con pocos personajes.
Novela: Es extensa, minuciosa. Construye un mundo cerrado en cuanto a hechos y personajes. Lo principal en la novela es la descripción de la vida de esos personajes y de su ambiente.
Epopeya: Se concibe como la narración poética de una acción memorable y de un interés general para un pueblo entero o para la especie humana. Exige una unidad de acción, grandeza del tema y solemnidad de los personajes. Habitualmente tiene una caracter oral para presentarla y recitarla ante un auditorio.
Parábola: Similar a la fábula y al apólogo, se propone dar mediante el relato de algún hecho, una lección moral. Pero no recurre a la representación animal. Describe acciones de la vida humana misma, y es una forma narrativa con un doble plano significativo: el primero y superficial es el relato; el segundo es profundo, con un alcance moral, religioso, filosófico.
GÉNERO DRAMÁTICO
La obra dramática está destinada a ser representada ante espectadores y consiste en una acción dialogada representada por personajes desempeñados por actores, en un espacio determinado, configurado por una escenografía.
El drama está destinado a la representación ante un público, no puede tener una extensión desmesurada, en un lenguaje inteligible, y todas las acciones deben poner en tensión al espectador de modo que pueda atrapar su atención.
La palabra drama significa “acción”, por lo tanto no estamos pensando en si esta acción es trágica o cómica. Un drama es la representación de acciones, sin importar su carácter.
Es también una historia, pero al ser representada, no existe la presencia del narrador, sino que el espectador ve las acciones, sin que nadie deba explicarle qué está pasando. Sólo en raras excepciones, que se dan sobretodo en el teatro del siglo XX y en algunos dramaturgos, puede existir la presencia de una especie de narrador que es un personaje, pero eso tiene una finalidad estética que debería estudiarse en cada caso particular.
En cuanto a su forma, el texto dramático está escrito en diálogos y se separa en escenas (con la entrada o salida de personajes) y eventualmente en actos (cambios de espacio y tiempo).
El género dramático consta de dos textos, un texto dramático, que es el que escribe el dramaturgo para que represente, y un texto espectacular que es el que elabora el director, junto con el elenco y que consta de una reinterpretación del texto para ponerlo en escena. Este segundo texto, que es el que ven los espectadores, tiene una multiplicidad de recursos, además de lingüístico, tales como: las luces, el maquillaje, la escenografía, el vestuario, la música, etc.
GÉNERO LÍRICO
Según Marchese y Forrandellas, la lírica es desde la antigüedad la forma poética en la que se expresa el sentimiento personal del autor, que se sitúa en el centro del discurso psicológico, introspectivo, rememorativo, o fantástico con que se determina la experiencia del yo.
Poesía lírica es la que expresa sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor, es la manifestación de su mundo interno; por ello es el género poético más subjetivo y personal. Este carácter subjetivo no equivale a un individualismo: el poeta como integrante de la comunidad humana, puede interpretar sentimientos colectivos.
Podríamos encontrar innumerables definiciones de lírica. Baste con que pensemos que el poeta nos quiere transmitir su estado de ánimo.
En cuanto a la forma, ésta está escrita en versos.
Los versos son unidades métricas regulares, así cada verso tendrá una determinada cantidad de sílabas que a veces se repiten en el mismo poema regularmente.
La poesía cuenta necesariamente con un ritmo. No olvidemos que este género nace de una íntima relación con la música (la palabra “lírico” viene de “lira” que es un instrumento musical). Y a veces tiene la particularidad de tener una rima, que ayuda a la musicalidad del mismo.
Sin embargo, una de los elementos más importante de la poesía es el uso del lenguaje. En ella, la palabra florece, explota en significados, y tanto lo que quiere decir como la forma en que lo dice, se unen para darle un sentido global a la obra. En cuanto a la forma, se buscan figuras literarias que potencien la sonoridad. Y en cuanto al contenido, el poema se oscurece en su sentido con un lenguaje metafórico cargado y sugerente. No se trata de que quien escucha entienda con una primera lectura, sino que sienta lo mismo que el yo lírico, y que se detenga en cada imagen sugerente, para abrirse a la interpretación.
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Fragmentos de diario íntimo
Maneras de quitarte el pan · La propiedad de la experiencia · Lectura y ansiedad · Lujuria vital
He cancelado dos compromisos literarios. Los cancelé hace semanas. Uno de ellos me iba a llevar, en septiembre, a Gijón; el otro, en octubre, a Murcia. Mi situación económica no es buena, y algo hubieran añadido a mis recursos esas fechas que tenía contratadas, la primera de ellas para un hablado de poesía, la segunda para debatir el «malditismo», e ilustrarlo —no era idea mía; así había sido sugerido por los organizadores del acto— con muestras de mi propia obra en verso y en prosa.
Decidí cancelar los mencionados compromisos cuando empezó a resultar evidente que la coña de las mascarillas pospandémicas iba —hay que hacer el esfuerzo de creerlo— perfectamente en serio. No es que el coronavirus no me cause una cierta inquietud (la misma que me causan tantos otros riesgos de la vida; cuando cogía aviones, por ejemplo, siempre había en el fondo de mi ánimo un casi imperceptible resquemor de desasosiego); pero el virus, no obstante, no tuvo que ver con mi decisión de anular esas fechas, ni tendrá que ver con el educado rechazo de cualquier otra oferta similar que pueda surgir en el futuro, mientras sigan vigentes las actuales normas de «protección sanitaria». El motivo de la cancelación por mi parte de las mencionadas intervenciones, que tan bien me hubieran venido, fue pura y simplemente que me niego a pasearme por la geografía de España —o cualquier otra geografía— cual momia enmascarada con un absurdo e inútil pañal facial, que no solo no cumple propósito alguno (como no sea el de obligar al usuario a respirar su propio CO2), sino que, además, constituye un evidente vector de infección, y una oprobiosa señal, por añadidura, de humillante sumisión al denigrante control del Estado. ¿Qué pasó —me pregunto— con aquella frase tan famosa que rezaba «Es mi cuerpo, es mi decisión»? Estos eslóganes siempre parecen olvidarse cuando de pronto, y por una vez, son verdaderamente necesarios. Aquí muy pocos han agitado un dedo, esbozado siquiera media palabra de oposición. El acatamiento es prácticamente unánime. Los zombis enmascarillados han tomado alegremente nuestras calles.
La respuesta a esa retórica pregunta mía de un poco más arriba es la que ya se ensayó, con tanto éxito, a propósito de la guerra contra el tabaco (eficacísimo «campo de pruebas» para tantos males que han venido después, y muchos otros que aún van a venir): «No es tu salud; es la de todos».
Me temo que yo eso «no lo compro», como ahora se dice, en literal traducción de la fatigada pero elocuente expresión angloamericana. Al Estado, y a las fuerzas vivas del globalismo imperante, yo no les «compro» nada; de hecho, no iría con ellos —por usar un gráfico y más castizo y divertido giro— ni a recoger billetes (que en cualquier caso, y según van las cosas, es probable que muy pronto hayan desaparecido por completo, porque la eliminación del dinero físico es otra faena que también está ya programada, y en vías de puesta en práctica).
Nos va a tocar vivir como nobles arruinados (nobles de espíritu, si no lo fuimos nunca en punto a posesiones) entre las ruinas de nuestra inteligencia, como dijo en memorable verso el poeta. Y entre las ruinas, cabría añadir, de una economía mundial que se viene abajo con la estrepitosa celeridad de un edificio sometido a demolición planificada.
Va a ser divertido ver qué pasa. Aunque, claro, la broma, el chiste, no tengan ni puñetera gracia. Hace mucho que dejaron de tenerla. Pero ¿quién puede arrebatarnos la risa?
[20/08/20]
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Uno se pregunta, cuando lleva muchos lustros en el mundo, qué derecho tiene el mundo en que uno vive a obliterar el mundo que uno lleva dentro e hizo suyo, con todo el esfuerzo que vivir lleva consigo, a lo largo de tantos años de experiencia acumulada (y experiencia es trabajo, y es patrimonio). El mundo que yo llegué a conocer y a querer cuando era niño y cuando fui más joven, y que durante décadas y hasta ayer mismo habité, es mío. Me pertenece. Me lo gané. Es tan mío como lo es mi cuerpo. Existe un natural derecho de propiedad sobre el tiempo. Ustedes —los que creen que mandan— no son dueños de mi experiencia. No pueden arrebatármela, como no pueden arrebatarme las posesiones materiales, legítimamente llegadas a mis manos, que llamo mías. Y la literatura..., la literatura existe por eso y para eso: es la plasmación viva del inalienable derecho de propiedad que todo individuo tiene sobre su recuerdo y su experiencia.
[26/08/20]
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Los libros a veces causan ansiedad. Me está pasando ahora con Durrell. La buena literatura causa con frecuencia angustia. Todo buen poema —yo mismo lo he dicho— causa angustia. También he dicho —lo digo en una pieza de Pasos en el corredor, titulada «Jardinero en otro mundo»— que los libros son malos para la cabeza. Y la verdad es que buenos, en determinados estados anímicos, no son; como no es buena la terapia psicodinámica para ciertos seres demasiado sensibles o descompensables.
[28/08/20]
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Más que nunca en estos tiempos hay que intentar alimentar las pulsiones del querer. Y no solo del querer erótico o sexual —sexo es vida, y otra, biológicamente hablando y valga la redundancia, no hay—, sino de lo que yo llamo, traduciendo en literal el título de una famosa biografía de Van Gogh, la lujuria vital.
El panorama nos brinda un espectáculo de momias enmascarilladas que deambulan como zombis por los espacios urbanos, apartando para colmo la cara y desviando, en una suerte de perversa imitación de los tumbos de borracho, el cuerpo entero a nuestro paso. Y es un fenómeno que si uno se descuida lo hunde irreversiblemente en el desmayo. Las mascarillas castran el rostro de hombres y mujeres, que parecen paradójicamente felices en este irrespirable limbo de asepsia física y mental.
Infinitas son las contrariedades de la vida, y las diabólicas estratagemas que el mundo se saca de la manga para robarnos todo atisbo de alegría. Siempre ha sido así, y ya casi creíamos —algunos de nosotros, por lo menos; los fumadores, por ejemplo— que estábamos curados de espantos. Ahora, sin embargo, las tuercas de nuestra existencia están siendo sometidas a una inverosímil enésima vuelta que hace tan solo unos meses, antes de que estallara o hicieran estallar esta «crisis sanitaria» sine die, nadie hubiera creído posible.
La realidad supera a la ficción. Aguzar el ingenio y pinchar con él el miserable globo de esto que llaman «nueva normalidad» es nuestro deber; para mantener la cordura y mantenernos vivos, y coleando, en el baldío moral de esta pesadilla programada por los eternos enemigos del sueño.
[29/08/20]
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mejorunatraduccion · 5 years
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El gran guionista de Hollywood que odiaba Hollywood
Ben Hecht trabajó con el invento del cine americano moderno, mientras se encontraba proyectando otras cosas.
Por David Denby Traducción de: Elżbieta Bujakiewicz
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Ben Hecht, uno de los más grandes guionistas estadounidenses, trabajó, al final de su carrera, en una locuaz autobiografía: A Child of the Century, en donde nos cuenta lo siguiente: en 1910, a la edad de 16 años, abandonó la Universidad de Wisconsin, luego de haber asistido por tres días, y tomó un tren a Chicago. Contaba con cincuenta dólares. Habiendo dormido sobre una banqueta en la estación de tren de Chicago, trató de ir a ver una obra en el Majestic Theatre, sólo para acercarse a un pariente lejano, Manny Moyses, un vendedor de bebidas con una «gran nariz colorada». Moyses lo sacó de la fila y lo trajo para que conozca a un cliente que también tenía la nariz así, el editor del Chicago Daily Journal, un tal John C. Eastman. Esa noche, el editor estaba preparando una fiesta y necesitaba algo que pudiera destacar. Dijo al joven que lo contrataría si escribía un poema profano: un poema sobre un toro que se traga un abejorro (no pregunten). Hecht escribió el poema mientras Eastman salía a comer y luego iba al trabajo. Durante unos meses, no escribió nada para el diario, pero sirvió para acoger a personas que sufrían alguna que otra tragedia y sacar una foto de la víctima, por lo general una mujer, quien luego saldría en el diario. A los 17 años, trabajó como periodista a tiempo completo y logró lo que él llamaba una ‘ciudadanía por acomodo’ en Chicago. En su libro, Hecht recuerda las obsesiones del periodismo local allá por los años veinte: impresionantes delitos y fraudes municipales, se respiraba un ambiente de autoridad, explotación y estafa. «Los dueños de la manada llevaron a Billy Sunday para distraer a los trabajadores europeos a quienes le pagaban poco, declarando una huelga al gritarles «¡Delirio por Dios!», nos cuenta.
¿Es verdad la mayoría de todo esto? En este caso es imposible de saber, a lo mejor no sea así. Como notó Norman Mailer en 1973, «Hecht nunca fue un escritor para decir la verdad cuando un brebaje pudo dar vida a su prosa. El don de Hecht para inventar anécdotas sugiere una razón por la que tuvo tanto éxito como artista de Hollywood. Lo que Hecht obtuvo de sus años periodísticos rufianes formó su temperamento y ese temperamento, a su vez, conformó las películas americanas de los años 30. La crueldad, aspereza, la descarga de insultos y chistes, la fascinación por la violencia y lo ilícito, la división del mundo en el conocimiento (típicamente urbano y masculino) y el Servicio de Policía de Sudáfrica (SPS); tales cualidades hicieron de las comedias y melodramas de la Gran Depresión un nuevo arte americano realista, un arte que avanzaba más rápido y no era tan profunda como la vida.
El curriculum cinéfilo de Hecht es todo un enigma, en parte porque le era indiferente que apareciera su nombre en los créditos, aunque no le pagasen. Trabajó en Underworld, The Front Page (de la cual produjo, de manera sensacional, una versión eficaz de His Girl Friday), Scarface, Twentieth Century, Design for Living, Nothing Sacred, Wuthering Heights, Gunga Din, Notorious; insignificantes pero contundentes películas del cine negro, y más. Algunas de estas eran guiones originales; otras, adaptaciones y colaboraciones (junto a sus colegas Charles MacArthur o Charles Lederer); pocas veces se limitó a presentar y llevar a cabo una historia indeleble. Hecht también reunió y reavivó una película estancada como Gone with the Wind y trabajó, hasta última hora, en arreglar Stagecoach, The Shop Around the Corner, Foreign Correspondent y Gilda. Un hombre tremendamente talentoso. «Inventó el 80 % de lo que se usa hoy en las películas de Hollywood», dijo Jean-Luc Godard allá por 1968. También era frívolo, terco e indeciso. El mejor guionista de Hollywood despreciaba el cine como una «forma de arte» (lo consideraba un anexo de Parnaso), y confiaba poco en la sabiduría de los jefes y productores del estudio («idiotas que estaban a la altura de políticos mediocres que había conocido»). Un escritor siempre estaba inseguro de su identidad. Dijo que nunca se sintió como un judío hasta finales de los años treinta, pero, en los años siguientes, luchó por despertar preocupación en Hollywood y Nueva York sobre las masacres vigentes en la Europa que estaba en mano de los nazis. 
El estupendo libro Ben Hecht: Fighting Words, Moving Pictures de Adina Hoffman (de la saga Yale Jewish Lives) carga con las increíbles contradicciones de Hecht en un compacto de doscientas veinte páginas. Hoffman, nacida en Mississippi, ha vivido en Israel y ha escrito libros sobre la ciudad de Jerusalén y del poeta palestino Taha Muhammad Ali, además de trabajar como crítica de cine para Diario Jerusalem y The American Prospect. En su biografía sobre Hetch, enlaza de manera hábil a Hollywood y Nueva York, enigmas judíos estadounidenses y las complejidades de la política sionista. Inmersa en las novelas y tratados de Hecht (compleja tarea), escribe con un gran estilo sobre una figura marginal en literatura, con una gran influencia en la cultura popular del siglo XX.
Se cree que Hetch nació en 1893, en el Lower East Side de Manhattan, hijo de inmigrantes judíos de Bielorrusia y Ucrania. Pasó los primeros años de su vida en el gueto, junto a sus alegres tíos y con emocionantes visitas de celebridades del Teatro yiddish. Cuando tenía nueve o diez años, se mudó con su familia a Racine, Wisconsin, a orillas del lago Michigan, donde Hecht, por cuenta propia, tuvo alocadas aventuras juveniles, de lectura y sexo. También tocaba el violín y, durante un verano, actuaba como trapecista principiante en un circo local. «Anhelaba, crecía, lloraba, arrasaba, me sumergía en barro y me tiraba en las flores», nos dice, «y nunca salí herido ni lastimé a nadie». Este presuntuoso catálogo intenta hacerse eco de Whitman. Carl Sandburg, quien más tarde conoció a Hecht en Chicago, lo llamó «el Huck Finn judío». Sea como sea, fue un chico audaz que saltó del siglo XIX hasta la vorágine del XX.
Lo que mejor recuerda Hecht sobre sus padres incultos es que adquirieron, como regalo Bar Mitzvah, cuatro cajas llenas de obras de Shakespeare, Dickens y Twain, colecciones de bibliotecas caseras que alguna vez fueron populares en Estados Unidos. Después de eso, no le pedían gran cosa: «que fuera a la escuela, que me quedara despierto casi toda la noche leyendo todo tipo de libros y que los dejara solos. Siempre leía insaciablemente, pero (confiesa), recordaba poco lo que leía y me gustaba menos». Las palabras entraban y dejaban su mente en un caudal incesante.
En los años diecinueve, la prensa de Chicago incluía a periodistas que llevaban a cabo una labor seria como faranduleros o como corresponsales de guerra, pero Hecht estaba fascinado por la subcultura masculina del crimen y la información política, sus cigarrillos y escupideras, sus salones y prostíbulos y su poco trato con las mujeres. Desde sus repugnantes pero, al mismo tiempo, agradables temporadas entre estas escorias librescas (todas citadas por la literatura), Hecht extrajo algo memorable, el mito del periodista. En A Child of the Century, recordó:
Estoy seguro que ni lo mundano ni lo astuto de la mayoría de nosotros puede dirigir como si fuera el amo del mundo. Pero tuvimos un punto de vista. No nos encontrábamos dentro de las rutinas del deseo humano o de pretensiones sociales. No teníamos educación. Nosotros, que no sabíamos nada, hablábamos de cosas tan abrumadoras que yo, por ejemplo, salí un poco descolocado. Los políticos eran corruptos. Los líderes de las causas eran sinvergüenzas. Lo moral era una farsa llena de asesinatos, violaciones... todo «un nidito de amor». Los timadores se comían el mundo y el diablo cantaba bingo. Estos descubrimientos me llenaban de gozo.
Hecht se convirtió en un famoso periodista del pueblo. Luego de trasladarse al Chicago Daily News, escribió una innovadora columna titulada 1001 tardes en Chicago. Deambulaba por la ciudad y pasaba tiempo con gente común y corriente (un adelanto de las columnas motivacionales que Jimmy Breslin y Pete Hamill escribieron años después acerca de los neoyorquinos de la clase obrera). Casi pisando los veinte, pasó en la bohemia literaria de Chicago, bebiendo e intercambiando ideas y manuscritos con Theodore Dreiser, Sherwood Anderson, Sandburg y muchos otros miembros de lo que fue el Renacimiento literario de Chicago. Escribió historias satíricas para Smart Set de HL Mencken y el deslumbrante diario de Margaret Anderson: The Little Review y, en 1921, publicó una pretenciosa novela, Erik Dorn. El libro tiene algunos pasajes llamativos, en los que un hombre solitario divaga en un estado de incertidumbre de una gran ciudad moderna, pero los buenos momentos se pierden en un sinfín de políticas y eróticas reflexiones. Como dice Adina Hoffman, el tipo está en todos lados, volviendo de la libre asociación moderna a una novela romanticona barata. Hecht publicó otros trabajos, incluyendo una novela pornográfica que parece haber sido un intento de caer preso como mártir de la libre expresión. Carecía de paciencia y disciplina para la literatura, aunque pudo haber sido, si hubiese seguido con el periodismo, el nuevo Mencken, clavando la mirada a todo y a todos. La mejor prueba sobre el camino que no se siguió se puede leer en A Child of the Century.
A los veinte años, Hecht se casó con una colega, Marie Armstrong; pero al poco tiempo empezó a salir con la escritora y actriz Rose Caylor, jugando dos puntas, lo que llevó a cada una a escribir un libro denunciando a la otra. Con el pecho fornido, el humo del cigarrillo y la lengua larga, Hecht era, con todo y eso, una especie de trofeo. A los treinta años, se había hartado del periodismo de Chicago. En 1924, él y Caylor, a punto de casarse, se mudaron a Nueva York, donde vivieron felices, dentro de todo, por encima de sus posibilidades. Hecht estableció una asociación de dramaturgos con Charles MacArthur, otro fugitivo del periodismo de Chicago y, por un tiempo, se unió al periodístico y teatral ingenio de la Mesa Redonda del pueblo de Algonquin, algunos de ellos colaboradores del New Yorker. Luego se apartó, como un acto de supervivencia. Era un escritor que aún no encontraba su lugar.  
A fines de 1926, sin un centavo, se acostó en la cama y leyó The Decline and Fall of the Roman Empire, recibió lo que Hoffman describe como «el telegrama más legendario en la historia del cine estadounidense». El mensaje fue de su amigo Herman Mankiewicz, el futuro escritor de Citizen Kane y, más tarde, de otro miembro del grupo de Algonquin, que se había mudado a Hollywood a principios de ese año y no sentía el apoyo por parte de la compañía de Nueva York: 
¿ACEPTARÁ TRESCIENTOS DÓLARES POR SEMANA TRABAJANDO EN PARAMOUNT PICTURES? SE CUBREN TODOS LOS GASTOS. TRESCIENTOS ES UNA MISERIA. MILES LO RECHAZAN Y SÓLO LOS IMBÉCILES PELEAN POR ELLA. QUE NADIE SEPA.
Cuando Hecht llegó a Hollywood, Mankiewicz estableció algunas normas: «El héroe, al igual que la heroína, tiene que ser virgen. El villano puede acostarse con quien quiera, divertirse todo lo que quiera, engañar, robar, enriquecerse y maltratar a los sirvientes. Y al final, matarlos». No todo esto era cierto. Nadie hubiera confundido a la vampiresa del cine mudo Theda Bara con una virgen; las mujeres peligrosas y sexualmente pervertidas prosperaron en las películas sonoras hasta que, en 1934, se impuso el Código de Producción. Pero Hecht da una respuesta considerable. Decidió reemplazar a los héroes y heroínas por una película que contenga sólo villanos y prostitutas, «así no tendría que mentir», recuerda en sus memorias.
Su primer guion fue para la película muda de Josef von Sternberg Underworld (1927) que, según Hecht, estaba basado en las historias que un informante de Chicago que conoció por casualidad, en el pasillo del Hotel Beverly Wilshire, le contó. Trabajó en el guion durante una semana, creando dos mafiosas (una matona y la otra fanfarrona, y un joven que se sentía atraído por ambas). Von Sternberg convirtió la historia en una composición siniestra llena de oscuridad con personajes de poca participación. Hecht, cuya comprensión de la naturaleza visual del cine no era su fuerte, calificó los toques distintivos de von Sternberg como «sentimentales». Para su sorpresa, la historia de Underworld ganó un óscar. Primero rechazó el premio y luego dijo que lo usaría para sujetar la puerta.
Scarface de Howard Hawks (1932) contiene una poesía distinta: la desbordada furia de la guerra continua de bandas, con autos Volvo andando por calles oscuras y relucientes, disparando desde el vidrio. Hecht sabía, desde sus tiempos como periodista, que al público le encantaba los personajes extravagantes que rompieran todos los esquemas y que luego hicieran frente a las consecuencias; así que hizo, para Hawks, una historia sobre los altibajos de un matón inculto, Tony Camonte (Paul Muni), quien silba la melodía Lucia di Lammermoor de Donizetti mientras mata a sus enemigos. Tony comete un acto de violencia tan repentino que te deja con la boca abierta y muere bajo un anuncio que reza «el mundo es tuyo».
La brutal y cínica película Scarface ha sido de inspiración para muchas otras películas gángster, incluyendo, por supuesto, la escabrosa versión de Brian De Palma en 1983, en el que el mismo epitafio de burla aparece en lo alto por un zepelín. Según la versión de De Palma, en la cual Al Pacino protagoniza a un narcotraficante cubano, es lento; el ambiente o es lánguido o es violento. Hawks se mudaba de seguido y con malas intenciones; lo mismo Martin Scorsese, en otra célebre descendencia, Goodfellas (1990), una película gángster de humor barato que presenta el mismo tipo de violencia brusca que la película de Hawks. En The Departed, desde 2006, Scorsese aclamó la antigua película una vez más, colocando el mismo extracto de Lucia en la banda sonora.
Scarface salió un año después de la primera adaptación cinematográfica de The Front Page, una comedia satírica de Broadway que Hecht y MacArthur habían inventado en 1928. Esta obstinada comedia (Tennessee Williams, Kenneth Tynan y Tom Stoppard lo vieron como un hito) se establece en una sala de prensa de la corte, donde un despiadado grupo de periodistas se sientan a esperar a que ahorquen a un inocente anarquista. Los hombres son como cables pelados, provocándose unos a otros insultos, réplicas, calumnias; hablan una y otra vez, gritando a las autoridades de la oficina a través del teléfono: «escucha, Duffy, quiero que arranques toda la primera página. ¡Demonios! ¡No puede aparecer aquí!». La trama es una tormentosa historia de amor homosexual: el periodista estrella, un tipo llamado Hildy Johnson, quiere escaparse para solicitar actas de matrimonio y respetabilidad, y su editor sin escrúpulos, Walter Burns, hace todo lo posible para que siga trabajando en el diario. El material encaja mejor en la versión hetero de la película que dirigió Hawks en 1940, His Girl Friday, en la que Cary Grant interpreta a Walter Burns, un sinvergüenza; mientras que Rosalind Russell, con un traje a rayas, es Hildy, la ex esposa de Walter y la mejor periodista de la ciudad. Gran parte del lenguaje Hecht-MacArthur permanece intacto: escuchamos el ritmo frenético que Neil Simon aprendió para The Odd Couple y muchas otras comedias, todas mucho más tranquilas que ésta, con un estilo verbal más suave, en el que Aaron Sorkin se especializó.
Lo que Hecht y MacArthur crearon se convirtió en uno de los principales arquetipos del cine de los años treinta: el periodista como héroe, un hombre sin ilusiones, despreciado por la sociedad y la autoridad. Clark Gable llevó el papel al máximo en It Happened One Night; Spencer Tracy, James Stewart, Fredric March y muchos otros actores también interpretaron a periodistas arrogantes; mientras que Jean Arthur y Katharine Hepburn, al igual que Rosalind Russell, hicieron las intrépidas versiones femeninas. En los años cuarenta, la violencia y la sexualidad se han incorporado a la trama, produciendo una nueva imagen, el investigador privado, solo pero fuerte, con métodos criminalísticos de confianza. Humphrey Bogart interpretó al dramaturgo Marlowe como un tipo libre e insolente.
Hecht sentía que el público de la ciudad que crecía en la Gran Depresión quería que sus personajes anduvieran a las corridas; quería chistes zafados y sexo desenfrenado. En otra colaboración de Hawks-Hecht, Twentieth Century (1934), la guerra se convirtió en una comedia sofisticada: el productor de teatro de John Barrymore grita a la actriz Carole Lombard y ella se defiende insultando y dejándolo en ridículo. Twentieth Century fue una de las películas que estableció un modelo para un nuevo género, la comedia romántica, con amantes echándose en cara cosas y epigramas: un alboroto verbal que apartó el tono sentimental del entretenimiento convencional. La imagen se burla de los fanáticos religiosos; se trata de Nothing Sacred, la exitosa comedia que Hecht escribió para el director William Wellman en 1937, parodia a la gente lacónica en un pueblo de Vermont, así despierta una detallada y propia admiración en Nueva York. De nuevo, la prensa escrita: un periodista estrella, Wally Cook, y el editor, Oliver Stone, ambos con ganas de un artículo fantástico, se convencen de que una hermosa joven muere por una contaminación radiactiva; imponen esta farsa a sus grandes lectores. Cuando la verdad sale a la luz (la joven está en perfecto estado), el editor se lamenta y el periodista dice:
OLIVER: ¡Será peor que la Revolución Francesa! WALLY: Espero estar aquí cuando me necesites. Daré un discurso a nuestros queridos lectores antes de que nos corten la cabeza. Quiero decirles que hemos sido sus benefactores. Les dimos la oportunidad de simular que sus corazones de piedra derramaban pura bondad.
La sátira lo abarca todo: periodistas y lectores se desgastan, lo mismo sus hijos en contra de ellos y las mujeres de principios que se niegan a admitir su encargo. Nothing Sacred es la historia de Sinclair Lewis llevada al cine.
Entonces, ¿cuál era el problema con Hollywood? Hoffman lo estudia con detenimiento. Al inventar géneros, personajes y situaciones, Hecht fue una importante figura creativa. Por años, fue el escritor mejor pagado de la ciudad, una celebridad con todas las letras. Incluso disfrutó, al menos un poco, el ambiente colaborativo del estudio: «escribiste mientras el teléfono no paraba de sonar, con el jefe entrando y saliendo del taller, con el director haciendo muecas y quejándose sin mover un dedo». Suena un poco como las salas de prensa que a él tanto le entusiasmaba, y dista mucho del trabajo forzado con una azada. De todas formas, nunca duró mucho tiempo. Viajó más de veinte veces a la Costa Oeste, llevando a funcionarios, cuadros al óleo y registros suyos, cuando no trabajaba, comía bien y bebía. Luego regresó a Nyack, un pueblo en Hudson a veinticinco millas al norte de Nueva York donde, junto a Rose, vivían cerca de MacArthur, y su esposa, la actriz Helen Hayes.
En los años treinta y cuarenta, muchos buenos y grandes escritores, como Nathanael West, Dorothy Parker, Lillian Hellman, F. Scott Fitzgerald y William Faulkner, les atraía Hollywood porque se ganaba dinero con facilidad y por la oportunidad de hacer algo fascinante de manera artística, para que, al final, terminaran frustrados e incluso indignados. Pero Hecht tenía poco que perder. Como guionista, se quedó con la ética del periodista de trabajar sin esmero y sin preocuparse mucho (o aparentar que no le preocupaba) de los resultados. Al ejercer su derecho de desdén tuvo éxito, al menos en su ánimo, en no terminar siendo una víctima, aunque podría haber sido otra cosa: un cínico que subestimó el arte que lo ayudó a producir.
¿O es que sólo estaba mintiendo? Nadie que fuese completamente pesimista habría sacado tantas buenas fotos. Tampoco habría intentado dirigir películas por su cuenta: siete en total, algunas de ellas hechas con MacArthur, en el estudio Astoria, en Queens, y un par en Hollywood, incluyendo Angels Over Broadway, con Rita Hayworth y Douglas Fairbanks. Ninguno de ellos. Su mando carece de ritmo y, como dice Hoffman, el diálogo de sus películas se volvió rubicundo. Necesitaba reivindicaciones de los cuentos populares, e incluso la intromisión de productores ricachones para así dar lo mejor. La ironía se centra en el temperamento de Hecht, pero era su vida la que estaba envuelta en una ironía de la que no podía salir: lo que anhelaba (la literatura) no lo podía conseguir, y lo que despreciaba (escribir películas) sí lo consiguió. Se parecía un poco a Sir Arthur Sullivan, quien quería ser el británico Mendelssohn y produjo aburridas piezas sinfónicas y música coral, solo para alcanzar la inmortalidad con divertidas y deslumbrantes zarzuelas que escribió con W. S. Gilbert. La delgada línea entre talento y aspiración puede ser triste o no, dependiendo de cuánto sufra el artista. El escritor que se describió como «un recadero con el sueldo de un magnate petrolero» no sufría, pero en Hollywood se sentía vacío, insatisfecho, nunca fue quien quería ser.
Hecht no era creyente en absoluto, e ignoraba las organizaciones judías y las causas políticas en general. Pero en 1937 y 1938, a medida que la amenaza a los judíos europeos avanzaba, escribió una colección de cuentos sobre el tema titulado El libro de los Milagros. En uno de los cuentos, los ciudadanos leían los periódicos y descubrían que «quinientos mil judíos habían sido asesinados en Alemania, Italia, Rumania y Polonia. Otro millón más habían abandonado sus hogares para cazar en bosques, desiertos y montañas». Hecht predijo el Holocausto, como al final fue y, unos años más tarde, se enfureció cuando eso ocurrió y poca gente quería saber de ello. En noviembre de 1942, el ministerio de Asuntos Exteriores confirmó los hechos de que dos millones de judíos habían sido asesinados, sin un final en vista; The Washington Post publicó la noticia en la página 6, The Times en la página 10 y continuó minimizando la catástrofe judía durante la guerra. En 2001, Max Frankel, primer editor ejecutivo del diario, llamó a la cobertura negligente «el peor momento del siglo para el periodismo».
Durante su adolescencia, ha usurpado imágenes ajenas y se ha hecho pasar por otras personas. En tiempos de guerra, se obsesionó con preservar y afirmar una identidad propia. Los recuerdos de familias numerosas y su agitada niñez volvieron de golpe y, harto de la victimización judía, publicó artículos devastadores y anuncios sarcásticos en los periódicos sobre la masacre, con la intención de despertar a los judíos estadounidenses de la complacencia. También hizo una marcha conmemorativa en honor a los difuntos, en el Madison Square Garden, y una obra dedicada a la causa sionista, ambas con música de Kurt Weill, ampliamente considerada. Publicitó a Irgún, una Organización Militar Nacional en la Tierra de Israel, el cual comprometía la violencia contra los británicos que controlaban el territorio. Hecht se volvió tan agresivo que sus películas fueron censuradas en Reino Unido. En Estados Unidos, grupos judíos establecidos e incluso amigos estaban en su contra. Si el Lower East Side pudiese hablar, lo habría llamado Kochleffel, que en idioma yidis literalmente significa «una cuchara para cocinar»: un tipo que revuelve el caldero.
Su nuevo fervor también produjo un gran guion. En Notorious de Hitchcock (1946), una juerguista despreciable (Ingrid Bergman) va a trabajar después de la guerra para un espía estadounidense (Cary Grant) y termina en un peligroso círculo nazi de Río de Janeiro. Hecht perfeccionó y llevó los chistes de las viejas comedias estrafalarias a más ironía, mientras que Hitchcock dirigió con un dominio sin precedentes la tensión sexual. La juerguista encuentra una vida útil, incluso redención; y Hecht, con esta película antinazi, puede que haya querido hacer lo mismo por él.
Después de la guerra, instalado en Nyack, escribió obras de teatro, más ficción, reflexiones oscuras sobre la identidad judía y el nuevo Estado de Israel (un país al que nunca fue). En 1954, publicó A Child of the Century, ese vasto compendio de período de evocación, llenas de anécdotas y crisis existenciales. No se puede revivir su ficción, pero A Child of the Century, un libro tan sincero sobre el anhelo y bondad que se retrata y aprecia, podría ser editado estratégicamente en un clásico estadounidense: la autobiografía de Mark Twain.
Entretanto, antes de que falleciera a causa de una trombosis coronaria en 1964, Hecht continuó trabajando en guiones cinematográficos. Pero la censura británica había averiado su reputación comercial; su costo disminuyó y, a menudo, trabajó bajo seudónimos, como si trabajara en negro. Hollywood cambió: los jefes del estudio que Hecht había ridiculizado han muerto o se han ido; la censura se había desvanecido en parte; los antiguos géneros causaron, en gran medida, un impacto psicológico, mientras que el nuevo emprendimiento de comedias para adultos era, a menudo, explícita y de mal gusto. Aunque las películas fueron hechas con un poco más de soltura, el talento de Hecht para la sátira cínica ya no se adapta, aparte del escaso cine negro de Otto Preminger, produjo cosas poco apreciables. Era el príncipe heredero y a la vez el payaso innato del antiguo sistema. El tribunal cambió a pesar del reconocimiento, porque quien ríe último, ríe mejor.
Artículo original en The New Yorker.
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Punto de partida
Este blog ha sido creado con la finalidad de compartir el idioma que ha dado forma a maravillosas obras literarias, tanto en prosa como en verso, de escritores memorables tales como: Federico García Lorca, Antonio Machado, Gabriel García Márquez, Rosalía de Castro... 
El español es una de las lenguas más bonitas que existen y para muestra, la magia que hizo Antonio Flores con sus canciones:
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ocioenlinea · 5 years
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Marcel Proust al dominio público
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Una de las joyas del escritor francés, “Sodoma y Gomorra”, hoy es considerada patrimonio de la humanidad
Una de las joyas de la literatura homosexual del siglo XX, “Sodoma y Gomorra”, escrita en 1923 por el autor francés, Marcel Proust, hoy es considerada una obra del dominio público y con ello parte del patrimonio cultural de la humanidad. 
Cuarto volumen de su magistral “En busca del tiempo perdido”, en el que, además de revolucionar la narrativa con un estilo sin parangón en la historia de las letras, también destacó por ser uno de los primeros libros modernos que exploró abiertamente el tema de la homosexualidad, tanto masculina como femenina. A través de las relaciones sentimentales del barón de Charlus, por un lado, y de la memorable Albertine, por el otro, Proust no sólo se adentró en las pasiones humanas vinculadas tanto al deseo como a la frustración, sino que, de igual forma se convirtió en el cronista de la decadencia de todo un estrato social en la transición de Francia hacia la modernidad.
La primera parte del texto gira en torno a Charlus y la homosexualidad. El narrador sorprende con la sólida y duradera historia de amor entre Charlus y Jupien, su secretario. Es también en esta obra que el narrador se convierte en uno de los fieles de los salones de la alta aristocracia del Faubourg Saint Germain, fascinado por su sociedad, su forma de vida y sus excesos. Frecuenta el Salón des Verdurin hasta el punto de sentirse pleno en su ambiente mundano y artificial. Al mismo tiempo, a veces se da cuenta de que, arrastrado por un torbellino de superficialidad, se olvida de los demás, incluso de su abuela, quien era uno de los seres que más apreciaba, pero su remordimiento es de corta duración. El narrador, junto a su madre, hace una nueva estadía en Balbec, donde redescubre el lugar con nostalgia. Allí encuentra a Albertine y sus relaciones a menudo son tormentosas. Cuestiona sus propios sentimientos hasta el día en que la sorprende bailando con su amiga Andrée. ¿Se siente atraída por las mujeres? A partir de entonces, golpeado por la duda y los celos, es odioso con Albertine, quien sufre sus desplantes y lo culpa por su dureza. El narrador se divide entre el placer de estar con ella y el repentino deseo de terminar este enlace para recuperar su libertad. Al transcurrir los días, anuncia brutalmente a su madre que se va a casar con Albertine.
Homosexual atormentado
Nacido en París en 1871, Marcel Proust realizó estudios de derecho y letras. En 1894, publicó su primera colección de poemas en prosa, "Los placeres y los días". Sus orígenes burgueses le abrieron muchas puertas en los salones parisinos. Mientras esperaba dedicarse por completo a la obra de su vida, "En busca del tiempo perdido", desde 1907, tradujo las obras del escritor inglés John Ruskin y escribió artículos y columnas para varios diarios franceses. El primer volumen de "En busca del tiempo perdido", "Por el camino de Swann", apareció en 1913 en Grasset. El segundo volumen, "A la sombra de las muchachas en flor", fue publicado por Gallimard. Con este capítulo, el autor obtuvo el Prix Goncourt en 1919. Esta enorme novela no se completará hasta su muerte, en 1922. Su trabajo ha sido deconstruido por varias generaciones de intelectuales, y aunque su nombre es vinculado a una de las más grandes figuras homosexuales de principios del siglo XX, su orientación sexual no estuvo exenta de problemas. Atormentado por su sexualidad, mal aceptada por el entorno aristocrático del que provenía, su principal miedo fue que su madre descubriera sus inclinaciones. Sólo después de la muerte de sus padres se mostró más abierto con sus amantes. En su obra, la homosexualidad es omnipresente, pero nunca evocada en la primera persona del singular.
El escritor dedicó gran parte de su vida en su obra maestra, “En busca del tiempo perdido”
Omar Gomez. No.1119. 220219
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hipertexto · 2 years
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NOTAS SOBRE EL ULTRAÍSMO POR JORGE LUIS BORGES
Durante las primeras décadas de este siglo surgieron grupos de escritores que tomaron la singular decisión de ser contemporáneos, actuales, como si fueran habitables el pasado y el por- venir y no fuera fatal el presente. Ser moderno, tal es el único deber, ordenó Hermann Bahr. Estos grupos adoptaron diversos rótulos; fueron expresionistas, futuristas, cubistas, imagistas, vorticistas, creacionistas y dadaístas. De todos ellos los primeros, que ejecutaron su labor en Alemania y Austria, me parecen hoy los más importantes. Al cabo de los años perduran en mi memoria líneas y estrofas de Johannes Becher o de Wilhelm Klemm. Hay además un libro de aquel tiempo, que de algún modo justifica y condena lo que se dio en llamar "moderno": el ilegible pero a veces espléndido Ulises de James Joyce. Lo demás es polvo y ceniza. ¿Qué esperar o qué no esperar de volúmenes titulados Horizon caFé o, con cursilería no digna de Vargas Vila, Manual de espumas?
Aquí, como en todas las regiones de lengua hispánica, las co- sas ocurrieron un poco tarde. Fundamos o, mejor dicho imporTamos el ultraísmo, ya prohijado irónicamente en España por el gran escritor judeo-andaluz Rafael Cansinos Assens. La prima- cía de la metáfora fue su dogma. Ese dogma era falso; en buena lógica, basta un solo buen verso no metafórico para probar que la metáfora no es un elemento esencial. He aquí una estrofa:
Yo deliré de hambre muchos días Y no dormí de frío muchas noches, Para salvar a Dios de los reproches De su hambre humana y de sus noches frías.
Otra:
Al promediar la tarde de aquel día, Cuando iba mi habitual adiós a darte, Fue una vaga congoja de dejarte Lo que me hizo saber que te quería.
Nos ocurrió además un percance. Nuestra "revolución", según lo he señalado muchas veces, ya había sido prefigurada y superada por el Lunario sentimental (1909) de Lugones y, en lo que a prosa se refiere, por Elpayador, que data del 16.
En la biblioteca de Alejandría los primeros editores de Homero inventaron la puntuación; unos dos mil años después, los poetas jóvenes rechazamos esa innovación peligrosa. Igual- mente severos nos mostramos con las letras mayúsculas.
En cuanto a la demasiado polémica Boedo-Florida, que hoy se estudia en las aulas, fue un ardid periodístico tramado por Ernesto Palacio y Roberto Mariani. Yo hubiera preferido militar en el grupo de Boedo, ya que mis composiciones, entonces, trataban del suburbio, pero Evar Méndez me informó que ya estaba inscrito en el de Florida.
En memorables noches discutimos largamente de estética; nuestra obra, mala o buena, vendría después.
Abril de 1966.
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llibreriacanillo · 2 years
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Libros del Asteroide publica 'Sensación térmica' de la jovencísima escritora y traductora mexicana Mayte López, novela en la que la autora, con un lenguaje ágil y cotidiano, recrea un retrato de la violencia íntima a la que muchas mujeres se enfrentan a diario y que permanece arraigada en nuestra sociedad. A continuación os dejamos la sinopsis: Lucía, una joven mexicana, ha dejado atrás un hogar violento para mudarse a un departamento infestado de ratones en el East Village de Nueva York. Allí conoce a Juliana, una chica de Colombia que la deslumbra con su alegría caribeña y con la que comparte el asombro y el entusiasmo por la nueva ciudad. Pero cuando Juliana inicia una tormentosa relación con un profesor veinte años mayor que ella, Lucía rememora el maltrato que la persigue desde su niñez y que reconocerá en la progresiva transformación de su amiga. Sensación térmica nos habla de la amistad femenina y de la violencia íntima, esa que se esconde disfrazada de amor y que explota a puerta cerrada en una casa cualquiera. Una violencia que repta y acecha en las letras de las canciones, en las leyendas y en los cuentos infantiles. Con una prosa excepcionalmente ágil y genuina, Mayte López nos sumerge en una historia tan entrañable y cercana como demoledora. Una impactante novela que revela los resortes perversos que mueven relaciones entre hombres iracundos y las mujeres que están con ellos. «Con brutal lenguaje cotidiano, Mayte López escribe una pequeña obra maestra. Sensación térmica sube la temperatura a la tragedia de la violencia doméstica.» Michelle Roche Rodríguez «Su ironía es lúcida pero también cordial. Su escritura es tan ágil en la narración como en las variaciones singulares de las voces, que revelan lo casi más difícil en la literatura narrativa, un oído preciso para el habla. Alegría y dolor, aislamiento y compañía, deseo de pertenecer y deseo de huir, un mundo que al terminar la lectura senos ha vuelto memorable y cercano.» Antonio Muñoz Molina #llibreriacanillo #libreriacanillo #castelldefels #castedefelsplaya #nosgustaleer #recomendacionesliterarias (en Libreria Canillo) https://www.instagram.com/p/CWqQarasHP_/?utm_medium=tumblr
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