Фанфікшн як постмодерністська література
есей (зауваги до зірочок див. внизу)
Умберто Еко - це сучасний Стендаль, а ніякий він не постмодерніст. Я починаю есей з персональної атаки на всіх, хто стверджує зворотнє, хоча сам жодної ґрунтовної праці по постмодерністському мистецтву не читав. Все тому, що поверхневі енциклопедичні погляди, з якими я стикався, не дають навіть мінімального натяку, чим визначається постмодерністське мистецтво, а це, як на мене ознака глибоких проблем.
Коротко кажучи, інтертекстуальність, постійне цитування, іронія та інші приколи - це ознаки всього мистецтва загалом. І в сучасному мистецтві це приховано навіть краще, ніж в мистецтві давньому, яке буцімто мало би бути оригінальним. Власне, навіть Ліотар в праці, де вводить термін постмодерн*, наводить приклад усних історій, які збудовані суто на принципі цитування й посилань.
Себто, всі ці ознаки не дають нам можливості відрізнити постмодерністське мистецтво від всього масиву людської мистецької культури. Тому вважатимемо постмодерністським мистецтвом просто мистецтво доби постмодерну, і спробуємо зрозуміти його особливості. Складнощі кращого продумування помітні уже із вторинності найменування, оскільки після інтуїтивної спроби Ліотара відчути сучасність після другої світової, ніхто не спромігся довести його роботу до кінця і замінити назву з приставкою "пост-" на щось індивідуальне, бо ніяка індивідуальність доби достатньо відчута не була.
Тут можна миттєво зауважити, що Еко потрапив до стану постмодерністів** саме через історичний момент ("Ім'я рози" вийшов через рік після публікації Ліотарового "Стану постмодерну"). Проте я би зауважив, що дивитись просто треба було в інше місце.
Деякі дослідники зауважують, що новий період літератури настав з можливостями масового друку. Я би поширив цю тезу: також з поширенням вміння писати та поширенням можливості публікувати. Масовий читач і масовий друк продукують лише прибутки для авторів, хоча, безумовно, кількість авторів може збільшуватись завдяки цьому. Але сама по собі ця структура ще не далека від того, що Європа мала в XIX столітті. Будь-який починаючий автор має завойовувати прихильність видавців, редакторів та критиків, перш ніж отримати першу копію свого рукопису. Натомість інтернет надав можливість публікуватися всім. Він став чимось на кшталт всесвітнього видавництва з необмеженими можливостями по копіюванню.
Втім, при такому різкому зростанні кількості письменників, конкуренція за читача стала ще більш жорсткою. Без ґрунтовної кампанії реклами виділитись на тлі інших стало вкрай складно. Тому кристалізуватись почала творчість цитування, зокрема фанфікшн. Канон (ориг. твір, до якого пишуть фанфіки) притягує читача, що бажає розширеного досвіду споживання. Так само і письменника, що готовий цей досвід поставляти.
Всередині такого локусу, тобто фандому, формується спільнота, в якій читач та автор час від часу змінюють ролі. І тоді стається надзвичайно особлива річ: спільнота та її цінність переважує автора оригінального твору, і настає відторгнення канону.
Відбувається це, звісно, у сфері суто мистецькій. Інтелектуальне право захищає канонмейкера (чи його видавця), зберігає за ним право на економіку канону. Проте для фандомної спільноти канон важить більше, ніж його творець. Якщо творець не відповідає моральним нормам спільноти, спільнота не полишає канон, а ігнорує творця, що сталось, наприклад, з Роулінг та Гарі Поттером.
В цьому сенсі, після формування засад канону, фандом не потребує подальшої присутності творця. Він здатен витворити свій власний корпус текстів, значно масивніший, ніж канон. В спосіб, аналогічний тому як тонкий кінотвір "Зоряних Воєн" переріс в літературного гіганта.
Настає "смерть автора" значно зухваліша, ніж дозволив собі передбачити Ролан Барт, який писав для системи, що мала індивідуального творця та критиків. Для фандому твором стає корпус фанфікшну, який може жити та розширюватись зусиллями учасників, що самі для себе є читачами, творцями і критиками.
Деякі елементи цього випадають навіть в сферу економічну. Існують серії творів, що були певним чином відторгнуті видавцями від оригінальних авторів та передані новим через якісь непорозуміння. Таке ставалось і раніше, проте головне тут саме бажання видавця формувати корпус тексту, франшизу, назва якої тяжіє над індивідуальним.
Коли ж мова заходить про Еко, Зюскінда, Фаулза, Борхеса чи ще когось такого, я бачу в них тяжіння до минулого. Вони, ймовірно, говорять якесь нове слово, проте вся інфраструктура навколо них існує точно так само, як існувала би два століття тому. Вони є і прагнуть бути Авторами з великої букви, індивідуальною творчою силою. Вся реклама їх презентує так само, саме як носіїв осібного інтелекту. П'єдестал слави постмодерніста підносить їх туди, де колективність творчості неможлива.
Ба більше, люди, що захоплюються цитуванням, інколи навіть ладні атакувати фанфікшн буквально за те ж цитування просто через те, що автор фанфіку не прагне майструвати аналогічний п'єдестал для самого себе.
Лишилось тільки визначити, чи є фандомна творчість сучасною, чи ми ризикуємо впасти в ті ж фантазії, в які завалився Бодріяр, коли продумав доволі кмітливий концепт симуляції***, але нафігась сказав, що це явище нове.
В "Стані постмодерну" Ліотар постійно звертається до прикладу усної традиції південноамериканського народу Kaxinawá, яка вибудована на основі оповідей, передачі історій цитуванням попередніх оповідачів. Безумовно, в усній традиції передача не може завжди здійснюватись без перетворень. Хоч випадкових спотворень, хоч просто перетворень, покликаних зміною обставин життя, мови, особистого натхнення оповідача. Тут за бажання можна говорити, про існування спільноти співавторства міфології, коли твір належить спільноті.
Проте, що, на мою думку, відрізняє фандоми, це тяжіння, установка - як сказав би Дацюк, саме на творчість, а не на збереження традиції. Це покликано як і особливостями формату (в усній традиції складно продукувати багато "тексту", особливо різних версій одних і тих самих історій, оскільки передавати треба буде усі версії, що далі, то більше; в той час як в діджиталі це легко), так і особливостями світогляду (все-таки доба модерну сформувала в європейцеві наснагу говорити своїми словами, відкидання традиції, загострене переживання лінійного часу).
Смішно бачити людей, що критикують цитування, оскільки ми чудово знаємо, що ставалося з тими, хто намагався відкинути цитування: з дадаїстами, з Малевичем. Вони витягли себе з культури щоб не перестати бути ангажованими її наративами, і були повернуті назад тільки коли були пошматовані на цитати. Бо цитування характерне для всіх "оригінальних" творів, починаючи із епосу для Гільгамеша (не вірю, щоб хтось ладен був записати стільки тексту, який нічого не цитував для тодішнього шумерянина-аккадянина). Навіть альфа та омега західного цитування, популярність якого не падає й досі - Євангеліє - попри все своє новаторство було написано через активне цитування юдейських текстів. Тому й новеліст зразка французького роману не є особливим новатором, коли цитує. Так і треба. Можливість стати на його місце егалітарному колективу без індивідуальності - ось що може бути справжньою ознакою нової доби.
* Мається на увазі "Стан постмодерну". Якщо спрощувати, Ліотар характеризує настання нової доби після другої світової війни як добу відмови від віри у великі пояснення всього одним баченням (також відомі як фєєрічєскі расстановки точєк). Втім, він стверджує, що ще не розуміє в чому суть нової доби, а бачить лиш окремі обриси, тому й не наважується дати їй самостійну назву.
** pun intended
*** В "Симулякри та симуляція" він вирізняє п'ять різних видів копій за рівнем співвіднесеності з оригіналом, де деякі види створюють враження існування оригіналу, якого не існує, а останній вид копії взагалі не потребує оригіналу. Бодріяр також говорить про те, що останній вид став існувати тільки після доби модерну і знаменує відхід від сутнісного, що, на мій погляд, є дуже наївним поглядом на історію нашої культури, а симуляція в усіх формах була присутня в ній завжди.
8 notes
·
View notes
Прошлое и Настоящее: Отражение Истории в Мебельном Искусстве
Мебель - не просто предмет удобства, это творение искусства, отражающее дух времени и эволюцию вкуса. Путешествие от классики до современности предлагает нам взгляд на удивительную историю мебельного искусства.
Эпоха Классики: Искусство Величия В эпоху классики (17-19 века) мебель была воплощением роскоши и величия. Королевские троны, ажурные кресла, итальянские комоды - каждый элемент говорил о статусе и вкусе владельца.
Ренессанс и Барокко: Экспрессия Форм В период Ренессанса (14-17 века) и Барокко (17-18 века) мебель стала выражением форм и чувственности. Гнутые формы, роскошные резные детали, золотые и серебряные вставки - все это отражало живописность и бурю чувств того времени.
Классицизм и Романтизм: Поворот к Простоте В эпоху Классицизма (конец 18 - начало 19 века) пришла волна сдержанности и пропорций. Мебель стала более функциональной и стремилась к совершенству форм. Романтизм (19 век) внес легкость и нежность в дизайн.
Модерн: Эстетика Функциональности С приходом 20 века наступила эра Модерна. Функциональность стала важнее декора. Простота форм, использование новых материалов, акцент на удобстве - всё это отразилось в мебельных течениях от баухауса до современного минимализма.
Постмодерн и Современность: Эклектика Стилей С появлением постмодерна в конце 20 века мебель стала смешивать стили и переосмысливать традиции. Эклектика и инновации в дизайне создали пространство для творчества и самовыражения.
Современное мебельное искусство - это богатство опыта, переданное через века. Каждая эпоха привнесла свой уникальный вклад в эволюцию мебельного дизайна, и сегодня мы наслаждаемся разнообразием стилей, объединенных традициями и инновациями.
0 notes
Человек обеднел, обнищал духовно благодаря телесной нищите. Да, мы стали лучше питаться, дольше жить и больше учиться, но дары сии отнимают более того, что дают. Наше сознание стало давлеть над нами, подавляя наше бессознательное, наше творческое начало. Вопросы, которые ещё томят нас, мы привыкли разрешать во внешних источниках, оставляя себя самих в небрежении. Разнеженность - вот что губит активность. Труд стал казаться нам делом сугубо материальным, духовное стало на уровень забавы. И по отношению к большинству, к массе с её поверхностным касанием ко всему - это верно. Именно поэтому школа растит не гениев и даже далеко не умных людей, но в первую очередь приспобленцев, хитрых лис: средний человек в том болезненном состоянии, которое владеет им на протяжении всей жизни, попросту неспособен усвоить даже то немногое, что ему даётся. Система вынуждает жульничать. Система обрекает на лицемерие или - гибель. Единицы способны и правда освоить то, что им даётся. Но и эти единицы губятся совершенным равнодушием со стороны плебеев, большинством из которых являются и педагоги. Система замкнута и в своих порочных настройках работает как часы, всё более и более распространяя радиоционный фон.
Проблема в том, что, однажды заболев, субъект приял болезнь за норму, как данность, как необходимую и родную часть себя. Он слишком доверился своим чувствам. И не с проста: сама среда располагает к посредственному существованию, поскольку среда в лице большинства - больна. Именно так и оформился постмодерн. Особенно это видно на примере России: 90-е, вирус активно нападает на людей, искажая их восприятие действительности; они борются с ним побегом от себя больного, пассионарной активностью, наркотиками. Борются до последнего, пока то фиксирующее патологию über-ich не покинуло сцену восприятия. Именно тогда и зародилась пресловутая стабильность: больные не имеют ни сил, ни желания бороться. Им едва хватает сил для обеспечения своего наслаждения. Они не могут требовать от себя слишком много, поскольку, у них есть чувство-предохранитель, тогда их хилый организм перегорит и весь эстетический соблазн, который один и наделял их существование смыслом, растает. Единицы способны противостоять патогену. Остальные находится под его влиянием в той или иной степени и, будучи усыплёнными его ядами, более с ним не воюют, но смиренно сносят и кормят его. Они второстепенное ставят на первое место и в этом их роковая ошибка. Учёба, работа, семья, - всё от себя и для себя, но не в себе. Они живут и строят постреальность грибной матрицы: грибница бактерий уже поглотила эту вселенную. Человек давно умер. Живые трупы, движимые микроорганизмами - вот кто остались. Зомби. Опять мы замечаем: поп-культура активно взывает к нам, к нашему ratio, но все мы в зеркале чувственного восприятия.
0 notes